文化和建筑间的推演解释
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面对着那些纹理天成的原木，尚未启封的漆料，冷硬崭新的砖瓦，我们总要好奇它们是怎样构建成为栖身的寒屋，庄严的宗祠，高大的朝堂，怎样的组合使一切具有了生命。
一 包装的原始文化
作者阐述所谓的原始文化，就是“在原始时代以本能为求生存所形成的文化”。较之西方禁欲色彩浓厚的宗教文化，中国文化对人的本性的束缚更少，有属于人间的热闹喧嚣。全书便由此展开，文化和建筑相互推演解释，交织如经纬。
在原始文化的基础上，中国人建立了礼的制度。“道德艺术代替宗教来约束人的行为”，成为里原始文化的包装。中国所实行的人治与西方社会所推崇的法制就可窥见中国的在礼乐道德包装之下的原始文化与西方文明的分异。两河流域的汉莫拉比法典，罗马时代的十二铜表法等都将规则固化落实成为不可更改的法律条文；中国高度的君主专制的政体下，皇帝的意志便是法律，而在地方宗祠似乎要比县衙更具威仪。
在书中中国文化与西方文话的相互对照处处可见，我们确需相信文化并无优劣之别，万事万物都有正反两方面。正如文中所言，“中国原始文化的精神崇拜——后世所总结的‘天命’虽然在科学与艺术上落后于西方，却有吸纳其他信仰的弹性，而古希腊的的神话却经不起基督教的冲击。”文化造就了文明的演进过程，而在文明的演进过程中又在各个方面体现文化。放弃本有的认识站在更高的位置来考虑问题，往往能到达一个全新的境界。
二 生命的建筑
原始文化中所固有的对生命的珍视对现世的热爱造就了中国人好生恶死的观念，也塑造了中国人对生死的独特体验。
对生的热忱体现在建筑中便是大量使用木质材料，这与西方使用石材不同。木材是有生命的树木，书中运用五行的说法“木象征生气”，所以用以搭建房屋，所辅助的夯土在五行中“也是吉象，主方正”。而石材“是地面下或脚下的建材，因此墓穴用石材砌成，暗示死亡。”
其次，作者认为以人为主体的观念使建筑在中国人的眼中没有客观的存在，“是有一定寿命，随着主人的生命节拍存在的，使用会腐朽的木材更具有生命的意义。”
虽然我个人认为木材会腐朽的属性是它本身的一种缺陷而不能作为选用它的理由，但是中国人的生命体验却是与西方相异。如在西汉国家藏书目录汇编的《七略》中，方技略便是在讲怎样更好，更长久的生活在这世界上。国家藏书中方技之书能够单独为一略，可见其在日常生活中所占的重要位置。在西方却似乎没有这样的风气，人们崇拜诸神和英雄，科学哲学以及辩论的学术更为人重视。所有的技能技巧都被抽象出来进行系统的整理，成为条理分明的结论。而我们的生命感受是直观的，是细致入微的，花朵的衰败，朝露的消失，野鹿呦呦的鸣叫都会让我们感动，我们是这样温情脉脉的爱着我们的生活。
所以我赞同作者的话“生命的感觉对中国人而言，比永恒还要重要。”
除去材质，在造型上中国人也讲求生气。“翘起的屋檐使重量感消失，高低错落的建筑群落装饰翘起的屋角会给人生动之感。”从前在《醉翁亭记》中见“有亭翼然临于泉上者”觉得“翼”字用的极为生动，屋脊的曲线使坚硬滞重的建筑有了翩然欲飞的轻盈。
三 人本的精神
在作者眼中，人本精神在建筑中的体现是均衡对称，井然有序和感官主义。均衡是因为“中国建筑应和自我形象”，而在自然界中动物的对称有助于运动和保持平衡。这似乎是一种与生俱来的本能，而对称的事物在我们看来更具有美感（比如左右脸更为相近女子更易成为美人），这完全是遵照本心的行为。秩序则是人间礼制的反映，是为人服务的。而感官主义是“以满足感官需要为原则”。追求美感是本能的一部分，所以“自古以来没有美学，也没有抽象的理论”。作者的这句话令我十分感动，这像是像在形容：花朵是美的，而它并不自知。这种美更使人心动不是么？
