致中国读者
如果这本书放到今天来写，我会取名为“经典电影理论”（classical film theory）。这本书是在 1973年到 1975年间写的，彼时“现代”（modern）电影理论正在法国、英国和美国逐渐强势，研究电影的年轻一代正积极地将电影研究构筑于符号学、心理分析和意识形态等理论之上。虽然过去那些有力的理论依然是“主要的”（major），但他们普遍认为“经典”一词更能使之与那些现代研究方法区别开来。“经典”一词意味着持久性、平衡感、与研究对象和社会保持着和谐与共鸣。在这个意义上，“主要电影理论”是经典的电影理论。随之而来的现代理论则是反人文的（拉康、阿尔都塞）、巴洛克的（吉尔•德勒兹）或者学院派的（认知科学）。现代和后现代理论立于经典理论之上，或者试图一并取代之，或者将其当作垫脚石。
四十年前开始写作这本书的时候，我就已经感觉到了这种向着更新更现代的理论转移的趋势。因此本书的第三部分有关于让•米特里的一章和克里斯蒂安•麦茨的一章。事实上，在1973年到1974年间，我去巴黎参加麦茨组织的学术研讨班时，曾经邀请米特里来取代我在爱荷华州立大学的教职。前者为现代理论加冕，后者则是经典理论的 集大成者。我记录下了他们的不同。米特里的研究值得尊敬，但他没有博士学位。他和那些制作电影、讨论电影的知识分子一起长大，在20世纪20年代和30年代开始创建电影俱乐部，然后于30年代和40年代执教于法国电影学院（IDHEC），最后任职于巴 黎大学。也是在此期间，他完成了自己的系统著作《电影美学和心理学》。他充满常识 和人文主义教育，却没有博士学位，因为当时没有电影研究这一学科。但是在爱荷华大学的那一年，他担任了电影研究项目的博士生（大卫•波德维尔就是其中一员）导师。这是大学第一次培养电影研究方向的博士生，一个新的学术时代开始了。与此同时，我在巴黎看到了麦茨对米特里理论的长篇批评。虽然对经典理论保持敬意，麦茨依然坚持 用一种更系统的研究方法取而代之。因此，我写作本书来描述和比较 这些有价值的理论。在新的观念和方法不断涌现并改变我们对电影的认识时，研究电影的学生可以更充分地讨论电影应该是怎样的。
巧合的是，本书出版于1976年，毛泽东去世的那年，彼时中国进入了一个新的时期。所以也许中国读者可以更好地理解那种新旧交替的感觉。即便中国并没有出现本书立于其上的对形式主义和写实主义方法的讨论，你们应该也能理解对于艺术和社会的基本观念进行讨论的重要性。当我写作这本书的时候，中国在我的地图上是一大片盲区。那里的人们都在制作和观看什么样的电影？他们怎么讨论电影？我只在戈达尔的电影、安东尼奥尼的《中国》以及与罗兰•巴特（他于1974年从北京回来）的交流中听说过中国。
直到1988年，我在北京电影学院进行一系列讲座时才第一次来到中国。那时，很多中国电影研究者直接跳到了 最现代的电影研究方法，聪明的学生们希望了解从法国和美国过来的最先进的理念。他们对爱森斯坦和巴赞则不那么感兴趣，甚至不太知道爱因汉姆和克拉考尔。现代电影理论能跳过最早也是最持久的经典理论吗？这个问题一直困扰着我。因为在那段访问结束后，我关于当代理论的书籍《电影理论概念》（Concepts in Film Theory）被翻译成中文在中国出版，而更持久、被翻译成更多语言的《主要电影理论导论》（The Major Film Theories）却被搁置了。现在看来，经典理论家和理论在西方重新焕发生机，出现了很多关于明斯特伯格、爱因汉姆、克拉考尔、爱森斯坦和巴赞的书籍和文章。而那些“当代理念”则不再“当代”，不再流行。相反，经典理论则如其名一样保持着长久的中肯度与生命力。
