孤岛逃亡与镜中历险
孤岛逃亡与镜中历险
——米兰•昆德拉《搭车游戏》的多重解读
“‘一九五九年至一九六八年间，在波希米亚’的某个地方，一位小说家自己‘找到自己’，并且意识到将成为他作品的主要轮廓的东西。” 一九七零年，米兰昆德拉以《好笑的爱》为名，包括七篇故事的短篇小说集由法国伽里玛出版社出版，这就是这部小说集今天最广为流传的版本。在评论家看来，这部小说集 “以某种方式预示了（昆德拉的）所有重要的复现主题：自我哄骗和幻象，性欲和爱的滑稽，公共领域和私人领域之间的辩证关系，历史、青春和抒情诗，记忆和遗忘，笑（包括‘玩笑’的概念），不能承受的生命之轻的悖论。” 天才作者总是能在最初的一颗种子里蕴藏他整个的艺术世界。除了主题的显露，米兰•昆德拉在小说结构上的用心——如“复调”和七部分构成的“对称”样式——在这部小说集中也已经相当成熟。事实上，《好笑的爱》究竟是一部短篇小说集还是一部长篇小说，并没有定论。正如作者本人在《被背叛的遗嘱》中所说，短篇小说和长篇小说并没有绝对的区隔。我们既可以将这七个故事看作一座房子里七个独立的房间，也可以看作进入一个房间的七扇门。一方面，每一个故事都是独立自足的，另一方面，我们也可以从任意一个故事中轻松地抵达昆德拉的整个天地。
一、《搭车游戏》题解
《搭车游戏》是小说集中的第三个故事，最初于一九六五年在捷克发表，后来被收入《好笑的爱》。故事讲述的是一对情侣在假日旅行第一天的经历。年轻的姑娘和小伙子在旅途中突发奇想，玩起了一场“陌生司机与搭车姑娘”的角色扮演游戏。在扮演与指认，玩笑与现实的交错中，他们对对方、对自我的身份都产生了迷惑与焦躁，两人针锋相对的较量愈演愈烈。最终，游戏在“假戏真做”的粗暴性爱中结束，再也无法回到从前的两个人都陷入了某种恐惧和无助的境地。
在正式进入文本之前，我们有必要对《搭车游戏》的题目作出一些解读。“搭车”在小说叙事不仅作为一项具体的活动内容，同时也是一个极富政治象征色彩的文化符号。20世纪50-60年代，冷战伊始，美国作出修建“高速公路网”的战略决定。由此，公路旅行文化在美国兴起。1957年，杰克•凯鲁亚克写作了风靡半个世纪的《在路上》。与之同时，一种新的好莱坞电影类型——公路片也蔚然兴起。“搭车”成为与公路片中“艳遇”“情色”“暴力”“逃亡”等母题天然联系的叙事元素。同时“车”也作为一个特殊的封闭空间为小说的叙事提供了背景与可能。“小说往往喜欢异境——特别的空间。这种空间的一大标志就是他的孤立……这种空间充满了怪异性——它的封闭性本身，就产生了怪异性。而这一空间下的一切，似乎都是令人难以捉摸的。” 车以其封闭与独立性为主人公的反常冲动提供了温床和催化剂，从而促成了游戏的不断发展与人物自我的不断发现。
那么，在冷战铁幕的另一端，米兰•昆德拉选取“搭车”这一文化符号作为叙事背景，又显得格外意味深长。《搭车游戏》开篇写道：“每当他们在荒郊野地断油时，永远都只是她的历险，是她一个人的历险，因为，那时候他总是藏了起来，于是，她就得运用并衡量自己的女性魅力。” 搭车对年轻姑娘来说，往往有着一种性诱惑的意味——货车司机往往喜欢搭上年轻姑娘，借机调情。对小伙子和姑娘两人来说，这都是无须言明的事实。所以小伙子会选择“藏起来”，使看上去是单身的姑娘更容易成为被货车司机搭载的对象。在通常的搭车情境中，小伙子习惯而自然地将女友的性魅力作为诱饵，这是基于他对女友的绝对信任。而姑娘对搭车一事表现出的则是抗拒与厌烦——在她的观念中，这种潜在的性交易——或带有性交易倾向的活动——无疑是可耻的。同时，这种抗拒本身也折射出她对身为货车司机的男友在搭车活动中所扮演角色的一种隐忧。在米兰•昆德拉的小说序列中，《搭车游戏》看似并不能算十分“典型化”的作品：主人公不是受政治环境压抑的中年知识分子，故事中也并未出现对当时历史事件的直接描写，但我们仍能从中分辨出作者敏锐的政治批判意识和意识形态隐喻。在这里，或许我们可以不甚恰当地套用齐泽克——拉康的理论，将“搭车”及其携带的文化意味和情色暗示称作这对年轻情侣的“实在界”。在社会主义“单位”体制下，他们的公共生活充满压力和压抑，并在私人领域中将拘谨视为一种高尚的“纯洁”，一直保持着情欲的节制。而当这个“实在界”不期然地入侵，被压抑的本我则迅速在角色设定中自动找到了自己的主体位置，游戏也陷入无法控制的狂乱。
