作者达德利·安德鲁自序
据我所知，目前已有的电影理论史方面的两大巨著是：基多•阿里斯泰戈（Guido Aristarco）的《电影理论史》（Storia delle teoriche del film）和亨利•阿杰尔（Henri Agel）的《电影美学》（Esthétique du cinéma）。我本人从这两本书中获益不少，但我并不打算效仿他们，列举每一位理论家并解说每种理论的发展历史。
相反，本书期望能使主要理论家们相互对抗，看看他们对相同的问题持有的不同见解，从而揭示他们的思想根基所在。因此，我选择了一些主流意义上的理论大师，他们的理论既有宽度又有力度。一些偶然论及电影的学者[如潘诺夫斯基（Panofsky）、苏珊•朗格（Susanne Langer）、莫里斯•梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）、加普里埃尔•马塞尔（Gabriel Marcel）、安德烈•马尔罗（André Malraux）]和早期的理论家[如里乔托•卡努杜（Ricciotto Canudo）、路易•德吕克（Louis Delluc）、韦切尔•林赛（Vachel Lindsay）]都不在本书的讨论范围之内。因为在我看来，后者还不足以和前者进行比较和抗衡。
本书将优先讨论那些英文版或已有英译本的理论著作。当然这会 不可避免地忽略一些法国、苏联和意大利的理论家。但是，既然本书 旨在帮助而不是代替人们阅读理论家的著作，这种做法也无伤大雅。 当然，本书的最后一章特别探讨了几位当代法国理论家的法语著作， 那是因为他们的观点已经引起广泛重视，且有一部分作品也正在翻译中。
本书的结构看起来像是按时间顺序组织的，但这纯属巧合。我只 是依照传统把电影理论分为形式主义（formative theory）和写实主义（realist or photographic theory）。这种分类法来自一个众所周知的观点：所有电影都可追溯自梅里爱（Méliès）和卢米埃尔（Lumière）。电影理论史上的第一个高峰期几乎全是形式主义理论。直到1935年，我们还难以找到和于果•明斯特伯格（Hugo Munsterberg）、鲁道夫•爱因汉姆（Rudolf Arnheim）、谢尔盖•爱森斯坦（Sergei Eisenstein）、贝拉•巴拉兹（Béla Balázs）及弗谢沃罗德•伊拉里昂诺维奇•普多夫金（V. I. Pudovkin）相抗衡的写实主义者。同时，早期写实主义的种子慢慢发芽，直到安德烈•巴赞（André Bazin）提出电影本体论，美国出现了齐格弗里德•克拉考尔（Siegfried Kracauer），还有一些真实电影（cinéma vérité）导演如理查德•利科克（Richard Leacock）、 彭尼贝克（D.A. Pennebaker）和迈克尔•罗默尔（Michael Roemer）等，早期写实主义的种子才开始长成参天大树。
让这些理论相互对抗是有价值的，事实上这正是理论发展的本质所在。针对早期相对粗糙的写实主义，形式主义者发表文章予以抨击，电影创作者刊登了这些批评，大众也从容地接受了。稍后，写实主义者又指名批评形式主义者，指责后者为了使电影成为一门正规艺术，粗暴地切断了电影与写实之间的天然联系。
我必须再次强调，本书无意囊括每个流派的每个理论家。我只选择那些能清楚阐释自己立场的理论家，无论这立场背后是他自己渊博 的思想或是重要的学术传统。通过不断地挖掘他们理论的传统和核心， 我希望能为读者提供几个立足点，从而更轻松、更有效地去阅读那些原著。举例来说，我们可以明显看到，形式主义理论家在大多数问题上的立场相当一致，但他们的理由和论据却有非常大的差异。很多学电影的学生习惯比较不同阵营的理论家，比如爱森斯坦和巴赞，而在我看来，比较同一阵营的理论家更有意义，本书也旨在推广这种比较研究方法。
本书的最后一部分讨论当代理论，其中有些在本书写作时还处于发展阶段。这些理论大都着眼于超越“形式主义—写实主义”的论争。 它们或者辨证地综合两家之所长[如让•米特里（Jean Mitry）]，或者通过将议题提升到更抽象的层面，使“形式主义—写实主义”之分显得没有必要（现象学家和符号学家都是如此）。由于这些理论极其复杂，立场又多暧昧，我只能把研究范围限定在法国学派之内。尽管其研究方法不尽相同，但研究主题相同且立场鲜明。最后一章最多只能给读者提供一些路标，以便认清主要问题，然后在经典理论的指引下关照各种不同的立场。
