野上照代访谈录《黑泽明电影的秘密》
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作者采访录《黑泽明电影的秘密》
翻译：吴菲
——今天多谢您接受采访。关于黑泽明导演其人其作品，已有自传《蛤蟆的油》在先，另外不论海内外，还有大量的专著、论文、以及访谈。野上女士您接受采访时，也常常提及导演的事迹。我想这次尽量向您请教一些现有的出版物中还未曾收录的内容。当然重复也是在所难免的。
提起黑泽导演，首先他有着日本艺术家前所未有的国际知名度。我想知道，他接触过国际上的那些导演？听说最有名的是约翰•福特。
野上： 我了解的也不是很全面——不过，他非常尊敬福特。尤其喜欢自《金戈铁马/The Iron Horse》以来的作品。他还非常欣赏让•雷诺阿。写自传时，开初他并不是很积极，是因为读了雷诺阿的自传，才决定动笔的。我听说他们在法国见面时，雷诺阿给黑泽先生留下了极好的印象。雷诺阿待人温和，他对黑泽先生说：“能与您见面是我的光荣。”而在黑泽先生看来：“人家是老前辈，我怎么敢当。”黑泽先生离开的时候，车子开动后回头，雷诺阿依然站在路边目送他们远去。对这件事黑泽先生特别感动。
——说起美国电影导演中的黑泽电影迷，科波拉、卢卡斯、斯皮尔伯格等等，真是数不胜数。
野上： 是啊。一九八零年刚刚拍摄完毕的《影子武士》在林肯中心上映，我也受邀与导演一同前往纽约。那一次美方的导演协会为我们举行了欢迎宴会，很多导演都出席了。大多数导演都还年轻，但比黑泽先生年长许多的鲁宾•马莫利安也在其中。我对他不太了解，黑泽先生告诉我说：“这位是《欢呼》（一九二九年）的导演。”
也有很多人来访我们投宿的Hotel Plaza。约翰•米利厄斯带着刚好在美国的戈达尔来。米利厄斯是黑泽电影迷，他见到黑泽先生非常兴奋，在我们面前模仿武士的动作，还说：“请教我武道吧！”戈达尔却很沉默。
来酒店拜访的还有沃纳•赫尔佐格。黑泽先生那时还不知道赫尔佐格，对方却是一位黑泽电影迷。他说要赶着乘飞机回德国，匆匆离开，不久却又出现在我们面前，他拿着一本画册说：“我想把这个送给黑泽先生。”一问才知，他为了送这件礼物把机票都取消了。后来黑泽先生看了《陆上行舟/Fitzcarraldo》（一九八二年），连声称赞：“这个导演了不起！把船运到山上，还有歌剧，我绝对拍不出这样的电影。”
大概也是那一次，约翰•休斯顿捎信来说很想见面，最终却未能如愿。直到休斯顿晚年这个愿望才得以实现，那时他已是坐在轮椅上的老人了。黑泽先生说：“见了面才知他是个好导演。”黑泽先生喜欢的作品是《死者》（一九八七年）。
——曾出演《梦》（一九九零年）的马丁•斯科塞斯呢？
野上：与斯科塞斯初次见面也是在纽约上映《影子武士》的时候。当时斯科塞斯正为彩色胶片的褪色问题奔走，他抱着成堆的相关资料来饭店请黑泽先生署名。他向我们讲解染印法的三原色分解云云，可惜他语速太快，让人很难听懂他的意思。他像打机关枪似的把话说完就离开了。拍摄《梦》的时候，导演觉得他的那种狂热劲儿很适合梵高的形象。后来，黑泽导演到威尼斯参加电影节，在那里遇见了斯科塞斯和他的家人，那一次他们聊了很多关于电影的话题。拍摄《梦》的时候，斯科塞斯正忙于《好家伙》（一九九零年）的后期制作，他在工作期间抽空飞来日本，拍摄完毕立刻就回国了，不过那次他工作得很开心。
说起来黑泽导演还十分欣赏悉尼•卢曼特。欣赏他娴熟的导演技巧。关于《东方快车谋杀案》（一九七四年），黑泽先生多次说：“非常好，那是悬念片的典范。”《城市王子》（一九八一年）我确切记得是在洛杉矶的电影院看的。后来他们在纽约见面时，据说两个人互相称赞个不停。这个说：“你电影里的雨拍得太好了！”那个说：“不，你电影里的雨那才叫拍得好。”（笑）
——不单是赫尔佐格，美国之外的很多电影导演也是他的影迷。听说黑泽先生本人喜欢的则是沙蒂亚吉特•雷伊。
野上：我觉得他们个性比较相符。黑泽先生看过《大地之歌》（一九五五年），也见过导演本人，还说：“我从未见过那么有才华的人。”俄国的安德烈•塔尔科夫斯基，以及尼基塔•米哈尔科夫也跟黑泽先生关系很好，也见过面。尼基塔每次来日本都会来拜访黑泽先生——毕竟黑泽先生是读俄国文学长大的，所以对俄国人特别有亲近感。他的脾性与其说是美国式的不如说是俄国式的。
另外，还有一位不像美国人的美国人约翰•卡萨维兹，他的电影黑泽先生也非常喜欢。他们好像没有当面交谈过。黑泽先生第一次观看《影子》（一九六零年）是在巴黎的法国电影资料馆。看完电影后，听说卡萨维兹也在场，黑泽先生“正想赞赏一番，他却羞涩地走开了”。后来（负责日本发行的）哥伦比亚公司的人让我陪同黑泽先生去看《葛洛丽亚》（一九八零年），他称赞说：“不愧是卡萨维兹的作品，非常精彩！”虽然也说过：“他的演技倒不怎么样。”但对卡萨维兹始终是赞不绝口的。
——不论是塔尔科夫斯基还是卡萨维兹，他们的作品可以说跟黑泽电影大不相同。
野上：是的。我想黑泽先生喜欢的是一种感性的东西。他真的是非常中意两位导演的作品。
——例如《低下层》（一九五七年），或许在这部作品当中，较之其它作品，黑泽先生倾向感性的一面得到了更为强烈的体现？
野上：嗯，也许是这样。又好像不太准确。因为黑泽先生的作品里基本没有那种观念性的东西。他很排斥抽象概念，总体来说是个崇尚具体的人。他不会用那样的方式来解读事物，正好适合拍电影。
——他在晚年也观看了大量新进导演的作品。去看那些电影的时候，您是否同行呢？
野上：去电影院还是太抢眼了，所以若是有什么好电影只能找录影带送给他，或是建议他去看内部试映。反正离东宝在砧的制片厂又很近，东宝也愿意把试映室借给我们。黑泽先生总是欣然前往。看了阿巴斯•基亚罗斯塔米的代表作《生生长流》（一九九二年）和《穿越橄榄树林》（一九九四年），黑泽先生惊喜地感叹说：“真是一位才华横溢的导演！”基亚罗斯塔米还访问过黑泽家。吉姆•贾姆什的《天堂陌影》是在试映会上观看的，他看得饶有兴味。试映结束后，谈到“制作费用是多少？”这样的话题，这部电影的制作费很低，黑泽先生得知后说：“我下次也想拍一部这样的。”把大伙儿逗乐了。侯孝贤的《戏梦人生》（一九九三年）也是看的试映，黑泽先生很喜欢这部作品。正月里摄制组成员相聚的时候，黑泽先生特地向大家推荐，他说：“那是好电影。很精彩。”
——那么说，他从来不做否定的发言。