此外，不仅是“搭车”，“游戏”一词其实也隐含了错综复杂的内涵。“对游戏者而言，游戏是一个陷阱”，“恰恰因为这是一场游戏，灵魂就不害怕，不自我保护，而是像沉湎于毒品那样沉湎于游戏” 游戏的这种属性将作为重要的前提和背景存在于故事情节的发展中。《搭车游戏》的叙述方式在昆德拉的小说中并不鲜见：小说共分12节。叙述视角每转换一次就开启一个新的章节，由此构成作者日后依然钟爱的“复调”结构，同时也与小说主题有着密不可分的关系。正是他们之间不断发生的身份错位以及彼此的身份误认推进了情节的发展，并最终决定了故事的走向。两人不断在对方的刺激下开掘自我的可能性，而从中呈现的新自我又更加刺激了对方的欲望——这恰好体现了“游戏”的本质：争斗，以及在争斗中战胜与控制对方的欲望。而姑娘的身体，那允许种种可能性存在的场所，无疑是这场争斗的主要战场。
二、孤岛逃亡：“意识形态/私人空间”二元对立的消解
齐泽克在分析昆德拉作品时作过这样的总结：“乍一看，贯穿于昆德拉的著作的基本中轴似乎是官僚社会主义意识形态的自命不凡的痛苦和日常私人生活的孤岛之间的冲突”。 这里的“私人生活”很大程度上表现为主人公的情爱生活。身体和政治是米兰•昆德拉写作中一以贯之的主题。在他的小说世界里，身体——女性的身体——不仅是女性，也是男性寻找自身“可能性”的场所。在极权意识形态下受到压抑的知识分子们往往将私人空间中的性爱行为作为逃逸和藏匿的安乐乡，由此造成了政治/身体在形式上的二元对立。这一主题在《搭车游戏》中的女主人公身上得到了另一种变奏。
故事的女主角是一位二十二岁的年轻姑娘，她始终对自己的身体抱有挥之不去的焦虑。小说第二节开头出现了这样的情节：“姑娘恨自己不得不求他（他常常连续开上好几个小时的车）在某个小树丛前停一会儿车。当他装傻充愣地问他为什么要停车时，她总是恼羞成怒。” 对于姑娘来说，“下车小便”这样的话，即使是对恋人也难以出口。昆德拉随后解释道：这来源于她对自身肉体的焦虑。但她真正的焦虑又不仅仅在于肉体，而是在于她与别人的不同：大多数女人都能轻松自如地驾驭自己的肉体。她们也许是粗俗的，她们的灵魂和肉体从未分离。为此她甚至发明了一套颇为有趣的二元论来说服自己：“任何一个人在生下来时，都在几百万可供使用的肉体中获得了一个肉体，就仿佛人们分配给了他一套住所，他就像一座巨大的大厦中其他几百万套住所一样；她对自己说，肉体是一种纯属偶然的，非个体的东西；只不过是一件借用的和现成的物品。” 这让我们很自然的想到雅克••拉康的理论：“（女性）生活的经历就是一个努力充分利用‘作为场所的身体’的过程”，“女人的身体是她不断追求可能性的场所”。 事实上，借助精神分析的视角，我们可以对姑娘的一系列行动作出清晰的解释：起初她对自身负面情绪和身体欲望的压抑，正是弗洛伊德在《集体心理学和自我的分析》中提到的“自我和自我典范之间紧张的一种表现”。 而当自我和自我典范重合时，就产生了愉悦和成就感。这一次，“小便”这一行为所联结的个体感受由耻感转为了某种肉体愉悦：在男友等待加油的时候，她下车到路边的树丛后小便，并“沉浸于一种愉悦的感觉中”。完事之后，她回到路边，向她的男友“打出一个手势，就像是一个要搭车的女人向一辆陌生的汽车招呼。”
昆德拉将这个细节处理的不动声色，但这却是整个故事最关键的节点——在小便的过程中，姑娘获得了“愉悦的感觉”。我们当然可以继续使用弗洛伊德关于排泄快感的理论来解释这一现象，并在精神分析的向度上把这样的心理历程理解为在身体愉悦的契机下，自我由超我“逃逸”，并向本我“回归”的过程。但问题是，造成转变的心理机制从何而来？这就要谈到昆德拉对故事背景的设置：这是这对情侣“假期的第一天”。也就是说，在这条远离工作场所的公路上，在车厢这个私密空间里，在假日这个脱离日常生活轨迹的时间里，小伙子和姑娘都貌似暂时摆脱了“单位那个无处不在的幽灵”，获得了“无忧无虑的心情”。对姑娘来说，这种心情直接指向了那种被她抗拒却又渴望着的东西——“一种轻薄的、肤浅的爱所能给予的东西，一种调情所能给予的东西”。 而对小伙子来说，他对“羞涩”“纯洁”等品质的着迷曾经在姑娘身上得到了完美的投射，而在这一特定时空里，他“童稚的渴望在别人建议他的角色中体现了出来”，变成了粗暴而强硬的男人。 通过身体欲望的开启，昆德拉必将抵达意识形态层面的批判。对两位主人公来说，这是一场对“单位”的逃逸，对公共生活的逃逸，对极权意识形态压抑的逃逸，对“超我”的逃逸。从结局来看，两位逃逸者成功了，却又失败了。他们获得了完完全全的私人空间和身体经验，却依然没有得到“无忧无虑的心情”。更有甚者，在失去控制的肉体的狂欢过后，两人发现自己仿佛置身孤岛，熟悉的自己和对方都已经消失不见。在结尾的段落中，作者冷静地叙述着他们的绝望，黑色幽默的感觉在这里油然而生。