当我写作这本书，尤其是第一次访问北京的时候，我就应该意识到，几十年来，中国有自己关于电影、艺术和文化方面的激烈讨论。我本应该看更多“经典”的中国电影。现在的中国学生以及我对中国的最近几次访问，都让我越发意识到中国的电影历史是多么丰富、复杂，电影理论史也是如此。确实，每年西方的学者都会去发现被20世纪70年代的学院电影联合会（academic film community）忽视的早期电影理论珍宝。2012年，我所参加的一个学习小组——“电影理论史永久研讨会”（permanent seminar on the history of film theory）在密歇根大学讨论了“亚洲电影理论”，并收到了将近100篇论文。虽然西方学者对这些理论的忽视问题正在得到矫正，但没人会因此而不认同此书中提到的理论家为“主要”这一描述。虽然这些理论家中只有一些人有幸在他们的时代里产生重大影响，但毫无疑问他们都在我们的时代里 有重大影响。你可以读读我对他们理念的总结和翻译，然后自己下判断。如果情况允许，你甚至可以读读他们那些权威的原著。今天我们可以找到的他们的资料太多太多，本书中提及的只是少数，且远远不够， 这仅仅是个开始。
即使在写作安德烈•巴赞那一章时我正在研究他的档案，我所搜集的资料也是远远不够的。今天，我们可以看到他的上百篇甚至更多的文章，了解他的影响力及其和其他 知识分子的关系。巴赞在中国1981年进行的“现实主义”概念讨论中就经常被提到。他在出版物中被引用上百次，也被介绍给正在北京电影学院学习的第五代导演们。后来贾樟柯导演从他身上找到灵感并时常提及他，但本书中论及的其他人物呢？马克思主义者克拉考尔、爱森斯坦和巴拉兹在中国有多重要？今天又如何看待他们呢？
无论这些理论家过去在中国受到了什么样的待遇——不论他们是被激烈地争论还是受到忽视或者完全不知名——如果本书的出版能使他们焕发新的生机，我会非常荣幸。正是这些理论家带领我们认识电影的潜力和其独特的美与力量。即使我们生活在一个电影开始怀疑自身的世纪，我们也不应该怀疑经典的重要性——这些主要电影理论的 重要性。我们需要藉此来了解电影的过去与未来。在下一个阶段，这些坚实的过去将成为电影的支撑。
达德利•安德鲁
2013年8月
四十年前开始写作这本书的时候，我就已经感觉到了这种向着更新更现代的理论转移的趋势。因此本书的第三部分有关于让•米特里的一章和克里斯蒂安•麦茨的一章。事实上，在1973年到1974年间，我去巴黎参加麦茨组织的学术研讨班时，曾经邀请米特里来取代我在爱荷华州立大学的教职。前者为现代理论加冕，后者则是经典理论的 集大成者。我记录下了他们的不同。米特里的研究值得尊敬，但他没有博士学位。他和那些制作电影、讨论电影的知识分子一起长大，在20世纪20年代和30年代开始创建电影俱乐部，然后于30年代和40年代执教于法国电影学院（IDHEC），最后任职于巴 黎大学。也是在此期间，他完成了自己的系统著作《电影美学和心理学》。他充满常识 和人文主义教育，却没有博士学位，因为当时没有电影研究这一学科。但是在爱荷华大学的那一年，他担任了电影研究项目的博士生（大卫•波德维尔就是其中一员）导师。这是大学第一次培养电影研究方向的博士生，一个新的学术时代开始了。与此同时，我在巴黎看到了麦茨对米特里理论的长篇批评。虽然对经典理论保持敬意，麦茨依然坚持 用一种更系统的研究方法取而代之。因此，我写作本书来描述和比较 这些有价值的理论。在新的观念和方法不断涌现并改变我们对电影的认识时，研究电影的学生可以更充分地讨论电影应该是怎样的。