我们追求一切圆满的幸福的东西，我们喜欢成双的鸳鸯，喜欢硕大结实的牡丹，喜欢鲜艳的颜色，喜欢富有光泽的丝绸，喜欢美丽的女子，这也是后来《大学》中所说的：“如恶恶臭，如好好色，此之谓自谦。”
在宗教建筑中，中西方的差异也十分明显，西方将神坛摆在黑暗的建筑的长轴最后，对人产生压迫感，中国则使神像更可为人所亲近。中国的神似乎是可以被贿赂的，而西方的神是控制一切，审判众人的。
我一直认为历史是一种研究人的学科，我所关注的是文物和史册后的人，人的悲欢离合，人的辛苦际遇。今人古人看似遥远，却注定有什么是一致的，一脉相承的，这就是人的内核，是生命的最初质地。
四 中国古典时代
在书中将中国的时间断代和西方类比，将其分为古典时代，中世纪和近世纪。最让人心折的是作者笔下的古典时代，即殷商至汉代，是神话的时代，是贵族的时代。
作者说“神话是人类想象的产物，因此神话丰富的时代，也是诗意的时代。”鹿台的一把大火是帝辛的末路穷途的骄矜，一片桐叶给了唐虞晋国的百年国祚。从前学湘君为湘夫人在水用香草搭建房屋的篇目觉得实在是最浪漫的情意，而盛装而来的山鬼等候的悲伤像是深山中不被人知晓的开满花朵的山坡。
那些铜器，漆器，玉器在这个时代兴盛又衰败。商周被称为“纪念性艺术时期”，商代的艺术风格夸张恐怖，是鬼神的领地，正如当时所盛行的利用甲骨蓍草占卜的活动，一切由上苍主宰，播种征伐都因此篆刻在龟甲兽骨上被后世知晓。周朝的统治者依旧相信天命，对于人的关注却日益增强，我想这也许就是文中“对生命消失的恐惧感消失了，代之而来的是其历史记录性”的原因。森严的等级制度以礼乐的形式在人间被确立，八侑的天子之制，百雉的王城之制都是可观可感的具体规则。
春秋时期是贵族最辉煌的时期。战争中入而取其地同灭，入而不取其地曰入，盖主持道义炫耀武功。行军需有钟鼓方能称伐，军队要排布整齐的队列才能进攻。战国时期贵族逐渐没落，周天子式微，但伴随着旧制度的损毁，生产力的发展、土地制度的变革、百家思想的争鸣使整个时代充满生机。在此时“中国器物的技艺达到高峰”，漆器成为有身份人家的日用器物，黑红二色为主的漆器光滑温润，能够较为长久的保存，20日陕西文物局发布在西安发现的明代墓葬中的漆棺的照片，其上的彩绘依旧明艳精致。
古典时代的“主要艺术形式是音乐”，作者说“音乐就是生活”，“乐器的礼仪性超过了音乐性”。贵族们特别是帝王都被要求欣赏与自己身份相符的音乐，史记中将 “使师涓作新淫声，北里之舞，靡靡之乐”作为批评帝辛的理由之一。后期贵族没落后世俗音乐兴起，“编钟等贵族乐器消失，代之而起的是女性的乐队，载歌载舞，一副世纪末的景象。”
此时的建筑制度基本已确定，被作者称为有“大力士的建筑特色”，“尺寸大，构建钢固，没有曲线。”
五 棒棒文化