事实上，作者对这场失败的意识形态逃亡的讽刺早已埋伏在之前的章节里。当姑娘轻松自如地跳起她“以前根本不熟悉的”脱衣舞，当“从来就不知道妓女是什么样子”的小伙子眼前出现“一个穿黑色内衣的半裸女人，在一个闪闪发亮的钢琴盖上跳舞”的景象时，我们知道他们已经掉入了另一套意识形态符号体系——或者说，他们并没有逃出本来的那套符号机制，而是旅行到了它的反面。这套关于私人生活与性爱行为的想象系统始终作为意识形态的一部分植根于他们的头脑当中。由此，意识形态与私人空间的对立被打破。借助爱情，或身体快感逃离意识形态控制的努力最终落了空。而对两个逃逸者来说，这座私人孤岛上的压抑感甚至更加可怕。这使我们想起昆德拉对卡夫卡《城堡》中性爱场景的解说。与传记批评者不同，昆德拉极力强调情爱描写在卡夫卡写作中的分量。而《城堡》第三章中K与弗丽达的做爱又是卡夫卡“所写的最漂亮的色情场面”。“长时间的性交变成了一个隐喻：在新异的天地之间的行走。然而这一征途并不是丑，相反，它吸引我们，它邀请我们走得更远更远，它使我们陶醉，它是美。” 通过身体的入口，K抵达了一个陌生的国度。即使那里没有城堡，他仍然感到了窒息。同样，《搭车游戏》中的年轻情侣也并未在肉体的快感中得到想象中的“无忧无虑”，而是无法掌控的，令人绝望的窒息。
最后，我们仍然要借重昆德拉的同胞齐泽克对其作品主题所做的总结：“私下里满足玩世不恭，沉湎与私人的快乐等，所有这些正好是集权主义的意识形态在‘非意识形态的’日常生活中发生作用的方式，是这种生活被意识形态决定的方式，是意识形态‘以缺席的模式在场’的方式。”“昆德拉小说的教训正是那些对无辜的私人空间的天真信任的反面：极权主义的社会主义意识形态从内部损害了我们躲避其中的私人空间。” 这是昆德拉始终坚持面对的主题。在《搭车游戏》中年轻的主人公身上，我们也似乎看到了《不能承受的生命之轻》中托马斯和特蕾莎。但这对年轻人的不同之处在于，他们并未清醒地意识到自己的逃逸行为，而是在某种无意识的引领下一步步走向了讽刺的结局。
三、镜中历险：身份误认与询唤机制
如前所叙，米兰•昆德拉写作中的“整一性”在于，能于单篇作品中包蕴所有他关心的主题。这一点只要看看他为作品的命名便可了解：《玩笑》、《好笑的爱》、《不能承受的生命之轻》、《笑忘录》、《身份》……几乎涵盖了每一部作品中的重要主题和二元对立。《搭车游戏》的另一个重要主题就是对“身份”的误认。在爱情中“我”是什么？对自我身份的确认究竟意味着什么？在这个故事中，身份的重新发现显然不止与“身体”有关，也与情侣之间的误认，及在对方误认下对自身身份的观照有关。
在齐泽克看来，身份的误认在爱情中是一个普遍现象：“我们面对一个不对称——不仅是主体和客体之间的不对称，而且是在更为彻底的冲突意义上的不对称，爱人的人在被爱的人身上所看到的东西和被爱的人知道自己所是的东西之间的不对称。” 正如《搭车游戏》中，小伙子在姑娘身上看到了纯洁，但在姑娘看来，这所谓的“纯洁”只是来自她所抱有的肉体焦虑。昆德拉对这种误认显然保持着冷静的讽刺立场，甚至将“典雅爱情”中兄妹关系的经典模式一并否认。面对这种误认，我们不一定要接受后现代女性主义“女人并不存在，只是男人性欲的创造”的极端思想，但爱情中“幻想——误认”的情感机制对我们仍然有所启发。恋人的目光凝视的是对方，但更多时候也是“揽镜自照”。由此说来，小伙子在自己身上所看到的东西和自己所是的东西也是不对称的——他以为自己是个与众不同的温柔男人，但事实上成为粗暴男人的隐秘愿望可以如此轻易地将他俘获。齐泽克又说道：“男人对女人的爱——与性渴望完全对立的真正的‘精神的’、‘抽象的’爱——完全是自恋的现象……男人非常清楚地知道这个永远把他痛苦的现实与这种理想分离开来的鸿沟，所以他将之投射、转移到了另一个事物即被理想化的女人身上……它完全忽视对象的（女人的）真正本性，仅仅把它当作一种虚空的投射屏幕。” 对小伙子而言，这份幻想不仅是对女友的，也是对他自身的。他以为在“从女人身上了解到一个男人所能了解的一切东西”之后，他作为一个“与众不同”的男人，终于找到了一个“与众不同”的纯洁女子，幸福感由此而来。姑娘对小伙子的感情中也存在着大量幻想的成分——“必须在孤独一人时，她才能彻底的感受它”。 爱情的愉悦来自于爱人实体的不在场，取而代之的是幻想。