野上：批评之类的话他几乎不说的。看了英格玛•伯格曼的《处女泉》（一九六零年）后，记得他说：“电影是好电影，但最后泉水冒得太少，像自来水似的。就这一点可惜了。”的确，要是黑泽电影的话，水流一定会汹涌得多（笑）。
关于日本的巨匠们
——他是否经常提及日本的新一辈和老一辈的导演？
野上：印象里他赞赏过大岛渚的《少年》（一九六九年）。北野武的作品中，他最喜欢的好像是《那年夏天，宁静的海》（一九九一年）。
——众所周知，黑泽明深受来自恩师山本嘉次郎导演的影响。又如奥迪•波克（Auide Bock）曾谈到的，来自沟口健二的影响。那么关于小津安二郎又如何呢？
野上：山本嘉次郎导演属于那种罕见的，不执守自己作品的人。《马》（一九四一年）这部电影几乎是全部放手交给黑泽先生等弟子来做，任由他们发挥才智。他实在是一位好师父。黑泽先生一直对他心怀感激。可以说山本嘉次郎先生为日本电影界作出了巨大贡献。
据我所知黑泽先生非常尊重沟口先生。当然还有小津先生。关于小津安二郎导演的作品，包括无声片，他好像尤其喜欢早期的作品。小津先生后期的作品里，故事末尾有个长套场面，女儿一定会对父亲说：“多谢您对我的照顾。”黑泽先生说“很感人。”但内心里似乎不是很喜欢。也许因为场景都是做出来的，在黑泽先生看来，大概感觉有些局促吧。
他最喜欢的日本导演还是成濑巳喜男先生。也因为曾经担任过他的副导演，并且得到了亲切的关照。最喜欢的作品要数《浮云》（一九五五年）。黑泽先生说：“那是成濑导演最擅长的。”“实在技艺高超。”仔细想来，其实两人的拍摄方式正好相反。黑泽导演拍摄的可以说是剪辑的素材，总之就是没完没了地开动摄影机。而成濑先生拍的东西几乎没有可以剪掉的地方。只需把镜头开始映着场记板的部分和末尾部分剪去就可以了（笑）。听起来很夸张，但拍摄的时候就是连续着拍的。在完全不同的两个地方拍摄的镜头也接得很自然。黑泽先生也说：“那样的我不行。”我想包括这些他自己做不到的部分在内，应该说成濑巳喜男是黑泽先生最尊敬的导演。
☆ 剪辑时体现的集中力 ☆
——对于野上女士来说，黑泽电影的独特之处，以及黑泽先生作为一名电影导演所具有的无人能够替代的才能有那些呢？
野上：首先，作为导演他有着超常的“集中力”。这一点跟前面提到的成濑先生的话题也有联系，他在剪辑时的集中力极其惊人。对他说话都听不见的。从我这个场记的角度来说的话，较之摄影及其它工作，剪辑的过程最为辛苦。因为拍摄的素材实在太多
——进行剪辑的时候，有多少人在场？
野上：这个因作品而异。一般是我和剪辑技师以及他的助手共三个人。自《乱》以后，还加上意大利人副导演维托里奥•达勒•奥莱（Vittorio Dalle Ore）君。
——那么说剪辑是由导演一个人来完成的？
野上：是的。总之剪辑室里的气氛紧张得空气都快凝结了。你不知道接下来会发生什么。剪辑真是一件不可捉摸的事，因为是密室操作。就像密室杀人那样。不在场你就不会明白是怎么回事。而对导演来说，这却是最幸福的时刻。周围的人仿佛都成了透明的，只需给导演充当手脚就对了。
——比如对剪辑讲求精致的市川崑导演，黑泽导演的剪辑一定与他大不相同吧？
野上：应该说是截然不同。崑先生只是坐在剪辑机旁发号施令，具体的剪、接都是长田千鹤子在做。而黑泽先生则一定要把胶片拿在手上才行。
——那在日本电影中是很罕见的吧。
野上：现在的确是这样。
——要完成一部电影，剪辑作业大概需要几天时间？
野上：拍摄完毕看过工作样片之后，当晚就开始。导演又喜欢做剪辑，所以会有些迫不及待吧。出外景的时候有时也会带上剪辑机。主要是长期外景的时候。总之他就是个事必躬亲的人。如果不是以那样的方式，大概做出来的也不会是那样的电影了。凡事都要自己亲自动手才放心。所以，拍摄完毕的时候，片子也接得差不多了。当然之后还是要从头剪辑。做起来真是又快又好。还有黑泽先生超凡的集中力。他在读什么东西时候，你说什么他都听不到。哪怕说他坏话他也不知道（笑）。
——也就是说剪辑要持续进行好几个小时？
野上：是的。他的集中力实在惊人。
——熬通宵也是理所当然的事吗？
野上：原则上基本不熬夜。通常是看了工作样片之后，当天还有时间的话就剪。速度很快，只不过傍晚两三个小时吧。另外不能出外景的时候，导演就会说：“那，今天就做剪辑吧。”
——他真是热爱剪辑啊！
野上：是这样的。素材不就是画面、对白、音乐这三样嘛。台词和音乐是声带片。再加上三台摄影机同时拍下的三套胶片。声音基本是一种。另外还有备份。这样一来，同一个镜头的OK胶片就会有好几种。一般说来每个镜次的长度都在十分钟以内，但也够长的了。所以把所有的胶片加在一起，就是惊人的数量。到头来用得上的只是其中一小部分……。
因为声带片上没有药膜编号，给剪辑助手工作起来非常麻烦。需要把胶片上每英尺一个的编号全部写到相应的声带片上。否则一剪开来，哪个画面配哪段声音就会乱套。另外还需在声带片上把对白也全部标记在上头。因为声音看不到嘛。做好这些准备之后，把素材备齐，然后才到导演登场的关键时刻——先大致看一下，这里到那里，那里到这里，剪下来接上，然后再看，再剪……。导演说：“好，下一段。”我们就得立即把胶片递给他。他做得那么专心致志，动作又快，我们在一旁也不得闲。估摸着下一段该剪哪一段，就先预备好只等他吩咐，可是具体剪的是哪一部分，怎么剪的，却看不见。以为接下来该剪某一段，就递过去给他。如果不对，会被他一把推开。
嗯，怎么说呢……就像，做手术时的医生和护士那样。“手术刀！”、“钳子！”……就是那样的气氛。我们做的事只不过是站在旁边，递递胶片，为防止胶片卡住，重新绕绕胶片什么的。也许你觉得没什么大不了的，但真的是很不容易。导演也会有剪得不顺手的时候。一听他说“坏了！”，足以吓得你大气不敢出。
——我单听你说我也已经毛骨悚然了。
野上：总之对黑泽先生来说，这是最终也是最重要的一项导演工作。黑泽先生的导演就像我经常说到的那样，“首先是拍摄剪辑的素材”。我从《罗生门》的时候开始，每次都听他这么说。“我们是为了拍摄素材而拍摄。”换句话说，拍摄就是要优先拍摄影像，录音是其次。如果没录好的地方，总有办法解决。对于导演来说，由他独自完成的最后一项导演工作就是剪辑。掌握所有素材，到最近更是连音乐声带都包括在内，总之从头到尾都包揽在手的就是剪辑。我们只是小心翼翼地站在旁边。只要不打扰到他就没事。不过，只有打扰了才能让他知道我们的存在（笑）。
☆ 画面与声音的“对位法” ☆