这是我在全书中十分喜欢的一个观点，觉得有一种举重若轻的潇洒。作者首先自手指谈起，“中国人的空间概念是从人体开始的，中国人把一只手看成空间的基本构架”。在之前说中国的文化是一种经过包装的原始文化，我们从自身来考虑问题，因此会有庄子“万物皆备于我”的自恃自持。在西方放弃了线条而选用符号表达数字概念的时候我们则选择了使“数指头的技术进步”，我们发明了算筹，在现在南方很多地方表示数字有时还是在使用特殊排列的横竖线条。手指这种棒棒的概念在生活中的另一表现就是筷子，作者说“筷子就是手指的延长”。在书中作者将中国的筷子和西方分化明确的餐具相对比，中间作者说“只要有筷子，天大的问题都可以解决”是我莞尔一笑后觉得非常感动，从前看讨饭的花子只在脖子上挂一双筷子，便可以潇潇洒洒走四方，很多烦恼在这一句筷子面前似乎都并不是问题了，这就是中国人的人生态度，自在又从容。
棒棒的文化体现在建筑上就是梁柱结构，“我们非常相信单一线条所组合起来的结构”，这是我们执着的一种想法“有了梁才产生中国的基本建筑空间与流通的空间观念”。直到现在在乡下建房上梁木都是一件非常隆重的事，要请村中的青壮来帮忙，最后在自家摆上宴请全村的流水席。很有趣的是，“我们建筑的大典是 ‘上梁’”。
除了梁柱，轴线也是棒棒在建筑中的体现。我们在“配置上强调主轴”，“中国古代的城市规划就是在决定这一条线的位置。”“古人定这条线的位置是很慎重的，这就是我们的计划观。”“某些建筑在城市中的重要性越高，它支配的那条线越长。”比如观察古长安的城市规划，最为重要的宫城皇城坐落在整个城市的中轴上，中轴的延伸就是皇城前的朱雀大道，长安城的布局左右是对称的，白居易称它“百千家似围棋局，十二街如种菜畦。”谈及对称，作者认为对称和中轴是一件事（让我想起高中悲剧的数学学到的轴对称和对称轴）。在前面说过对称是人本精神在建筑中的体现，是“把世界上的一切返回人体解释。”此处不再赘述。
棒棒文化进行二维发展就成为平面。作者举出了汉俑的例子，“我们看立体是从一个圆柱开始的，四个面凑出立体的感觉”，这就是我们缺乏立体观念的一个例子。和西方相比似乎确实如此。而另一个例子就是玉器。
玉器是中国文化的一个非常重要的组成部分。作者说“琢磨出光是要把生命摆进去才做的到的。”在《诗经•国风•卫风》中所说的“有匪君子，如切如磋，如琢如磨。”便是把雕琢玉器比拟为对君子修养品行的要求。而中国的很多玉器都平面的。比如说玉璧，玉环，玉璜等等，作者解释是因为玉材的珍贵和切割的不易，。之后作者提出“轮廓为主体”的观念。表示很多造型奇特的玉器其实是根据玉材本身的轮廓设计的，因为在雕刻完主要作品后留下了边角料，匠人们把剩下的材料善加利用，“产生一个非常美的新生命”，这是因为我们把生命给了玉材。在雕琢边角料的时候，“想的愈少所产生的造型愈有变化。”所谓的佳作天成。在建筑中所体现的便是曲折的小径，豁然开朗的回廊，这是一种机变，像赤子的游戏。
六 文字的空间意向
在书中作者所举的是马致远的“小桥流水人家”。中国有很多诗词歌赋里的空间感都很奇妙，比如《商山早行》中“鸡声茅店月，人迹板桥霜。槲叶落山路，枳花照驿墙。”前两句便是与马致远有异曲同工之妙，都是不着动词却又把场景很好的展现出来。后两句实在是爱他的颜色意境，似乎是可以走进词句中去。《旅夜书怀》中“星垂平野阔，月涌大江流。”暗流涌动之势似乎可以冲破纸背，高悬的星子从古一直照到今。《后赤壁赋》中“山高月小，水落石出。”即视浩荡风月，俯仰之间自是风流。我想这就是作者所说的，“意境。”“给予很大的想象空间，并不需要有意的具象化，便能引起共鸣，产生优雅高远的感受。”
中国的文化有很大一部分都是在文学典籍中保存的，那些遥远的空间，意向，感情，都好好的保存着，只不过我们在河岸这边，他们在河岸那边。