作为一部“爱情小说”，《搭车游戏》不免残酷地为我们揭示了幻想之为误认的本质。在身体这一“充满各种可能性的场所”中，恋人看到了身份的多种可能，也亲历了身份的不可还原。游戏的危险之处正在于它“真实的虚伪性”。当身体作为最后的底线被超越，小伙子对姑娘的幻想，对典雅爱情的幻想，以及对自己的幻想也就彻底土崩瓦解。取而代之的是建立在“他心中那些秘密的怀疑和嫉妒”之上的新印象——他的女友可以与其他女人一样粗俗放荡。更重要的是，女友身份的突然转变也让小伙子的身份变成了空中楼阁，身份的遗失引发的恐慌、愤怒和失落，使游戏不可避免的驶向了同爱意和温柔完全相反的方向——“游戏终于跟生活混淆成一团……他侮辱的是他的女朋友”。 在游戏最后的回合里，赤裸裸的肉体终于使姑娘感到了难堪。即使她露出熟悉的微笑，叫他的名字，也都被粗暴地拒绝了。小伙子也不再是从前的小伙子了，他“很想看到摆出各种姿势、从各个角度呈现的这一肉体，就像他想象中其他男人以前看到过它、以后还会看到它的那样”。对于小伙子的情绪变化，我们可以引入昆德拉在《笑忘录》中提出的一个捷克语概念来解释，那就是“力脱思特”。所谓“力脱思特”，指的是“突然发现我们自身的可悲境况后产生的自我折磨的状态” 。当女友的行为超出他的认知和控制，小伙子感到了痛苦，而更加使人痛苦而不能自拔的是，他对女友放荡的肉体产生了难以抑制的渴望。这是一种“自甘堕落”，一种“自我折磨”，换言之，也就是一种“力脱思特”。随后发生的故事正以这种情绪为动因。姑娘最后含着眼泪的表演已经超出了游戏的范畴——她清楚这一点，却陷入小伙子的“力脱思特”中无法停止。
此外，我们还要追问，小伙子想象中曾经观看姑娘身体的“其他男人”是谁？前文中虽然并未提到小伙子曾有此幻想，但读者却可以顺理成章地接受这种叙述——既然姑娘心中存有对小伙子的隐忧，那么小伙子对姑娘的隐忧自然理所应当。恋人的误认正是如此。从这一角度来说，误认也并不完全是虚妄。在恋爱中，虽然对方并未成为“我”所认为的东西，“我”却成了我在对方身上所看到的东西。小伙子在姑娘身上看到的嫉妒最后成为了他的嫉妒。对这样的过程，我们不妨称之为爱情的“询唤机制”。当我们不能在对方身上照见我们想要看见的东西，我们自己便成了那个被询唤的主体，填补了镜中空缺的位置。这场“搭车游戏”与其说是一对恋人之间的游戏，不如说是一场以恋人为镜的，自我与“镜像自我”的历险。让我们回想一下第一节中的场景：当姑娘小便时，她沉浸在一个人的身体愉悦中——这仿佛就是结尾那场粗暴性爱的预演——身体在场，另一半的灵魂缺席。最终，游戏终结于肉体的粗暴结合，双方的隐忧都得到了证实。令人恐惧的不再只是恋人身份的消失，而是一个陌生的自我的出现。“没有情感，没有爱情的做爱”在恋人和一个“他者”身上发生了——更可怕的是，那同时也在他们自己身上发生了，并且使他们感到前所未有的愉悦。这种感觉也许就是昆德拉在为这部小说集取名时所用的那个字眼，“好笑(risible)”。虽然在作者看来好笑的事情,对两位年轻而困惑的主人公来说苦不堪言。
四、结语：小说家的满足
本文主要采用“弗洛伊德-拉康-齐泽克”一脉的精神分析与意识形态批评视角，讨论了《搭车游戏》中“身体/意识形态”的二元对立及消解，以及身份误认的主题。的确，对精神分析和意识形态批评来说，昆德拉的作品十分适合作为分析的案例，但昆德拉始终强调，他的作品是“对小说艺术的致敬”，是继承了塞万提斯-福楼拜-卡夫卡遗产的“小说家的作品，不是知识分子的作品，也不是一个作家的作品”。在《阿涅斯的最后一个下午》中，弗朗索瓦•里卡多也曾说，昆德拉十分仔细地“审查”自己的书目、将他所有的作品“缩减”为小说作品，为的只是“对这种权力与自主的捍卫与说明”。 当然，他更不会将自己的小说视为精神分析的标本。结合米兰•昆德拉的小说观念，我们似乎还可以对《搭车游戏》这篇故事期待种种别样的解释。作为“卡夫卡作品的女儿”，昆德拉的小说也秉持着对“存在”的探究。包括前文提到的极权意识形态与“陌生的自我”，无一不是作者想要用小说的语词去触碰的“存在”，是日常生活中谜一般的存在。昆德拉说：“成为小说家不仅仅是在实践某一种‘文学体裁’；这也是一种态度，一种睿智，一种立场”。 其中最根本的立场，大概就是对“存在”的不懈追问和消解。虽然追问的答案可能让“谁也笑不出来”，但在这里，小说家米兰•昆德拉得到了真正的满足。他说：“如果必须为自己下定义的话，我会说我是个陷入一个极端政治化世界的享乐主义者。这就是我在《可笑的爱》中所描绘的情景。所有自己的书中，我最喜爱的就是这本，因为它反映了我生活中最快乐的时光。”
参考文献
[1].米兰•昆德拉:《好笑的爱》[M],余中先、郭昌京译.上海:上海译文出版社,2004.
[2].米兰•昆德拉:《被背叛的遗嘱》[M],余中先译,上海:上海译文出版社,2003.
[3].米兰•昆德拉:《笑忘录》[M],王东亮译,上海:上海译文出版社,2004
[4].米兰•昆德拉:《雅克和他的主人》[M],郭宏安译,上海:上海译文出版社,2003.
[5].曹文轩:《小说门》[M],北京:作家出版社,2000.
[6].西格蒙德•弗洛伊德:《弗洛伊德后期著作选》[M],林尘,张唤民,陈伟奇译,上海:译文出版社,2005.
[7].伊丽莎白•赖特:《拉康与后女性主义》[M],王文华译,北京:北京大学出版社,2005.