野上：黑泽式导演还有一个独特的手法是“Kontrapunkt”即对位法。在音乐术语中对位法的解释很难，几乎就是一门学问，但在电影里，指的是画面和音乐相互配合，造成一种新次元的情境。尤其是指所配的音乐与画面表现的意境完全相反的时候，画面的意境由此得到深化，甚至产生出不同的意境来。比如给凄惨的画面配上欢快的音乐。这样一来，反而倍感凄凉。最有名的例子，要数《泥醉天使》（一九四八年）里采用的《杜鹃华尔兹》。总之就是两种不同的力量相互作用产生出的一种戏剧效果，或者可以说是一种相乘作用。当你遭遇不幸，情绪沮丧地走在路上，眼前出现的却是一派欢乐景象，两者的反差会让你感受到一种别样的滋味吧。
关于对位法的典型例子，黑泽先生经常说起的是苏联电影《狙击手》。他几乎每说到对位法必提《狙击手》。导演是谢苗•季末申科，拍摄于一九三二年，是一部早期的有声电影（日本公映于一九三三年）。黑泽先生看这部电影的时候二十三岁。可惜我没看过，是听黑泽先生说起，才得以了解到一些内容。电影说的是第一次世界大战期间，俄军与德军对战的时候，德军一方的狙击手勇猛善战，不断向俄军方面射击。他隐蔽得十分巧妙，俄军仔细观察，才发觉倒在两军战壕之间的一匹马竟然是假的，狙击手就藏在里面。俄军发现这个秘密后，一个士兵跑过去把狙击手刺死了。那是个下大雨的场面，雨水顺着钢盔不断地往下落，黑泽先生很欣赏这一点。和淀川长治一样，黑泽先生非常擅长描述电影里的场景，听了他的描述，我就像真的看了那部电影一样。俄军士兵杀死了那个狙击手，这时德军的战壕里忽然传来唱机播放《这就是巴黎》的乐曲声……这让黑泽先生觉得震惊不已。他说：“我从没见过那么精彩的对位法！”在我看来，这是解开黑泽电影之谜的关键之一。他实在喜欢这种表现手法。所以也体现在很多部作品当中。
黑泽先生时常说：“所谓电影音乐，不能是用来填补画面的，而必须与画面有相乘效果才行。”对位法必须要有相乘的效果，或是产生另一种效果，这是他的一贯主张。在与早坂文雄谈及这一点的时候，他们只需说：“这里的音乐，就用《狙击手》吧”就能明白对方的意思。可以说《狙击手》是黑泽式对位法的范本，而对同样看过这部电影的早坂先生来说这是两人之间的一个暗号。从这一点上看，对于黑泽先生，《狙击手》也是一部重要的电影。
但是，黑泽先生的对位法并不只是受那些电影的触发，其实在很大程度上也来自于他自身的体验。据说有一次正当他情绪低落地走在黑市上的时候，忽然听到《杜鹃华尔兹》还是《苹果之歌》这样的音乐，反而更加沮丧起来。所以在电影中使用这种手法的时候他绝不容许直接用唱片的音乐，而是认为一定要实况声音才能营造出理想的气氛。而且在现场播放的音乐一定得是“我在那里听到的那只曲子的那张唱片”才能满意。工作人员总要费很大力气才找得到他指定的唱片。我想黑泽先生在某时某地感受到的那种情绪一定是非常强烈。我也认为，那样的情况下一定要实况声音效果才好。
比如在屋里听到外面传来回收废品的人吆喝“收破烂儿～”的声音。黑泽先生说：“我听到那个声音就会想起弗里兹•朗的《M》（一九三一年）。那可真是一部恐怖的电影啊。”电影中杀人狂吹着口哨出现，想来那也是一种对位法吧。这也是典型的黑泽式的感受方式吧。
——从这类画面与声音抗衡的戏剧化情节来重新看待黑泽电影，也非常有意思啊！
野上：同样的手法，在《野良犬》（一九九四年）、《生之欲》（一九五二年）以及《活人的记录》（一九五五年）中都可以见到。最近，在拍摄《雨过天晴》（一九九九年）的时候，我曾跟已故的佐藤胜先生也谈起过这个问题。这部电影里也有对位法的体现。有个场面是在夜晚的旅店里，大家唱歌跳舞的镜头。歌舞声传到寺尾聪夫妻俩的房间。佐藤先生看到这里，不由地感慨道：“黑泽先生最擅长的对位法，原来也用在这里啊！”不过我觉得这种在故事情节之上再添加某种力量的方法导演其实总是在用的。电影里是个大娘在唱，应该也是录的实况声音。
——二战前雷内•克莱尔的无声电影进来的时候，日本人好像已经注意到这种画面与声音的对比关系。关于雷内•克莱尔，黑泽导演作何评论呢？
野上：关于克莱尔，黑泽先生应该说不是太喜欢。他好像是觉得克莱尔太“冷”吧。伊丹万作还有木下惠介欣赏那种冷静风格则可以理解。因为木下先生是一位真正的现实主义者。黑泽先生，应该说他是悲情主义者吧。
“脱胎换骨”的独创性
野上：还有“脱胎换骨”也是黑泽电影的关键词。黑泽先生很擅长这一点。所以才会把莎士比亚、高尔基的作品都改编成电影。
——奥迪•波克（Auide Bock）也有过这样的记述：“黑泽明是改编的天才。那是他作为一名电影导演的最大武器。”——“托斯绥耶夫斯基的《白痴》、高尔基的《低下层》、还有莎士比亚的《麦克白》（《蜘蛛巢城》）以及《李尔王》（《乱》），挑战了如此之多的作品的电影导演，在日本别无二人。他还从歌舞伎的剧目改编了《踏虎尾的男人》，并且还在《蜘蛛巢城》、《影子武士》中运用了能剧舞台和音乐”。
野上：我认为的确如此。日本有“脱胎换骨”这个恰如其分的词，这正是黑泽先生最优秀的武器。甚至《低下层》都可以巧妙地改编为日本的故事。大概无人能出其右吧。《蜘蛛巢城》也丝毫没有改编的痕迹，完全变成了他自己的东西。这实在是有一项独特的才能。
——不仅只是整个故事的脱胎换骨，如果把某些借自其它电影场面、构思经过变形后加以活用也看作是一种脱胎换骨的话，这样的手法应该说也还是有的吧。
野上：我觉得有很多。从约翰•福特到恩斯特•刘别谦，还有卓别林都有所借鉴，不过我想更多的还是来源于黑泽先生年轻时看过的那些欧洲电影吧。
——黑泽导演是否说过诸如“不，这个镜头是从某某那里借鉴来的”这样的话呢？
野上：说过。在这方面黑泽先生真的是个非常爽快的人。他不会遮遮掩掩，反而觉得很有趣。比如《影子武士》里，满身泥浆的士兵冲进城堡报信的那个场面。模仿的是《议会之舞/ Der Kongreß tanzt》（一九三一年）。舞会上众人舞得正欢的时候，有人给梅特涅送来“拿破仑逃跑了”的消息。黑泽先生自己也说借鉴了那个地方。
另外，虽然不太一样，《梦》里凡高出场的那一段，音乐用的是肖邦的《雨滴》。然后是凡高一边说“没时间了”一边画画的镜头，这时还有一个火车的镜头合成在一起——那是阿贝尔•冈斯的《车轮/ Roue, La》（一九二二年）的映象。黑泽先生说，他很久以前看这部电影的时候，日本的电影院使用的伴奏音乐正是《雨滴》。据说这是阿贝尔•冈斯指定的曲目呢。这支曲子一定给那时的黑泽先生留下了强烈的印象。