尽管如此，我们还是不免忽略掉一些重要的（或将会变得重要的）理论家。但是我最关心的，同时也是所有电影学者与学生所应该关心的是电影理论本身，而不是对每一个理论家的区分。即使本书已经穷究各家理论，读者也不应该心满意足地放下此书，认为自己已经消化了各家学说的概要。我希望大家可以得到这些理论的启发与鼓励，从而开始探究自己的理论。
写作都需要一定的时间和场所。在此，我要感谢国家人文学科捐赠基金会给我时间来写作这些论文。同时，爱荷华州立大学严肃的电影理论研究传统（可参见在这个领域内的许多论文）提供了非常好的 写作氛围[山姆•贝克（Sam Becker）博士就是这种传统的化身]。
更重要的，我要感谢五年来那些上过我的电影理论课程的学生们， 是他们帮助我获得了本书可能具有的洞察力和比较视点。请允许我特别引述几位已经毕业的学生，他们中有一些也已经在教授电影理论的课程了，是他们的论文和课程讨论让我更好地理解了各种理论：唐纳德•弗雷德里克森（Donald Frederickson）有关于果•明斯特伯格的论文清晰而严谨，让我认识到这种鲜为人知的理论的力量以及它背后的理论传统。杰弗里•巴卡尔（Jeffrey Bacal）和詹姆士•斯佩乐贝格（James Spellerberg）的论文直接启发了我对爱森斯坦理论的研究，布里安•刘易斯（Brian Lewis）和大卫•波德维尔（David Bordwell）则无限地拓宽了我对让•米特里的认识。
最后，我还要向以下朋友致上我个人的谢意：克里斯蒂安•科吉（Christian Koch）、 丹尼斯•纳斯塔（Dennis Nastav）、 安东•普凡库赫（Anthony Pfannkuche）、埃连•埃 文斯（Ellen Evans）和唐纳德•克拉夫顿（Donald Crafton）。他们不仅帮助我理解各项研究课题，更对整 个理论工程的建构提出了重要的批评。（部分地）也因为他们的帮助，本书成了我生活的一部分，而不仅仅是一项研究任务。本书的面世还要感谢爱荷华的拉里•沃德（Larry Ward）和牛津大学出版社的约翰•赖特（John Wright），感谢他们的细心工作和超凡的幽默感。
1975年6月于爱荷华城
相反，本书期望能使主要理论家们相互对抗，看看他们对相同的问题持有的不同见解，从而揭示他们的思想根基所在。因此，我选择了一些主流意义上的理论大师，他们的理论既有宽度又有力度。一些偶然论及电影的学者[如潘诺夫斯基（Panofsky）、苏珊•朗格（Susanne Langer）、莫里斯•梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）、加普里埃尔•马塞尔（Gabriel Marcel）、安德烈•马尔罗（André Malraux）]和早期的理论家[如里乔托•卡努杜（Ricciotto Canudo）、路易•德吕克（Louis Delluc）、韦切尔•林赛（Vachel Lindsay）]都不在本书的讨论范围之内。因为在我看来，后者还不足以和前者进行比较和抗衡。
本书将优先讨论那些英文版或已有英译本的理论著作。当然这会 不可避免地忽略一些法国、苏联和意大利的理论家。但是，既然本书 旨在帮助而不是代替人们阅读理论家的著作，这种做法也无伤大雅。 当然，本书的最后一章特别探讨了几位当代法国理论家的法语著作， 那是因为他们的观点已经引起广泛重视，且有一部分作品也正在翻译中。
本书的结构看起来像是按时间顺序组织的，但这纯属巧合。我只 是依照传统把电影理论分为形式主义（formative theory）和写实主义（realist or photographic theory）。这种分类法来自一个众所周知的观点：所有电影都可追溯自梅里爱（Méliès）和卢米埃尔（Lumière）。电影理论史上的第一个高峰期几乎全是形式主义理论。直到1935年，我们还难以找到和于果•明斯特伯格（Hugo Munsterberg）、鲁道夫•爱因汉姆（Rudolf Arnheim）、谢尔盖•爱森斯坦（Sergei Eisenstein）、贝拉•巴拉兹（Béla Balázs）及弗谢沃罗德•伊拉里昂诺维奇•普多夫金（V. I. Pudovkin）相抗衡的写实主义者。同时，早期写实主义的种子慢慢发芽，直到安德烈•巴赞（André Bazin）提出电影本体论，美国出现了齐格弗里德•克拉考尔（Siegfried Kracauer），还有一些真实电影（cinéma vérité）导演如理查德•利科克（Richard Leacock）、 彭尼贝克（D.A. Pennebaker）和迈克尔•罗默尔（Michael Roemer）等，早期写实主义的种子才开始长成参天大树。