[8].弗朗索瓦•里卡尔:《阿涅丝的最后一个下午:米兰•昆德拉作品论》[M],上海:上海译文出版社,2005.
[9].斯拉沃热•齐泽克:《快感大转移——妇女和因果性六论》[M]胡大平,余宁平,蒋桂琴译,南京:江苏人民出版社,2004.
——米兰•昆德拉《搭车游戏》的多重解读
“‘一九五九年至一九六八年间，在波希米亚’的某个地方，一位小说家自己‘找到自己’，并且意识到将成为他作品的主要轮廓的东西。” 一九七零年，米兰昆德拉以《好笑的爱》为名，包括七篇故事的短篇小说集由法国伽里玛出版社出版，这就是这部小说集今天最广为流传的版本。在评论家看来，这部小说集 “以某种方式预示了（昆德拉的）所有重要的复现主题：自我哄骗和幻象，性欲和爱的滑稽，公共领域和私人领域之间的辩证关系，历史、青春和抒情诗，记忆和遗忘，笑（包括‘玩笑’的概念），不能承受的生命之轻的悖论。” 天才作者总是能在最初的一颗种子里蕴藏他整个的艺术世界。除了主题的显露，米兰•昆德拉在小说结构上的用心——如“复调”和七部分构成的“对称”样式——在这部小说集中也已经相当成熟。事实上，《好笑的爱》究竟是一部短篇小说集还是一部长篇小说，并没有定论。正如作者本人在《被背叛的遗嘱》中所说，短篇小说和长篇小说并没有绝对的区隔。我们既可以将这七个故事看作一座房子里七个独立的房间，也可以看作进入一个房间的七扇门。一方面，每一个故事都是独立自足的，另一方面，我们也可以从任意一个故事中轻松地抵达昆德拉的整个天地。
一、《搭车游戏》题解
《搭车游戏》是小说集中的第三个故事，最初于一九六五年在捷克发表，后来被收入《好笑的爱》。故事讲述的是一对情侣在假日旅行第一天的经历。年轻的姑娘和小伙子在旅途中突发奇想，玩起了一场“陌生司机与搭车姑娘”的角色扮演游戏。在扮演与指认，玩笑与现实的交错中，他们对对方、对自我的身份都产生了迷惑与焦躁，两人针锋相对的较量愈演愈烈。最终，游戏在“假戏真做”的粗暴性爱中结束，再也无法回到从前的两个人都陷入了某种恐惧和无助的境地。
在正式进入文本之前，我们有必要对《搭车游戏》的题目作出一些解读。“搭车”在小说叙事不仅作为一项具体的活动内容，同时也是一个极富政治象征色彩的文化符号。20世纪50-60年代，冷战伊始，美国作出修建“高速公路网”的战略决定。由此，公路旅行文化在美国兴起。1957年，杰克•凯鲁亚克写作了风靡半个世纪的《在路上》。与之同时，一种新的好莱坞电影类型——公路片也蔚然兴起。“搭车”成为与公路片中“艳遇”“情色”“暴力”“逃亡”等母题天然联系的叙事元素。同时“车”也作为一个特殊的封闭空间为小说的叙事提供了背景与可能。“小说往往喜欢异境——特别的空间。这种空间的一大标志就是他的孤立……这种空间充满了怪异性——它的封闭性本身，就产生了怪异性。而这一空间下的一切，似乎都是令人难以捉摸的。” 车以其封闭与独立性为主人公的反常冲动提供了温床和催化剂，从而促成了游戏的不断发展与人物自我的不断发现。
那么，在冷战铁幕的另一端，米兰•昆德拉选取“搭车”这一文化符号作为叙事背景，又显得格外意味深长。《搭车游戏》开篇写道：“每当他们在荒郊野地断油时，永远都只是她的历险，是她一个人的历险，因为，那时候他总是藏了起来，于是，她就得运用并衡量自己的女性魅力。” 搭车对年轻姑娘来说，往往有着一种性诱惑的意味——货车司机往往喜欢搭上年轻姑娘，借机调情。对小伙子和姑娘两人来说，这都是无须言明的事实。所以小伙子会选择“藏起来”，使看上去是单身的姑娘更容易成为被货车司机搭载的对象。在通常的搭车情境中，小伙子习惯而自然地将女友的性魅力作为诱饵，这是基于他对女友的绝对信任。而姑娘对搭车一事表现出的则是抗拒与厌烦——在她的观念中，这种潜在的性交易——或带有性交易倾向的活动——无疑是可耻的。同时，这种抗拒本身也折射出她对身为货车司机的男友在搭车活动中所扮演角色的一种隐忧。在米兰•昆德拉的小说序列中，《搭车游戏》看似并不能算十分“典型化”的作品：主人公不是受政治环境压抑的中年知识分子，故事中也并未出现对当时历史事件的直接描写，但我们仍能从中分辨出作者敏锐的政治批判意识和意识形态隐喻。在这里，或许我们可以不甚恰当地套用齐泽克——拉康的理论，将“搭车”及其携带的文化意味和情色暗示称作这对年轻情侣的“实在界”。在社会主义“单位”体制下，他们的公共生活充满压力和压抑，并在私人领域中将拘谨视为一种高尚的“纯洁”，一直保持着情欲的节制。而当这个“实在界”不期然地入侵，被压抑的本我则迅速在角色设定中自动找到了自己的主体位置，游戏也陷入无法控制的狂乱。