——有趣的是，脱胎换骨的天才，擅长借鉴的黑泽导演的作品同时也不断被世界各国的电影所借鉴。米利厄斯的《大盗龙虎榜/ Dillinger》（一九七三年）中，本•约翰逊扮演的警探偷袭对方的描写，与《七武士》（一九五四年）里志村乔一举击败据守阵地的东野英治郎的那个著名场景十分相似。FBI传讯迪林杰的情妇（米歇尔•菲利普斯）的那一段也类似于《野良犬》中千石规子遭受逼问的场面。
野上：的确是那样的。我最近刚看了郭利斯马基的《尤哈/ Juha》（一九九九年）。影片里有个镜头是，私奔的女主人公玛利亚在原野里跟俄国男人睡觉之后，她把一根折断的树枝插在地上用来遮荫。这跟《乱》里三郎直虎（隆大介）为父亲秀虎（仲代达矢）做的动作是一样的。会不会是借鉴了《乱》呢？这类镜头的模仿大家互相都会有。最有名的例子是，《战国英豪》（一九五八年）里太平和右七的形象，成为了乔治•卢卡斯的《星球大战》（一九七七年）里那两个一高一矮的机器人的原型。对此，黑泽先生是“您请便”的态度，因为大家都是相互激发，相互模仿的嘛。
☆ 内在意象的实现 ☆
——“集中力”、“对位法”还有“脱胎换骨”，我感觉黑泽明电影的秘密渐渐显现出来了。
野上：另外，我认为“能剧”的影响也很大。我觉得，能剧中的动静变化，能剧面具的表情等等都为黑泽先生的电影创作提供了非常重要的启示。还有演员的化装里也能看到能剧的影响。
——包括三船敏郎、仲代达矢这些担任主演的明星，导演最中意的演员是谁呢？
野上：应该说两位都有各自精彩之处，说不上最中意谁，但渡边笃他应该是很满意的。渡边笃那样的演员，他只需站在那里，什么都不做就自有一股飘然之气的本事似乎没有第二人了。
—像所乔治那样的，也属于这一类演员。
野上：是一种自然之态。
——包括这类演员在内，黑泽导演使用喜剧演员的手法可谓绝妙。比如《踏虎尾的男人》（一九四五年拍摄，一九五二年公映）中的榎本健一，还有《没有季节的小墟》中的伴淳三郎已及三波伸介等等。
野上：的确是把演员用在了最恰当的地方。榎本健一的角色安排也很独到。也许他觉得喜剧演员自身能力就很全面吧。
——女演员用的最多的是香川京子吧。
野上：导演曾说：“香川小姐这样经历过沟口先生电影考验的演员用起来省心，很不错。”还说：“有人说她在《近松物语》（一九五四年）之后有很大改变，但经历过那样的拍摄现场，得到锻炼是好事。”
——一部电影从开拍到公映的整个过程您都参与了吗？
野上：黑泽先生总是先在本子上记一些笔记。就是那种普通的学生用的笔记本。内容大致是这部电影应该是怎样一部电影之类。比如《雨过天晴》的时候，笔记本上写着：“要拍成一部让人看后感觉心情豁然开朗的作品。”然后才开始写剧本，画印象图。我觉得他真是很喜欢画画。画得那么着迷，应该说是极其喜欢吧。看了他为《影子武士》画的那些画，横尾中则曾说：“没有人要求他画，他却画了那么多，是在了不起。”确实是那样的。他就是一心一意的人。
——据说黑泽导演曾经立志当一名画家，他喜欢什么样的画家呢？
野上：凡高，还有塞尚。简直把塞尚看得跟神一样。日本的画家则喜欢富冈铁斋和梅原龙三郎。黑泽先生说自己的画“不是画给人欣赏的。而是为了拍电影的时候为了供剧组参考而画的。”但梅原先生曾经赞赏说：“画得非常好。”
——您是否参与剧本的创作呢？
野上：没有参与。剧本在拍摄现场有时也会有部分改写，那样的情况下也会给我看一下，但我可不敢说什么（笑）。
黑泽先生总是把剧本的构思放在脑子里，时时都在思考着。虽然这样，其实他性格爽快，毫不拘泥于过去的事。包括过去自己写的东西也是。“那时觉得不错，现在看来不行。”就是这样的感觉。
而且导演是那种自己的作品从一到十全都得自己一个人做才放心的人。连电影开拍的记者招待会都是他亲自编排的。《影子武士》的时候，摄制组工作人员为装饰东宝的会场，忙了一个通宵。总之，从战旗的排列、铠甲的位置、音乐、照明，到某人坐某个位置这些全部都由导演决定。做出来的效果也的确精彩。还有从宣传海报到宣传标题都必须按他的构思来做。预告片也是亲自动手。
——比如《影子武士》预告片的音乐是苏佩的《轻骑兵》序曲，与画面非常贴切。这样的选曲也是导演亲自挑选的吗？
野上：当然是这样的。他怎么可能交给别人去做呢（笑）？制作预告片的时候，影片的音乐还没有完成，所以都是从古典音乐中选曲。导演又很擅长这个。他头脑中对音乐有着很明确的意象，所以作曲家反而会觉得他不容易合作。
可是电影这东西一个人不可能完成得了。多的时候得要一百多个人吧。导演要调度这么多人来按自己的构思创作是很辛苦的一件事。导演中也有性格比较温和的人。害怕麻烦别人的话就做不了这份工作。不过，黑泽先生却不怕。所以动怒大吼也是因为不那样做的话就不能按自己的思路去做的关系吧。太尊重大家的话，会很难做到，所以不是民主主义而是独裁。他本人并不这样认为，说是说：“我会听取大伙儿的意见。这样电影才会有意思呀。”（笑）
——黑泽电影的精彩之处在于，一方面是厚重的剧情，而另一方面必定有滑稽可笑的地方。《德尔苏•乌札拉》（一九七五年）里就有好几处逗人发笑的情节。
野上：这么说的人可不多啊。井上厦之前这么说过让我很高兴。关于幽默的地方，无论是《战国英豪》还是《低下层》以及其他，小国英雄他们的剧本贡献也比较大。而导演本身，虽然外表看着吓人，其实有很多幽默的地方。“我梦见河马打开纸门进了我的房间！”他有时也会说出这样荒谬的话来（笑）。
——《椿三十郎》里，那个蓝衣武士像金鱼粪一样粘在三十郎身后的场面，那简直就是一种无声电影式的秀逸的幽默。
野上：黑泽先生从拍摄《罗生门》的时候起，就说过：“大家都应该好好学习无声电影。”还说：“无声的画面是基本。”让•爱普斯坦的《厄舍古厦的倒塌/La Chute de la Maison Usher》（一九二八年）里有个镜头，风吹动窗帘，落在走廊上枯叶也被轻轻吹动。黑泽先生说：“是不是就像听得见声音一样？”……那是他最喜欢的电影。
不过说到幽默，我觉得还是他的性格使然吧。比如三十郎这个人物，其实跟黑泽先生很像。人物形象的塑造自然而然地散发着一种幽默。“管它红的白的不都一样吗？”说这句对白的时候的感觉，是不是很有意思？这些细节他本人也许不自觉，但在我看来，却跟黑泽先生像极了。爽朗不羁，这几乎就是他自己的性格。只不过没有那么厉害罢了（笑）。
——今天占用了您很多宝贵时间，很幸运地了解到那么多珍贵的回忆。非常感谢。