当我们住进钢筋水泥的森林，当我们轰隆隆的把旧日的庙宇屋舍拆除，当我们卷入时代的洪流努力想站在潮头，需要有人恋恋不舍的回望，需要有人恭恭敬敬的记录，那些来自洪荒的声音，来自本初的回忆。文化是民族以及个人生存的根系。
一 包装的原始文化
作者阐述所谓的原始文化，就是“在原始时代以本能为求生存所形成的文化”。较之西方禁欲色彩浓厚的宗教文化，中国文化对人的本性的束缚更少，有属于人间的热闹喧嚣。全书便由此展开，文化和建筑相互推演解释，交织如经纬。
在原始文化的基础上，中国人建立了礼的制度。“道德艺术代替宗教来约束人的行为”，成为里原始文化的包装。中国所实行的人治与西方社会所推崇的法制就可窥见中国的在礼乐道德包装之下的原始文化与西方文明的分异。两河流域的汉莫拉比法典，罗马时代的十二铜表法等都将规则固化落实成为不可更改的法律条文；中国高度的君主专制的政体下，皇帝的意志便是法律，而在地方宗祠似乎要比县衙更具威仪。
在书中中国文化与西方文话的相互对照处处可见，我们确需相信文化并无优劣之别，万事万物都有正反两方面。正如文中所言，“中国原始文化的精神崇拜——后世所总结的‘天命’虽然在科学与艺术上落后于西方，却有吸纳其他信仰的弹性，而古希腊的的神话却经不起基督教的冲击。”文化造就了文明的演进过程，而在文明的演进过程中又在各个方面体现文化。放弃本有的认识站在更高的位置来考虑问题，往往能到达一个全新的境界。
二 生命的建筑
原始文化中所固有的对生命的珍视对现世的热爱造就了中国人好生恶死的观念，也塑造了中国人对生死的独特体验。
对生的热忱体现在建筑中便是大量使用木质材料，这与西方使用石材不同。木材是有生命的树木，书中运用五行的说法“木象征生气”，所以用以搭建房屋，所辅助的夯土在五行中“也是吉象，主方正”。而石材“是地面下或脚下的建材，因此墓穴用石材砌成，暗示死亡。”
其次，作者认为以人为主体的观念使建筑在中国人的眼中没有客观的存在，“是有一定寿命，随着主人的生命节拍存在的，使用会腐朽的木材更具有生命的意义。”
虽然我个人认为木材会腐朽的属性是它本身的一种缺陷而不能作为选用它的理由，但是中国人的生命体验却是与西方相异。如在西汉国家藏书目录汇编的《七略》中，方技略便是在讲怎样更好，更长久的生活在这世界上。国家藏书中方技之书能够单独为一略，可见其在日常生活中所占的重要位置。在西方却似乎没有这样的风气，人们崇拜诸神和英雄，科学哲学以及辩论的学术更为人重视。所有的技能技巧都被抽象出来进行系统的整理，成为条理分明的结论。而我们的生命感受是直观的，是细致入微的，花朵的衰败，朝露的消失，野鹿呦呦的鸣叫都会让我们感动，我们是这样温情脉脉的爱着我们的生活。
所以我赞同作者的话“生命的感觉对中国人而言，比永恒还要重要。”
除去材质，在造型上中国人也讲求生气。“翘起的屋檐使重量感消失，高低错落的建筑群落装饰翘起的屋角会给人生动之感。”从前在《醉翁亭记》中见“有亭翼然临于泉上者”觉得“翼”字用的极为生动，屋脊的曲线使坚硬滞重的建筑有了翩然欲飞的轻盈。
三 人本的精神
在作者眼中，人本精神在建筑中的体现是均衡对称，井然有序和感官主义。均衡是因为“中国建筑应和自我形象”，而在自然界中动物的对称有助于运动和保持平衡。这似乎是一种与生俱来的本能，而对称的事物在我们看来更具有美感（比如左右脸更为相近女子更易成为美人），这完全是遵照本心的行为。秩序则是人间礼制的反映，是为人服务的。而感官主义是“以满足感官需要为原则”。追求美感是本能的一部分，所以“自古以来没有美学，也没有抽象的理论”。作者的这句话令我十分感动，这像是像在形容：花朵是美的，而它并不自知。这种美更使人心动不是么？