此外，不仅是“搭车”，“游戏”一词其实也隐含了错综复杂的内涵。“对游戏者而言，游戏是一个陷阱”，“恰恰因为这是一场游戏，灵魂就不害怕，不自我保护，而是像沉湎于毒品那样沉湎于游戏” 游戏的这种属性将作为重要的前提和背景存在于故事情节的发展中。《搭车游戏》的叙述方式在昆德拉的小说中并不鲜见：小说共分12节。叙述视角每转换一次就开启一个新的章节，由此构成作者日后依然钟爱的“复调”结构，同时也与小说主题有着密不可分的关系。正是他们之间不断发生的身份错位以及彼此的身份误认推进了情节的发展，并最终决定了故事的走向。两人不断在对方的刺激下开掘自我的可能性，而从中呈现的新自我又更加刺激了对方的欲望——这恰好体现了“游戏”的本质：争斗，以及在争斗中战胜与控制对方的欲望。而姑娘的身体，那允许种种可能性存在的场所，无疑是这场争斗的主要战场。
二、孤岛逃亡：“意识形态/私人空间”二元对立的消解
齐泽克在分析昆德拉作品时作过这样的总结：“乍一看，贯穿于昆德拉的著作的基本中轴似乎是官僚社会主义意识形态的自命不凡的痛苦和日常私人生活的孤岛之间的冲突”。 这里的“私人生活”很大程度上表现为主人公的情爱生活。身体和政治是米兰•昆德拉写作中一以贯之的主题。在他的小说世界里，身体——女性的身体——不仅是女性，也是男性寻找自身“可能性”的场所。在极权意识形态下受到压抑的知识分子们往往将私人空间中的性爱行为作为逃逸和藏匿的安乐乡，由此造成了政治/身体在形式上的二元对立。这一主题在《搭车游戏》中的女主人公身上得到了另一种变奏。
故事的女主角是一位二十二岁的年轻姑娘，她始终对自己的身体抱有挥之不去的焦虑。小说第二节开头出现了这样的情节：“姑娘恨自己不得不求他（他常常连续开上好几个小时的车）在某个小树丛前停一会儿车。当他装傻充愣地问他为什么要停车时，她总是恼羞成怒。” 对于姑娘来说，“下车小便”这样的话，即使是对恋人也难以出口。昆德拉随后解释道：这来源于她对自身肉体的焦虑。但她真正的焦虑又不仅仅在于肉体，而是在于她与别人的不同：大多数女人都能轻松自如地驾驭自己的肉体。她们也许是粗俗的，她们的灵魂和肉体从未分离。为此她甚至发明了一套颇为有趣的二元论来说服自己：“任何一个人在生下来时，都在几百万可供使用的肉体中获得了一个肉体，就仿佛人们分配给了他一套住所，他就像一座巨大的大厦中其他几百万套住所一样；她对自己说，肉体是一种纯属偶然的，非个体的东西；只不过是一件借用的和现成的物品。” 这让我们很自然的想到雅克••拉康的理论：“（女性）生活的经历就是一个努力充分利用‘作为场所的身体’的过程”，“女人的身体是她不断追求可能性的场所”。 事实上，借助精神分析的视角，我们可以对姑娘的一系列行动作出清晰的解释：起初她对自身负面情绪和身体欲望的压抑，正是弗洛伊德在《集体心理学和自我的分析》中提到的“自我和自我典范之间紧张的一种表现”。 而当自我和自我典范重合时，就产生了愉悦和成就感。这一次，“小便”这一行为所联结的个体感受由耻感转为了某种肉体愉悦：在男友等待加油的时候，她下车到路边的树丛后小便，并“沉浸于一种愉悦的感觉中”。完事之后，她回到路边，向她的男友“打出一个手势，就像是一个要搭车的女人向一辆陌生的汽车招呼。”
昆德拉将这个细节处理的不动声色，但这却是整个故事最关键的节点——在小便的过程中，姑娘获得了“愉悦的感觉”。我们当然可以继续使用弗洛伊德关于排泄快感的理论来解释这一现象，并在精神分析的向度上把这样的心理历程理解为在身体愉悦的契机下，自我由超我“逃逸”，并向本我“回归”的过程。但问题是，造成转变的心理机制从何而来？这就要谈到昆德拉对故事背景的设置：这是这对情侣“假期的第一天”。也就是说，在这条远离工作场所的公路上，在车厢这个私密空间里，在假日这个脱离日常生活轨迹的时间里，小伙子和姑娘都貌似暂时摆脱了“单位那个无处不在的幽灵”，获得了“无忧无虑的心情”。对姑娘来说，这种心情直接指向了那种被她抗拒却又渴望着的东西——“一种轻薄的、肤浅的爱所能给予的东西，一种调情所能给予的东西”。 而对小伙子来说，他对“羞涩”“纯洁”等品质的着迷曾经在姑娘身上得到了完美的投射，而在这一特定时空里，他“童稚的渴望在别人建议他的角色中体现了出来”，变成了粗暴而强硬的男人。 通过身体欲望的开启，昆德拉必将抵达意识形态层面的批判。对两位主人公来说，这是一场对“单位”的逃逸，对公共生活的逃逸，对极权意识形态压抑的逃逸，对“超我”的逃逸。从结局来看，两位逃逸者成功了，却又失败了。他们获得了完完全全的私人空间和身体经验，却依然没有得到“无忧无虑的心情”。更有甚者，在失去控制的肉体的狂欢过后，两人发现自己仿佛置身孤岛，熟悉的自己和对方都已经消失不见。在结尾的段落中，作者冷静地叙述着他们的绝望，黑色幽默的感觉在这里油然而生。