（于 京桥•电影中心 采访：大场正敏 采录•文字整理：冈岛尚志）
作者采访录《黑泽明电影的秘密》
翻译：吴菲
——今天多谢您接受采访。关于黑泽明导演其人其作品，已有自传《蛤蟆的油》在先，另外不论海内外，还有大量的专著、论文、以及访谈。野上女士您接受采访时，也常常提及导演的事迹。我想这次尽量向您请教一些现有的出版物中还未曾收录的内容。当然重复也是在所难免的。
提起黑泽导演，首先他有着日本艺术家前所未有的国际知名度。我想知道，他接触过国际上的那些导演？听说最有名的是约翰•福特。
野上： 我了解的也不是很全面——不过，他非常尊敬福特。尤其喜欢自《金戈铁马/The Iron Horse》以来的作品。他还非常欣赏让•雷诺阿。写自传时，开初他并不是很积极，是因为读了雷诺阿的自传，才决定动笔的。我听说他们在法国见面时，雷诺阿给黑泽先生留下了极好的印象。雷诺阿待人温和，他对黑泽先生说：“能与您见面是我的光荣。”而在黑泽先生看来：“人家是老前辈，我怎么敢当。”黑泽先生离开的时候，车子开动后回头，雷诺阿依然站在路边目送他们远去。对这件事黑泽先生特别感动。
——说起美国电影导演中的黑泽电影迷，科波拉、卢卡斯、斯皮尔伯格等等，真是数不胜数。
野上： 是啊。一九八零年刚刚拍摄完毕的《影子武士》在林肯中心上映，我也受邀与导演一同前往纽约。那一次美方的导演协会为我们举行了欢迎宴会，很多导演都出席了。大多数导演都还年轻，但比黑泽先生年长许多的鲁宾•马莫利安也在其中。我对他不太了解，黑泽先生告诉我说：“这位是《欢呼》（一九二九年）的导演。”
也有很多人来访我们投宿的Hotel Plaza。约翰•米利厄斯带着刚好在美国的戈达尔来。米利厄斯是黑泽电影迷，他见到黑泽先生非常兴奋，在我们面前模仿武士的动作，还说：“请教我武道吧！”戈达尔却很沉默。
来酒店拜访的还有沃纳•赫尔佐格。黑泽先生那时还不知道赫尔佐格，对方却是一位黑泽电影迷。他说要赶着乘飞机回德国，匆匆离开，不久却又出现在我们面前，他拿着一本画册说：“我想把这个送给黑泽先生。”一问才知，他为了送这件礼物把机票都取消了。后来黑泽先生看了《陆上行舟/Fitzcarraldo》（一九八二年），连声称赞：“这个导演了不起！把船运到山上，还有歌剧，我绝对拍不出这样的电影。”
大概也是那一次，约翰•休斯顿捎信来说很想见面，最终却未能如愿。直到休斯顿晚年这个愿望才得以实现，那时他已是坐在轮椅上的老人了。黑泽先生说：“见了面才知他是个好导演。”黑泽先生喜欢的作品是《死者》（一九八七年）。
——曾出演《梦》（一九九零年）的马丁•斯科塞斯呢？
野上：与斯科塞斯初次见面也是在纽约上映《影子武士》的时候。当时斯科塞斯正为彩色胶片的褪色问题奔走，他抱着成堆的相关资料来饭店请黑泽先生署名。他向我们讲解染印法的三原色分解云云，可惜他语速太快，让人很难听懂他的意思。他像打机关枪似的把话说完就离开了。拍摄《梦》的时候，导演觉得他的那种狂热劲儿很适合梵高的形象。后来，黑泽导演到威尼斯参加电影节，在那里遇见了斯科塞斯和他的家人，那一次他们聊了很多关于电影的话题。拍摄《梦》的时候，斯科塞斯正忙于《好家伙》（一九九零年）的后期制作，他在工作期间抽空飞来日本，拍摄完毕立刻就回国了，不过那次他工作得很开心。
说起来黑泽导演还十分欣赏悉尼•卢曼特。欣赏他娴熟的导演技巧。关于《东方快车谋杀案》（一九七四年），黑泽先生多次说：“非常好，那是悬念片的典范。”《城市王子》（一九八一年）我确切记得是在洛杉矶的电影院看的。后来他们在纽约见面时，据说两个人互相称赞个不停。这个说：“你电影里的雨拍得太好了！”那个说：“不，你电影里的雨那才叫拍得好。”（笑）
——不单是赫尔佐格，美国之外的很多电影导演也是他的影迷。听说黑泽先生本人喜欢的则是沙蒂亚吉特•雷伊。
野上：我觉得他们个性比较相符。黑泽先生看过《大地之歌》（一九五五年），也见过导演本人，还说：“我从未见过那么有才华的人。”俄国的安德烈•塔尔科夫斯基，以及尼基塔•米哈尔科夫也跟黑泽先生关系很好，也见过面。尼基塔每次来日本都会来拜访黑泽先生——毕竟黑泽先生是读俄国文学长大的，所以对俄国人特别有亲近感。他的脾性与其说是美国式的不如说是俄国式的。
另外，还有一位不像美国人的美国人约翰•卡萨维兹，他的电影黑泽先生也非常喜欢。他们好像没有当面交谈过。黑泽先生第一次观看《影子》（一九六零年）是在巴黎的法国电影资料馆。看完电影后，听说卡萨维兹也在场，黑泽先生“正想赞赏一番，他却羞涩地走开了”。后来（负责日本发行的）哥伦比亚公司的人让我陪同黑泽先生去看《葛洛丽亚》（一九八零年），他称赞说：“不愧是卡萨维兹的作品，非常精彩！”虽然也说过：“他的演技倒不怎么样。”但对卡萨维兹始终是赞不绝口的。
——不论是塔尔科夫斯基还是卡萨维兹，他们的作品可以说跟黑泽电影大不相同。
野上：是的。我想黑泽先生喜欢的是一种感性的东西。他真的是非常中意两位导演的作品。
——例如《低下层》（一九五七年），或许在这部作品当中，较之其它作品，黑泽先生倾向感性的一面得到了更为强烈的体现？
野上：嗯，也许是这样。又好像不太准确。因为黑泽先生的作品里基本没有那种观念性的东西。他很排斥抽象概念，总体来说是个崇尚具体的人。他不会用那样的方式来解读事物，正好适合拍电影。
——他在晚年也观看了大量新进导演的作品。去看那些电影的时候，您是否同行呢？
野上：去电影院还是太抢眼了，所以若是有什么好电影只能找录影带送给他，或是建议他去看内部试映。反正离东宝在砧的制片厂又很近，东宝也愿意把试映室借给我们。黑泽先生总是欣然前往。看了阿巴斯•基亚罗斯塔米的代表作《生生长流》（一九九二年）和《穿越橄榄树林》（一九九四年），黑泽先生惊喜地感叹说：“真是一位才华横溢的导演！”基亚罗斯塔米还访问过黑泽家。吉姆•贾姆什的《天堂陌影》是在试映会上观看的，他看得饶有兴味。试映结束后，谈到“制作费用是多少？”这样的话题，这部电影的制作费很低，黑泽先生得知后说：“我下次也想拍一部这样的。”把大伙儿逗乐了。侯孝贤的《戏梦人生》（一九九三年）也是看的试映，黑泽先生很喜欢这部作品。正月里摄制组成员相聚的时候，黑泽先生特地向大家推荐，他说：“那是好电影。很精彩。”
——那么说，他从来不做否定的发言。
野上：批评之类的话他几乎不说的。看了英格玛•伯格曼的《处女泉》（一九六零年）后，记得他说：“电影是好电影，但最后泉水冒得太少，像自来水似的。就这一点可惜了。”的确，要是黑泽电影的话，水流一定会汹涌得多（笑）。