我们追求一切圆满的幸福的东西，我们喜欢成双的鸳鸯，喜欢硕大结实的牡丹，喜欢鲜艳的颜色，喜欢富有光泽的丝绸，喜欢美丽的女子，这也是后来《大学》中所说的：“如恶恶臭，如好好色，此之谓自谦。”
在宗教建筑中，中西方的差异也十分明显，西方将神坛摆在黑暗的建筑的长轴最后，对人产生压迫感，中国则使神像更可为人所亲近。中国的神似乎是可以被贿赂的，而西方的神是控制一切，审判众人的。
我一直认为历史是一种研究人的学科，我所关注的是文物和史册后的人，人的悲欢离合，人的辛苦际遇。今人古人看似遥远，却注定有什么是一致的，一脉相承的，这就是人的内核，是生命的最初质地。
四 中国古典时代
在书中将中国的时间断代和西方类比，将其分为古典时代，中世纪和近世纪。最让人心折的是作者笔下的古典时代，即殷商至汉代，是神话的时代，是贵族的时代。
作者说“神话是人类想象的产物，因此神话丰富的时代，也是诗意的时代。”鹿台的一把大火是帝辛的末路穷途的骄矜，一片桐叶给了唐虞晋国的百年国祚。从前学湘君为湘夫人在水用香草搭建房屋的篇目觉得实在是最浪漫的情意，而盛装而来的山鬼等候的悲伤像是深山中不被人知晓的开满花朵的山坡。
那些铜器，漆器，玉器在这个时代兴盛又衰败。商周被称为“纪念性艺术时期”，商代的艺术风格夸张恐怖，是鬼神的领地，正如当时所盛行的利用甲骨蓍草占卜的活动，一切由上苍主宰，播种征伐都因此篆刻在龟甲兽骨上被后世知晓。周朝的统治者依旧相信天命，对于人的关注却日益增强，我想这也许就是文中“对生命消失的恐惧感消失了，代之而来的是其历史记录性”的原因。森严的等级制度以礼乐的形式在人间被确立，八侑的天子之制，百雉的王城之制都是可观可感的具体规则。
春秋时期是贵族最辉煌的时期。战争中入而取其地同灭，入而不取其地曰入，盖主持道义炫耀武功。行军需有钟鼓方能称伐，军队要排布整齐的队列才能进攻。战国时期贵族逐渐没落，周天子式微，但伴随着旧制度的损毁，生产力的发展、土地制度的变革、百家思想的争鸣使整个时代充满生机。在此时“中国器物的技艺达到高峰”，漆器成为有身份人家的日用器物，黑红二色为主的漆器光滑温润，能够较为长久的保存，20日陕西文物局发布在西安发现的明代墓葬中的漆棺的照片，其上的彩绘依旧明艳精致。
古典时代的“主要艺术形式是音乐”，作者说“音乐就是生活”，“乐器的礼仪性超过了音乐性”。贵族们特别是帝王都被要求欣赏与自己身份相符的音乐，史记中将 “使师涓作新淫声，北里之舞，靡靡之乐”作为批评帝辛的理由之一。后期贵族没落后世俗音乐兴起，“编钟等贵族乐器消失，代之而起的是女性的乐队，载歌载舞，一副世纪末的景象。”
此时的建筑制度基本已确定，被作者称为有“大力士的建筑特色”，“尺寸大，构建钢固，没有曲线。”
五 棒棒文化
这是我在全书中十分喜欢的一个观点，觉得有一种举重若轻的潇洒。作者首先自手指谈起，“中国人的空间概念是从人体开始的，中国人把一只手看成空间的基本构架”。在之前说中国的文化是一种经过包装的原始文化，我们从自身来考虑问题，因此会有庄子“万物皆备于我”的自恃自持。在西方放弃了线条而选用符号表达数字概念的时候我们则选择了使“数指头的技术进步”，我们发明了算筹，在现在南方很多地方表示数字有时还是在使用特殊排列的横竖线条。手指这种棒棒的概念在生活中的另一表现就是筷子，作者说“筷子就是手指的延长”。在书中作者将中国的筷子和西方分化明确的餐具相对比，中间作者说“只要有筷子，天大的问题都可以解决”是我莞尔一笑后觉得非常感动，从前看讨饭的花子只在脖子上挂一双筷子，便可以潇潇洒洒走四方，很多烦恼在这一句筷子面前似乎都并不是问题了，这就是中国人的人生态度，自在又从容。