事实上，作者对这场失败的意识形态逃亡的讽刺早已埋伏在之前的章节里。当姑娘轻松自如地跳起她“以前根本不熟悉的”脱衣舞，当“从来就不知道妓女是什么样子”的小伙子眼前出现“一个穿黑色内衣的半裸女人，在一个闪闪发亮的钢琴盖上跳舞”的景象时，我们知道他们已经掉入了另一套意识形态符号体系——或者说，他们并没有逃出本来的那套符号机制，而是旅行到了它的反面。这套关于私人生活与性爱行为的想象系统始终作为意识形态的一部分植根于他们的头脑当中。由此，意识形态与私人空间的对立被打破。借助爱情，或身体快感逃离意识形态控制的努力最终落了空。而对两个逃逸者来说，这座私人孤岛上的压抑感甚至更加可怕。这使我们想起昆德拉对卡夫卡《城堡》中性爱场景的解说。与传记批评者不同，昆德拉极力强调情爱描写在卡夫卡写作中的分量。而《城堡》第三章中K与弗丽达的做爱又是卡夫卡“所写的最漂亮的色情场面”。“长时间的性交变成了一个隐喻：在新异的天地之间的行走。然而这一征途并不是丑，相反，它吸引我们，它邀请我们走得更远更远，它使我们陶醉，它是美。” 通过身体的入口，K抵达了一个陌生的国度。即使那里没有城堡，他仍然感到了窒息。同样，《搭车游戏》中的年轻情侣也并未在肉体的快感中得到想象中的“无忧无虑”，而是无法掌控的，令人绝望的窒息。
最后，我们仍然要借重昆德拉的同胞齐泽克对其作品主题所做的总结：“私下里满足玩世不恭，沉湎与私人的快乐等，所有这些正好是集权主义的意识形态在‘非意识形态的’日常生活中发生作用的方式，是这种生活被意识形态决定的方式，是意识形态‘以缺席的模式在场’的方式。”“昆德拉小说的教训正是那些对无辜的私人空间的天真信任的反面：极权主义的社会主义意识形态从内部损害了我们躲避其中的私人空间。” 这是昆德拉始终坚持面对的主题。在《搭车游戏》中年轻的主人公身上，我们也似乎看到了《不能承受的生命之轻》中托马斯和特蕾莎。但这对年轻人的不同之处在于，他们并未清醒地意识到自己的逃逸行为，而是在某种无意识的引领下一步步走向了讽刺的结局。
三、镜中历险：身份误认与询唤机制
如前所叙，米兰•昆德拉写作中的“整一性”在于，能于单篇作品中包蕴所有他关心的主题。这一点只要看看他为作品的命名便可了解：《玩笑》、《好笑的爱》、《不能承受的生命之轻》、《笑忘录》、《身份》……几乎涵盖了每一部作品中的重要主题和二元对立。《搭车游戏》的另一个重要主题就是对“身份”的误认。在爱情中“我”是什么？对自我身份的确认究竟意味着什么？在这个故事中，身份的重新发现显然不止与“身体”有关，也与情侣之间的误认，及在对方误认下对自身身份的观照有关。
在齐泽克看来，身份的误认在爱情中是一个普遍现象：“我们面对一个不对称——不仅是主体和客体之间的不对称，而且是在更为彻底的冲突意义上的不对称，爱人的人在被爱的人身上所看到的东西和被爱的人知道自己所是的东西之间的不对称。” 正如《搭车游戏》中，小伙子在姑娘身上看到了纯洁，但在姑娘看来，这所谓的“纯洁”只是来自她所抱有的肉体焦虑。昆德拉对这种误认显然保持着冷静的讽刺立场，甚至将“典雅爱情”中兄妹关系的经典模式一并否认。面对这种误认，我们不一定要接受后现代女性主义“女人并不存在，只是男人性欲的创造”的极端思想，但爱情中“幻想——误认”的情感机制对我们仍然有所启发。恋人的目光凝视的是对方，但更多时候也是“揽镜自照”。由此说来，小伙子在自己身上所看到的东西和自己所是的东西也是不对称的——他以为自己是个与众不同的温柔男人，但事实上成为粗暴男人的隐秘愿望可以如此轻易地将他俘获。齐泽克又说道：“男人对女人的爱——与性渴望完全对立的真正的‘精神的’、‘抽象的’爱——完全是自恋的现象……男人非常清楚地知道这个永远把他痛苦的现实与这种理想分离开来的鸿沟，所以他将之投射、转移到了另一个事物即被理想化的女人身上……它完全忽视对象的（女人的）真正本性，仅仅把它当作一种虚空的投射屏幕。” 对小伙子而言，这份幻想不仅是对女友的，也是对他自身的。他以为在“从女人身上了解到一个男人所能了解的一切东西”之后，他作为一个“与众不同”的男人，终于找到了一个“与众不同”的纯洁女子，幸福感由此而来。姑娘对小伙子的感情中也存在着大量幻想的成分——“必须在孤独一人时，她才能彻底的感受它”。 爱情的愉悦来自于爱人实体的不在场，取而代之的是幻想。