关于日本的巨匠们
——他是否经常提及日本的新一辈和老一辈的导演？
野上：印象里他赞赏过大岛渚的《少年》（一九六九年）。北野武的作品中，他最喜欢的好像是《那年夏天，宁静的海》（一九九一年）。
——众所周知，黑泽明深受来自恩师山本嘉次郎导演的影响。又如奥迪•波克（Auide Bock）曾谈到的，来自沟口健二的影响。那么关于小津安二郎又如何呢？
野上：山本嘉次郎导演属于那种罕见的，不执守自己作品的人。《马》（一九四一年）这部电影几乎是全部放手交给黑泽先生等弟子来做，任由他们发挥才智。他实在是一位好师父。黑泽先生一直对他心怀感激。可以说山本嘉次郎先生为日本电影界作出了巨大贡献。
据我所知黑泽先生非常尊重沟口先生。当然还有小津先生。关于小津安二郎导演的作品，包括无声片，他好像尤其喜欢早期的作品。小津先生后期的作品里，故事末尾有个长套场面，女儿一定会对父亲说：“多谢您对我的照顾。”黑泽先生说“很感人。”但内心里似乎不是很喜欢。也许因为场景都是做出来的，在黑泽先生看来，大概感觉有些局促吧。
他最喜欢的日本导演还是成濑巳喜男先生。也因为曾经担任过他的副导演，并且得到了亲切的关照。最喜欢的作品要数《浮云》（一九五五年）。黑泽先生说：“那是成濑导演最擅长的。”“实在技艺高超。”仔细想来，其实两人的拍摄方式正好相反。黑泽导演拍摄的可以说是剪辑的素材，总之就是没完没了地开动摄影机。而成濑先生拍的东西几乎没有可以剪掉的地方。只需把镜头开始映着场记板的部分和末尾部分剪去就可以了（笑）。听起来很夸张，但拍摄的时候就是连续着拍的。在完全不同的两个地方拍摄的镜头也接得很自然。黑泽先生也说：“那样的我不行。”我想包括这些他自己做不到的部分在内，应该说成濑巳喜男是黑泽先生最尊敬的导演。
☆ 剪辑时体现的集中力 ☆
——对于野上女士来说，黑泽电影的独特之处，以及黑泽先生作为一名电影导演所具有的无人能够替代的才能有那些呢？
野上：首先，作为导演他有着超常的“集中力”。这一点跟前面提到的成濑先生的话题也有联系，他在剪辑时的集中力极其惊人。对他说话都听不见的。从我这个场记的角度来说的话，较之摄影及其它工作，剪辑的过程最为辛苦。因为拍摄的素材实在太多
——进行剪辑的时候，有多少人在场？
野上：这个因作品而异。一般是我和剪辑技师以及他的助手共三个人。自《乱》以后，还加上意大利人副导演维托里奥•达勒•奥莱（Vittorio Dalle Ore）君。
——那么说剪辑是由导演一个人来完成的？
野上：是的。总之剪辑室里的气氛紧张得空气都快凝结了。你不知道接下来会发生什么。剪辑真是一件不可捉摸的事，因为是密室操作。就像密室杀人那样。不在场你就不会明白是怎么回事。而对导演来说，这却是最幸福的时刻。周围的人仿佛都成了透明的，只需给导演充当手脚就对了。
——比如对剪辑讲求精致的市川崑导演，黑泽导演的剪辑一定与他大不相同吧？
野上：应该说是截然不同。崑先生只是坐在剪辑机旁发号施令，具体的剪、接都是长田千鹤子在做。而黑泽先生则一定要把胶片拿在手上才行。
——那在日本电影中是很罕见的吧。
野上：现在的确是这样。
——要完成一部电影，剪辑作业大概需要几天时间？
野上：拍摄完毕看过工作样片之后，当晚就开始。导演又喜欢做剪辑，所以会有些迫不及待吧。出外景的时候有时也会带上剪辑机。主要是长期外景的时候。总之他就是个事必躬亲的人。如果不是以那样的方式，大概做出来的也不会是那样的电影了。凡事都要自己亲自动手才放心。所以，拍摄完毕的时候，片子也接得差不多了。当然之后还是要从头剪辑。做起来真是又快又好。还有黑泽先生超凡的集中力。他在读什么东西时候，你说什么他都听不到。哪怕说他坏话他也不知道（笑）。
——也就是说剪辑要持续进行好几个小时？
野上：是的。他的集中力实在惊人。
——熬通宵也是理所当然的事吗？
野上：原则上基本不熬夜。通常是看了工作样片之后，当天还有时间的话就剪。速度很快，只不过傍晚两三个小时吧。另外不能出外景的时候，导演就会说：“那，今天就做剪辑吧。”
——他真是热爱剪辑啊！
野上：是这样的。素材不就是画面、对白、音乐这三样嘛。台词和音乐是声带片。再加上三台摄影机同时拍下的三套胶片。声音基本是一种。另外还有备份。这样一来，同一个镜头的OK胶片就会有好几种。一般说来每个镜次的长度都在十分钟以内，但也够长的了。所以把所有的胶片加在一起，就是惊人的数量。到头来用得上的只是其中一小部分……。
因为声带片上没有药膜编号，给剪辑助手工作起来非常麻烦。需要把胶片上每英尺一个的编号全部写到相应的声带片上。否则一剪开来，哪个画面配哪段声音就会乱套。另外还需在声带片上把对白也全部标记在上头。因为声音看不到嘛。做好这些准备之后，把素材备齐，然后才到导演登场的关键时刻——先大致看一下，这里到那里，那里到这里，剪下来接上，然后再看，再剪……。导演说：“好，下一段。”我们就得立即把胶片递给他。他做得那么专心致志，动作又快，我们在一旁也不得闲。估摸着下一段该剪哪一段，就先预备好只等他吩咐，可是具体剪的是哪一部分，怎么剪的，却看不见。以为接下来该剪某一段，就递过去给他。如果不对，会被他一把推开。
嗯，怎么说呢……就像，做手术时的医生和护士那样。“手术刀！”、“钳子！”……就是那样的气氛。我们做的事只不过是站在旁边，递递胶片，为防止胶片卡住，重新绕绕胶片什么的。也许你觉得没什么大不了的，但真的是很不容易。导演也会有剪得不顺手的时候。一听他说“坏了！”，足以吓得你大气不敢出。
——我单听你说我也已经毛骨悚然了。
野上：总之对黑泽先生来说，这是最终也是最重要的一项导演工作。黑泽先生的导演就像我经常说到的那样，“首先是拍摄剪辑的素材”。我从《罗生门》的时候开始，每次都听他这么说。“我们是为了拍摄素材而拍摄。”换句话说，拍摄就是要优先拍摄影像，录音是其次。如果没录好的地方，总有办法解决。对于导演来说，由他独自完成的最后一项导演工作就是剪辑。掌握所有素材，到最近更是连音乐声带都包括在内，总之从头到尾都包揽在手的就是剪辑。我们只是小心翼翼地站在旁边。只要不打扰到他就没事。不过，只有打扰了才能让他知道我们的存在（笑）。
☆ 画面与声音的“对位法” ☆