让这些理论相互对抗是有价值的，事实上这正是理论发展的本质所在。针对早期相对粗糙的写实主义，形式主义者发表文章予以抨击，电影创作者刊登了这些批评，大众也从容地接受了。稍后，写实主义者又指名批评形式主义者，指责后者为了使电影成为一门正规艺术，粗暴地切断了电影与写实之间的天然联系。
我必须再次强调，本书无意囊括每个流派的每个理论家。我只选择那些能清楚阐释自己立场的理论家，无论这立场背后是他自己渊博 的思想或是重要的学术传统。通过不断地挖掘他们理论的传统和核心， 我希望能为读者提供几个立足点，从而更轻松、更有效地去阅读那些原著。举例来说，我们可以明显看到，形式主义理论家在大多数问题上的立场相当一致，但他们的理由和论据却有非常大的差异。很多学电影的学生习惯比较不同阵营的理论家，比如爱森斯坦和巴赞，而在我看来，比较同一阵营的理论家更有意义，本书也旨在推广这种比较研究方法。
本书的最后一部分讨论当代理论，其中有些在本书写作时还处于发展阶段。这些理论大都着眼于超越“形式主义—写实主义”的论争。 它们或者辨证地综合两家之所长[如让•米特里（Jean Mitry）]，或者通过将议题提升到更抽象的层面，使“形式主义—写实主义”之分显得没有必要（现象学家和符号学家都是如此）。由于这些理论极其复杂，立场又多暧昧，我只能把研究范围限定在法国学派之内。尽管其研究方法不尽相同，但研究主题相同且立场鲜明。最后一章最多只能给读者提供一些路标，以便认清主要问题，然后在经典理论的指引下关照各种不同的立场。
尽管如此，我们还是不免忽略掉一些重要的（或将会变得重要的）理论家。但是我最关心的，同时也是所有电影学者与学生所应该关心的是电影理论本身，而不是对每一个理论家的区分。即使本书已经穷究各家理论，读者也不应该心满意足地放下此书，认为自己已经消化了各家学说的概要。我希望大家可以得到这些理论的启发与鼓励，从而开始探究自己的理论。
写作都需要一定的时间和场所。在此，我要感谢国家人文学科捐赠基金会给我时间来写作这些论文。同时，爱荷华州立大学严肃的电影理论研究传统（可参见在这个领域内的许多论文）提供了非常好的 写作氛围[山姆•贝克（Sam Becker）博士就是这种传统的化身]。
更重要的，我要感谢五年来那些上过我的电影理论课程的学生们， 是他们帮助我获得了本书可能具有的洞察力和比较视点。请允许我特别引述几位已经毕业的学生，他们中有一些也已经在教授电影理论的课程了，是他们的论文和课程讨论让我更好地理解了各种理论：唐纳德•弗雷德里克森（Donald Frederickson）有关于果•明斯特伯格的论文清晰而严谨，让我认识到这种鲜为人知的理论的力量以及它背后的理论传统。杰弗里•巴卡尔（Jeffrey Bacal）和詹姆士•斯佩乐贝格（James Spellerberg）的论文直接启发了我对爱森斯坦理论的研究，布里安•刘易斯（Brian Lewis）和大卫•波德维尔（David Bordwell）则无限地拓宽了我对让•米特里的认识。
最后，我还要向以下朋友致上我个人的谢意：克里斯蒂安•科吉（Christian Koch）、 丹尼斯•纳斯塔（Dennis Nastav）、 安东•普凡库赫（Anthony Pfannkuche）、埃连•埃 文斯（Ellen Evans）和唐纳德•克拉夫顿（Donald Crafton）。他们不仅帮助我理解各项研究课题，更对整 个理论工程的建构提出了重要的批评。（部分地）也因为他们的帮助，本书成了我生活的一部分，而不仅仅是一项研究任务。本书的面世还要感谢爱荷华的拉里•沃德（Larry Ward）和牛津大学出版社的约翰•赖特（John Wright），感谢他们的细心工作和超凡的幽默感。
1975年6月于爱荷华城
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