作为一部“爱情小说”，《搭车游戏》不免残酷地为我们揭示了幻想之为误认的本质。在身体这一“充满各种可能性的场所”中，恋人看到了身份的多种可能，也亲历了身份的不可还原。游戏的危险之处正在于它“真实的虚伪性”。当身体作为最后的底线被超越，小伙子对姑娘的幻想，对典雅爱情的幻想，以及对自己的幻想也就彻底土崩瓦解。取而代之的是建立在“他心中那些秘密的怀疑和嫉妒”之上的新印象——他的女友可以与其他女人一样粗俗放荡。更重要的是，女友身份的突然转变也让小伙子的身份变成了空中楼阁，身份的遗失引发的恐慌、愤怒和失落，使游戏不可避免的驶向了同爱意和温柔完全相反的方向——“游戏终于跟生活混淆成一团……他侮辱的是他的女朋友”。 在游戏最后的回合里，赤裸裸的肉体终于使姑娘感到了难堪。即使她露出熟悉的微笑，叫他的名字，也都被粗暴地拒绝了。小伙子也不再是从前的小伙子了，他“很想看到摆出各种姿势、从各个角度呈现的这一肉体，就像他想象中其他男人以前看到过它、以后还会看到它的那样”。对于小伙子的情绪变化，我们可以引入昆德拉在《笑忘录》中提出的一个捷克语概念来解释，那就是“力脱思特”。所谓“力脱思特”，指的是“突然发现我们自身的可悲境况后产生的自我折磨的状态” 。当女友的行为超出他的认知和控制，小伙子感到了痛苦，而更加使人痛苦而不能自拔的是，他对女友放荡的肉体产生了难以抑制的渴望。这是一种“自甘堕落”，一种“自我折磨”，换言之，也就是一种“力脱思特”。随后发生的故事正以这种情绪为动因。姑娘最后含着眼泪的表演已经超出了游戏的范畴——她清楚这一点，却陷入小伙子的“力脱思特”中无法停止。
此外，我们还要追问，小伙子想象中曾经观看姑娘身体的“其他男人”是谁？前文中虽然并未提到小伙子曾有此幻想，但读者却可以顺理成章地接受这种叙述——既然姑娘心中存有对小伙子的隐忧，那么小伙子对姑娘的隐忧自然理所应当。恋人的误认正是如此。从这一角度来说，误认也并不完全是虚妄。在恋爱中，虽然对方并未成为“我”所认为的东西，“我”却成了我在对方身上所看到的东西。小伙子在姑娘身上看到的嫉妒最后成为了他的嫉妒。对这样的过程，我们不妨称之为爱情的“询唤机制”。当我们不能在对方身上照见我们想要看见的东西，我们自己便成了那个被询唤的主体，填补了镜中空缺的位置。这场“搭车游戏”与其说是一对恋人之间的游戏，不如说是一场以恋人为镜的，自我与“镜像自我”的历险。让我们回想一下第一节中的场景：当姑娘小便时，她沉浸在一个人的身体愉悦中——这仿佛就是结尾那场粗暴性爱的预演——身体在场，另一半的灵魂缺席。最终，游戏终结于肉体的粗暴结合，双方的隐忧都得到了证实。令人恐惧的不再只是恋人身份的消失，而是一个陌生的自我的出现。“没有情感，没有爱情的做爱”在恋人和一个“他者”身上发生了——更可怕的是，那同时也在他们自己身上发生了，并且使他们感到前所未有的愉悦。这种感觉也许就是昆德拉在为这部小说集取名时所用的那个字眼，“好笑(risible)”。虽然在作者看来好笑的事情,对两位年轻而困惑的主人公来说苦不堪言。
四、结语：小说家的满足
本文主要采用“弗洛伊德-拉康-齐泽克”一脉的精神分析与意识形态批评视角，讨论了《搭车游戏》中“身体/意识形态”的二元对立及消解，以及身份误认的主题。的确，对精神分析和意识形态批评来说，昆德拉的作品十分适合作为分析的案例，但昆德拉始终强调，他的作品是“对小说艺术的致敬”，是继承了塞万提斯-福楼拜-卡夫卡遗产的“小说家的作品，不是知识分子的作品，也不是一个作家的作品”。在《阿涅斯的最后一个下午》中，弗朗索瓦•里卡多也曾说，昆德拉十分仔细地“审查”自己的书目、将他所有的作品“缩减”为小说作品，为的只是“对这种权力与自主的捍卫与说明”。 当然，他更不会将自己的小说视为精神分析的标本。结合米兰•昆德拉的小说观念，我们似乎还可以对《搭车游戏》这篇故事期待种种别样的解释。作为“卡夫卡作品的女儿”，昆德拉的小说也秉持着对“存在”的探究。包括前文提到的极权意识形态与“陌生的自我”，无一不是作者想要用小说的语词去触碰的“存在”，是日常生活中谜一般的存在。昆德拉说：“成为小说家不仅仅是在实践某一种‘文学体裁’；这也是一种态度，一种睿智，一种立场”。 其中最根本的立场，大概就是对“存在”的不懈追问和消解。虽然追问的答案可能让“谁也笑不出来”，但在这里，小说家米兰•昆德拉得到了真正的满足。他说：“如果必须为自己下定义的话，我会说我是个陷入一个极端政治化世界的享乐主义者。这就是我在《可笑的爱》中所描绘的情景。所有自己的书中，我最喜爱的就是这本，因为它反映了我生活中最快乐的时光。”
参考文献
[1].米兰•昆德拉:《好笑的爱》[M],余中先、郭昌京译.上海:上海译文出版社,2004.
[2].米兰•昆德拉:《被背叛的遗嘱》[M],余中先译,上海:上海译文出版社,2003.
[3].米兰•昆德拉:《笑忘录》[M],王东亮译,上海:上海译文出版社,2004
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[8].弗朗索瓦•里卡尔:《阿涅丝的最后一个下午:米兰•昆德拉作品论》[M],上海:上海译文出版社,2005.
[9].斯拉沃热•齐泽克:《快感大转移——妇女和因果性六论》[M]胡大平,余宁平,蒋桂琴译,南京:江苏人民出版社,2004.
有关键情节透露