巧合的是，本书出版于1976年，毛泽东去世的那年，彼时中国进入了一个新的时期。所以也许中国读者可以更好地理解那种新旧交替的感觉。即便中国并没有出现本书立于其上的对形式主义和写实主义方法的讨论，你们应该也能理解对于艺术和社会的基本观念进行讨论的重要性。当我写作这本书的时候，中国在我的地图上是一大片盲区。那里的人们都在制作和观看什么样的电影？他们怎么讨论电影？我只在戈达尔的电影、安东尼奥尼的《中国》以及与罗兰•巴特（他于1974年从北京回来）的交流中听说过中国。
直到1988年，我在北京电影学院进行一系列讲座时才第一次来到中国。那时，很多中国电影研究者直接跳到了 最现代的电影研究方法，聪明的学生们希望了解从法国和美国过来的最先进的理念。他们对爱森斯坦和巴赞则不那么感兴趣，甚至不太知道爱因汉姆和克拉考尔。现代电影理论能跳过最早也是最持久的经典理论吗？这个问题一直困扰着我。因为在那段访问结束后，我关于当代理论的书籍《电影理论概念》（Concepts in Film Theory）被翻译成中文在中国出版，而更持久、被翻译成更多语言的《主要电影理论导论》（The Major Film Theories）却被搁置了。现在看来，经典理论家和理论在西方重新焕发生机，出现了很多关于明斯特伯格、爱因汉姆、克拉考尔、爱森斯坦和巴赞的书籍和文章。而那些“当代理念”则不再“当代”，不再流行。相反，经典理论则如其名一样保持着长久的中肯度与生命力。
当我写作这本书，尤其是第一次访问北京的时候，我就应该意识到，几十年来，中国有自己关于电影、艺术和文化方面的激烈讨论。我本应该看更多“经典”的中国电影。现在的中国学生以及我对中国的最近几次访问，都让我越发意识到中国的电影历史是多么丰富、复杂，电影理论史也是如此。确实，每年西方的学者都会去发现被20世纪70年代的学院电影联合会（academic film community）忽视的早期电影理论珍宝。2012年，我所参加的一个学习小组——“电影理论史永久研讨会”（permanent seminar on the history of film theory）在密歇根大学讨论了“亚洲电影理论”，并收到了将近100篇论文。虽然西方学者对这些理论的忽视问题正在得到矫正，但没人会因此而不认同此书中提到的理论家为“主要”这一描述。虽然这些理论家中只有一些人有幸在他们的时代里产生重大影响，但毫无疑问他们都在我们的时代里 有重大影响。你可以读读我对他们理念的总结和翻译，然后自己下判断。如果情况允许，你甚至可以读读他们那些权威的原著。今天我们可以找到的他们的资料太多太多，本书中提及的只是少数，且远远不够， 这仅仅是个开始。
即使在写作安德烈•巴赞那一章时我正在研究他的档案，我所搜集的资料也是远远不够的。今天，我们可以看到他的上百篇甚至更多的文章，了解他的影响力及其和其他 知识分子的关系。巴赞在中国1981年进行的“现实主义”概念讨论中就经常被提到。他在出版物中被引用上百次，也被介绍给正在北京电影学院学习的第五代导演们。后来贾樟柯导演从他身上找到灵感并时常提及他，但本书中论及的其他人物呢？马克思主义者克拉考尔、爱森斯坦和巴拉兹在中国有多重要？今天又如何看待他们呢？
无论这些理论家过去在中国受到了什么样的待遇——不论他们是被激烈地争论还是受到忽视或者完全不知名——如果本书的出版能使他们焕发新的生机，我会非常荣幸。正是这些理论家带领我们认识电影的潜力和其独特的美与力量。即使我们生活在一个电影开始怀疑自身的世纪，我们也不应该怀疑经典的重要性——这些主要电影理论的 重要性。我们需要藉此来了解电影的过去与未来。在下一个阶段，这些坚实的过去将成为电影的支撑。
达德利•安德鲁
2013年8月
有关键情节透露