野上：黑泽式导演还有一个独特的手法是“Kontrapunkt”即对位法。在音乐术语中对位法的解释很难，几乎就是一门学问，但在电影里，指的是画面和音乐相互配合，造成一种新次元的情境。尤其是指所配的音乐与画面表现的意境完全相反的时候，画面的意境由此得到深化，甚至产生出不同的意境来。比如给凄惨的画面配上欢快的音乐。这样一来，反而倍感凄凉。最有名的例子，要数《泥醉天使》（一九四八年）里采用的《杜鹃华尔兹》。总之就是两种不同的力量相互作用产生出的一种戏剧效果，或者可以说是一种相乘作用。当你遭遇不幸，情绪沮丧地走在路上，眼前出现的却是一派欢乐景象，两者的反差会让你感受到一种别样的滋味吧。
关于对位法的典型例子，黑泽先生经常说起的是苏联电影《狙击手》。他几乎每说到对位法必提《狙击手》。导演是谢苗•季末申科，拍摄于一九三二年，是一部早期的有声电影（日本公映于一九三三年）。黑泽先生看这部电影的时候二十三岁。可惜我没看过，是听黑泽先生说起，才得以了解到一些内容。电影说的是第一次世界大战期间，俄军与德军对战的时候，德军一方的狙击手勇猛善战，不断向俄军方面射击。他隐蔽得十分巧妙，俄军仔细观察，才发觉倒在两军战壕之间的一匹马竟然是假的，狙击手就藏在里面。俄军发现这个秘密后，一个士兵跑过去把狙击手刺死了。那是个下大雨的场面，雨水顺着钢盔不断地往下落，黑泽先生很欣赏这一点。和淀川长治一样，黑泽先生非常擅长描述电影里的场景，听了他的描述，我就像真的看了那部电影一样。俄军士兵杀死了那个狙击手，这时德军的战壕里忽然传来唱机播放《这就是巴黎》的乐曲声……这让黑泽先生觉得震惊不已。他说：“我从没见过那么精彩的对位法！”在我看来，这是解开黑泽电影之谜的关键之一。他实在喜欢这种表现手法。所以也体现在很多部作品当中。
黑泽先生时常说：“所谓电影音乐，不能是用来填补画面的，而必须与画面有相乘效果才行。”对位法必须要有相乘的效果，或是产生另一种效果，这是他的一贯主张。在与早坂文雄谈及这一点的时候，他们只需说：“这里的音乐，就用《狙击手》吧”就能明白对方的意思。可以说《狙击手》是黑泽式对位法的范本，而对同样看过这部电影的早坂先生来说这是两人之间的一个暗号。从这一点上看，对于黑泽先生，《狙击手》也是一部重要的电影。
但是，黑泽先生的对位法并不只是受那些电影的触发，其实在很大程度上也来自于他自身的体验。据说有一次正当他情绪低落地走在黑市上的时候，忽然听到《杜鹃华尔兹》还是《苹果之歌》这样的音乐，反而更加沮丧起来。所以在电影中使用这种手法的时候他绝不容许直接用唱片的音乐，而是认为一定要实况声音才能营造出理想的气氛。而且在现场播放的音乐一定得是“我在那里听到的那只曲子的那张唱片”才能满意。工作人员总要费很大力气才找得到他指定的唱片。我想黑泽先生在某时某地感受到的那种情绪一定是非常强烈。我也认为，那样的情况下一定要实况声音效果才好。
比如在屋里听到外面传来回收废品的人吆喝“收破烂儿～”的声音。黑泽先生说：“我听到那个声音就会想起弗里兹•朗的《M》（一九三一年）。那可真是一部恐怖的电影啊。”电影中杀人狂吹着口哨出现，想来那也是一种对位法吧。这也是典型的黑泽式的感受方式吧。
——从这类画面与声音抗衡的戏剧化情节来重新看待黑泽电影，也非常有意思啊！
野上：同样的手法，在《野良犬》（一九九四年）、《生之欲》（一九五二年）以及《活人的记录》（一九五五年）中都可以见到。最近，在拍摄《雨过天晴》（一九九九年）的时候，我曾跟已故的佐藤胜先生也谈起过这个问题。这部电影里也有对位法的体现。有个场面是在夜晚的旅店里，大家唱歌跳舞的镜头。歌舞声传到寺尾聪夫妻俩的房间。佐藤先生看到这里，不由地感慨道：“黑泽先生最擅长的对位法，原来也用在这里啊！”不过我觉得这种在故事情节之上再添加某种力量的方法导演其实总是在用的。电影里是个大娘在唱，应该也是录的实况声音。
——二战前雷内•克莱尔的无声电影进来的时候，日本人好像已经注意到这种画面与声音的对比关系。关于雷内•克莱尔，黑泽导演作何评论呢？
野上：关于克莱尔，黑泽先生应该说不是太喜欢。他好像是觉得克莱尔太“冷”吧。伊丹万作还有木下惠介欣赏那种冷静风格则可以理解。因为木下先生是一位真正的现实主义者。黑泽先生，应该说他是悲情主义者吧。
“脱胎换骨”的独创性
野上：还有“脱胎换骨”也是黑泽电影的关键词。黑泽先生很擅长这一点。所以才会把莎士比亚、高尔基的作品都改编成电影。
——奥迪•波克（Auide Bock）也有过这样的记述：“黑泽明是改编的天才。那是他作为一名电影导演的最大武器。”——“托斯绥耶夫斯基的《白痴》、高尔基的《低下层》、还有莎士比亚的《麦克白》（《蜘蛛巢城》）以及《李尔王》（《乱》），挑战了如此之多的作品的电影导演，在日本别无二人。他还从歌舞伎的剧目改编了《踏虎尾的男人》，并且还在《蜘蛛巢城》、《影子武士》中运用了能剧舞台和音乐”。
野上：我认为的确如此。日本有“脱胎换骨”这个恰如其分的词，这正是黑泽先生最优秀的武器。甚至《低下层》都可以巧妙地改编为日本的故事。大概无人能出其右吧。《蜘蛛巢城》也丝毫没有改编的痕迹，完全变成了他自己的东西。这实在是有一项独特的才能。
——不仅只是整个故事的脱胎换骨，如果把某些借自其它电影场面、构思经过变形后加以活用也看作是一种脱胎换骨的话，这样的手法应该说也还是有的吧。
野上：我觉得有很多。从约翰•福特到恩斯特•刘别谦，还有卓别林都有所借鉴，不过我想更多的还是来源于黑泽先生年轻时看过的那些欧洲电影吧。
——黑泽导演是否说过诸如“不，这个镜头是从某某那里借鉴来的”这样的话呢？
野上：说过。在这方面黑泽先生真的是个非常爽快的人。他不会遮遮掩掩，反而觉得很有趣。比如《影子武士》里，满身泥浆的士兵冲进城堡报信的那个场面。模仿的是《议会之舞/ Der Kongreß tanzt》（一九三一年）。舞会上众人舞得正欢的时候，有人给梅特涅送来“拿破仑逃跑了”的消息。黑泽先生自己也说借鉴了那个地方。
另外，虽然不太一样，《梦》里凡高出场的那一段，音乐用的是肖邦的《雨滴》。然后是凡高一边说“没时间了”一边画画的镜头，这时还有一个火车的镜头合成在一起——那是阿贝尔•冈斯的《车轮/ Roue, La》（一九二二年）的映象。黑泽先生说，他很久以前看这部电影的时候，日本的电影院使用的伴奏音乐正是《雨滴》。据说这是阿贝尔•冈斯指定的曲目呢。这支曲子一定给那时的黑泽先生留下了强烈的印象。