棒棒的文化体现在建筑上就是梁柱结构，“我们非常相信单一线条所组合起来的结构”，这是我们执着的一种想法“有了梁才产生中国的基本建筑空间与流通的空间观念”。直到现在在乡下建房上梁木都是一件非常隆重的事，要请村中的青壮来帮忙，最后在自家摆上宴请全村的流水席。很有趣的是，“我们建筑的大典是 ‘上梁’”。
除了梁柱，轴线也是棒棒在建筑中的体现。我们在“配置上强调主轴”，“中国古代的城市规划就是在决定这一条线的位置。”“古人定这条线的位置是很慎重的，这就是我们的计划观。”“某些建筑在城市中的重要性越高，它支配的那条线越长。”比如观察古长安的城市规划，最为重要的宫城皇城坐落在整个城市的中轴上，中轴的延伸就是皇城前的朱雀大道，长安城的布局左右是对称的，白居易称它“百千家似围棋局，十二街如种菜畦。”谈及对称，作者认为对称和中轴是一件事（让我想起高中悲剧的数学学到的轴对称和对称轴）。在前面说过对称是人本精神在建筑中的体现，是“把世界上的一切返回人体解释。”此处不再赘述。
棒棒文化进行二维发展就成为平面。作者举出了汉俑的例子，“我们看立体是从一个圆柱开始的，四个面凑出立体的感觉”，这就是我们缺乏立体观念的一个例子。和西方相比似乎确实如此。而另一个例子就是玉器。
玉器是中国文化的一个非常重要的组成部分。作者说“琢磨出光是要把生命摆进去才做的到的。”在《诗经•国风•卫风》中所说的“有匪君子，如切如磋，如琢如磨。”便是把雕琢玉器比拟为对君子修养品行的要求。而中国的很多玉器都平面的。比如说玉璧，玉环，玉璜等等，作者解释是因为玉材的珍贵和切割的不易，。之后作者提出“轮廓为主体”的观念。表示很多造型奇特的玉器其实是根据玉材本身的轮廓设计的，因为在雕刻完主要作品后留下了边角料，匠人们把剩下的材料善加利用，“产生一个非常美的新生命”，这是因为我们把生命给了玉材。在雕琢边角料的时候，“想的愈少所产生的造型愈有变化。”所谓的佳作天成。在建筑中所体现的便是曲折的小径，豁然开朗的回廊，这是一种机变，像赤子的游戏。
六 文字的空间意向
在书中作者所举的是马致远的“小桥流水人家”。中国有很多诗词歌赋里的空间感都很奇妙，比如《商山早行》中“鸡声茅店月，人迹板桥霜。槲叶落山路，枳花照驿墙。”前两句便是与马致远有异曲同工之妙，都是不着动词却又把场景很好的展现出来。后两句实在是爱他的颜色意境，似乎是可以走进词句中去。《旅夜书怀》中“星垂平野阔，月涌大江流。”暗流涌动之势似乎可以冲破纸背，高悬的星子从古一直照到今。《后赤壁赋》中“山高月小，水落石出。”即视浩荡风月，俯仰之间自是风流。我想这就是作者所说的，“意境。”“给予很大的想象空间，并不需要有意的具象化，便能引起共鸣，产生优雅高远的感受。”
中国的文化有很大一部分都是在文学典籍中保存的，那些遥远的空间，意向，感情，都好好的保存着，只不过我们在河岸这边，他们在河岸那边。
当我们住进钢筋水泥的森林，当我们轰隆隆的把旧日的庙宇屋舍拆除，当我们卷入时代的洪流努力想站在潮头，需要有人恋恋不舍的回望，需要有人恭恭敬敬的记录，那些来自洪荒的声音，来自本初的回忆。文化是民族以及个人生存的根系。