——有趣的是，脱胎换骨的天才，擅长借鉴的黑泽导演的作品同时也不断被世界各国的电影所借鉴。米利厄斯的《大盗龙虎榜/ Dillinger》（一九七三年）中，本•约翰逊扮演的警探偷袭对方的描写，与《七武士》（一九五四年）里志村乔一举击败据守阵地的东野英治郎的那个著名场景十分相似。FBI传讯迪林杰的情妇（米歇尔•菲利普斯）的那一段也类似于《野良犬》中千石规子遭受逼问的场面。
野上：的确是那样的。我最近刚看了郭利斯马基的《尤哈/ Juha》（一九九九年）。影片里有个镜头是，私奔的女主人公玛利亚在原野里跟俄国男人睡觉之后，她把一根折断的树枝插在地上用来遮荫。这跟《乱》里三郎直虎（隆大介）为父亲秀虎（仲代达矢）做的动作是一样的。会不会是借鉴了《乱》呢？这类镜头的模仿大家互相都会有。最有名的例子是，《战国英豪》（一九五八年）里太平和右七的形象，成为了乔治•卢卡斯的《星球大战》（一九七七年）里那两个一高一矮的机器人的原型。对此，黑泽先生是“您请便”的态度，因为大家都是相互激发，相互模仿的嘛。
☆ 内在意象的实现 ☆
——“集中力”、“对位法”还有“脱胎换骨”，我感觉黑泽明电影的秘密渐渐显现出来了。
野上：另外，我认为“能剧”的影响也很大。我觉得，能剧中的动静变化，能剧面具的表情等等都为黑泽先生的电影创作提供了非常重要的启示。还有演员的化装里也能看到能剧的影响。
——包括三船敏郎、仲代达矢这些担任主演的明星，导演最中意的演员是谁呢？
野上：应该说两位都有各自精彩之处，说不上最中意谁，但渡边笃他应该是很满意的。渡边笃那样的演员，他只需站在那里，什么都不做就自有一股飘然之气的本事似乎没有第二人了。
—像所乔治那样的，也属于这一类演员。
野上：是一种自然之态。
——包括这类演员在内，黑泽导演使用喜剧演员的手法可谓绝妙。比如《踏虎尾的男人》（一九四五年拍摄，一九五二年公映）中的榎本健一，还有《没有季节的小墟》中的伴淳三郎已及三波伸介等等。
野上：的确是把演员用在了最恰当的地方。榎本健一的角色安排也很独到。也许他觉得喜剧演员自身能力就很全面吧。
——女演员用的最多的是香川京子吧。
野上：导演曾说：“香川小姐这样经历过沟口先生电影考验的演员用起来省心，很不错。”还说：“有人说她在《近松物语》（一九五四年）之后有很大改变，但经历过那样的拍摄现场，得到锻炼是好事。”
——一部电影从开拍到公映的整个过程您都参与了吗？
野上：黑泽先生总是先在本子上记一些笔记。就是那种普通的学生用的笔记本。内容大致是这部电影应该是怎样一部电影之类。比如《雨过天晴》的时候，笔记本上写着：“要拍成一部让人看后感觉心情豁然开朗的作品。”然后才开始写剧本，画印象图。我觉得他真是很喜欢画画。画得那么着迷，应该说是极其喜欢吧。看了他为《影子武士》画的那些画，横尾中则曾说：“没有人要求他画，他却画了那么多，是在了不起。”确实是那样的。他就是一心一意的人。
——据说黑泽导演曾经立志当一名画家，他喜欢什么样的画家呢？
野上：凡高，还有塞尚。简直把塞尚看得跟神一样。日本的画家则喜欢富冈铁斋和梅原龙三郎。黑泽先生说自己的画“不是画给人欣赏的。而是为了拍电影的时候为了供剧组参考而画的。”但梅原先生曾经赞赏说：“画得非常好。”
——您是否参与剧本的创作呢？
野上：没有参与。剧本在拍摄现场有时也会有部分改写，那样的情况下也会给我看一下，但我可不敢说什么（笑）。
黑泽先生总是把剧本的构思放在脑子里，时时都在思考着。虽然这样，其实他性格爽快，毫不拘泥于过去的事。包括过去自己写的东西也是。“那时觉得不错，现在看来不行。”就是这样的感觉。
而且导演是那种自己的作品从一到十全都得自己一个人做才放心的人。连电影开拍的记者招待会都是他亲自编排的。《影子武士》的时候，摄制组工作人员为装饰东宝的会场，忙了一个通宵。总之，从战旗的排列、铠甲的位置、音乐、照明，到某人坐某个位置这些全部都由导演决定。做出来的效果也的确精彩。还有从宣传海报到宣传标题都必须按他的构思来做。预告片也是亲自动手。
——比如《影子武士》预告片的音乐是苏佩的《轻骑兵》序曲，与画面非常贴切。这样的选曲也是导演亲自挑选的吗？
野上：当然是这样的。他怎么可能交给别人去做呢（笑）？制作预告片的时候，影片的音乐还没有完成，所以都是从古典音乐中选曲。导演又很擅长这个。他头脑中对音乐有着很明确的意象，所以作曲家反而会觉得他不容易合作。
可是电影这东西一个人不可能完成得了。多的时候得要一百多个人吧。导演要调度这么多人来按自己的构思创作是很辛苦的一件事。导演中也有性格比较温和的人。害怕麻烦别人的话就做不了这份工作。不过，黑泽先生却不怕。所以动怒大吼也是因为不那样做的话就不能按自己的思路去做的关系吧。太尊重大家的话，会很难做到，所以不是民主主义而是独裁。他本人并不这样认为，说是说：“我会听取大伙儿的意见。这样电影才会有意思呀。”（笑）
——黑泽电影的精彩之处在于，一方面是厚重的剧情，而另一方面必定有滑稽可笑的地方。《德尔苏•乌札拉》（一九七五年）里就有好几处逗人发笑的情节。
野上：这么说的人可不多啊。井上厦之前这么说过让我很高兴。关于幽默的地方，无论是《战国英豪》还是《低下层》以及其他，小国英雄他们的剧本贡献也比较大。而导演本身，虽然外表看着吓人，其实有很多幽默的地方。“我梦见河马打开纸门进了我的房间！”他有时也会说出这样荒谬的话来（笑）。
——《椿三十郎》里，那个蓝衣武士像金鱼粪一样粘在三十郎身后的场面，那简直就是一种无声电影式的秀逸的幽默。
野上：黑泽先生从拍摄《罗生门》的时候起，就说过：“大家都应该好好学习无声电影。”还说：“无声的画面是基本。”让•爱普斯坦的《厄舍古厦的倒塌/La Chute de la Maison Usher》（一九二八年）里有个镜头，风吹动窗帘，落在走廊上枯叶也被轻轻吹动。黑泽先生说：“是不是就像听得见声音一样？”……那是他最喜欢的电影。
不过说到幽默，我觉得还是他的性格使然吧。比如三十郎这个人物，其实跟黑泽先生很像。人物形象的塑造自然而然地散发着一种幽默。“管它红的白的不都一样吗？”说这句对白的时候的感觉，是不是很有意思？这些细节他本人也许不自觉，但在我看来，却跟黑泽先生像极了。爽朗不羁，这几乎就是他自己的性格。只不过没有那么厉害罢了（笑）。
——今天占用了您很多宝贵时间，很幸运地了解到那么多珍贵的回忆。非常感谢。
（于 京桥•电影中心 采访：大场正敏 采录•文字整理：冈岛尚志）
有关键情节透露
