“事件发生”中的图像的命运 ——简评朗西埃的《图像的命运》
2014年春节联欢晚会上的一个节目让我记忆犹新。让我深有感触的并不是那个节目的歌曲《时间都去哪儿了》，而是作为这首歌曲背景承托一幅幅照片。冯小刚似乎用电影的蒙太奇手法完成了这个节目，将原先处于中心的歌曲与旋律退到其次，相反，真正处在中心的是那一幅幅图像。
这是一组照片，一组稀松平常的照片，在我们每一个人的家庭中都似乎可以找到类似的照片。照片中的主角是一个叫大橙子的女孩和他父亲的合影，前后跨度30年，基本上是一年一张，当一张张照片以图像的方式，按照年代的顺序依次在屏幕上闪过的时候，无法统计，究竟有多少人在那一刻，眼角中充满了晶莹的泪花。即便我这样自认为性格还比较冷硬的人，也在那一时间，忍不住擦了擦眼角。之后，这个节目反响强烈，以至于在后来的元宵晚会上，节目组有意识地将照片中的主角请到了现场，为大家讲述照片背后的故事。正是这一张张再普通不过的照片，以无言的图像的方式，让无数的中国人在电视屏幕前感动流泪。
真正的问题在于，这组照片为什么会打动我们。这里没有英雄版的故事，也没有生离死别式的凄楚的爱情，更没有灾难中磨砺出的人生苦楚。是呀，面对这组图像，我们为什么流泪？在节目之后，我有意识地翻看了自己家庭的合影，会隐隐地发现，在我们拍摄照片的那一刻，甚至在我们第一次看到自己和家人合影的那一刻，我们绝不会流泪，也没有如此深刻的触动。甚至可以说，在那一刻，我看到自己与父母或孩子的合影，是一种欣喜的心情，这里绝对没有让人热泪盈眶的感觉。这样，问题变得更为深刻，即作为同一组照片，在当时的观看，与我们在春晚节目中以年代顺序依次播放的观看，所呈现出来的图像是一样的吗？其中的区别究竟是什么？
法国现代思想家雅克·朗西埃的《图像的命运》一书回答了这个问题。朗西埃告诉我们，我们之前往往会孤立地看待照片的存在，孤立地看待一个图像，或者说，对图像的批评就限定在图像既有的轮廓之内，罗兰·巴特的《明室》和苏珊·桑塔格的《论摄影》均没有摆脱其中的藩篱。当然，那种仅仅将照片或图像看成某种现实或事实的再现的观点，在这里，已经完全不能解释图像在今天的命运。实际上，本雅明的《机械复制时代的艺术作品》已经宣告了一种作为再现式图像命运的终结。那么，朗西埃试图在《图像的命运》中想给出的东西是什么？
实际上，作为一个电影导演，冯小刚谙熟此道。唯一不同的是，这次的图像的依次播放变成了春晚的舞台，而不是电影院的大屏幕。这是德勒兹所谓的运动-影像时代的一种革命性立场，图像不再以静态或孤立的方式呈现自身，而是以一种操作和运作的方式让一种从未呈现过的东西呈现出来。通过对图像的操作，图像获得了自己的命运。不仅如此，图像的组合将我们观众一同纳入到了一个辩证的统一体中，而元宵晚会上大萌子及其父亲的登场，正好解释为我们被图像的运作纳入到统一体的具体结果。用朗西埃的话来说：“人们确切称呼的图像的命运，就是这种艺术操作，图像流通方式和评论话语之间既合乎逻辑又自相矛盾的交织的命运，而评论话语又把艺术的操作和图像的形式送回到它们隐藏的真相中。”（《图像的命运》，南京大学出版社2014年版，第23页）。这样，朗西埃看到的不仅仅是图像本身的运作机制，而且也包含了图像运作与我们观看者，评论者之间的互动结构，而我们参与的这个结构中的总体的运动，就是朗西埃意义上的体制（regime）。
我们可以从中洞悉大萌子和父亲照片作为图像存在的秘密，从一开始，依次展现出来的图像就把作为观众的我们卷入到其中。实际上在朗西埃的的另一本《解放的观众》中，他已经很清晰地阐释了这种观众卷入的过程，或者说，这就是冯小刚式春晚的阳谋，观众代入式的卷入图像，使得这种图像的依次过渡直接降临在我们的身上，或者说，我们直接在大萌子和父亲的一幅幅图像中道成肉身。
更为关键的是，这种图像的操作的秘密不仅仅是在观众卷入的机制，更重要的是，它生产出一种从未存在过的东西，一种不可再现的东西。因此，我们通俗意义上对照片图像的理解出错了，我们以为，在照片-图像的凝视中，我们回到了曾经存在过的那个时刻。错了，彻底错了，朗西埃提醒我们，图像的操作——而不是那个死寂的图像本身——从一开始就是直接在场的，它的出场，就是在一种审美体制下构筑出属于当下的特殊情境，这种特殊情境是不可再现，它仅仅存在与当下。也就是说，图像的顺序播放，与春晚的现场直播，以及家庭的观看电视的构成，一开始就组成了一个当下事件，在这个当下事件中，图像的运动变化直接作用于结构中的每一个环节，每一个因素，最终，制造了我们在荧幕前的泪流不止。
与其说依次播放的图像是艺术，不如说整个现场的结构性构成才是真正的冯氏艺术的化身。用朗西埃的话说“艺术将自己变成了‘事件发生’的证人，这种‘事件发生’总是在它的性质或它的什么东西变得可捕捉之前来到；它证明了在思想中心还存在不可再现物，而思想却要赋予自己感性的形式。”（同上，第171页）
的确，朗西埃在这里确实比其他的艺术评论家走得更远，当我们局限于一个约定俗成的艺术品框架来束缚自己的思想的时候，朗西埃早就在试图打破艺术品本身固有的界限，并在艺术品或图像的事件构成上来理解。例如，一幅艺术品的在美术馆中的展览，当观众驻足在一幅作品前停留的时候，艺术的事件就发生了，是在这个艺术事件中，我们成为了其中的一部分，并在这个事件中，我们收到艺术事件的感性熏陶。
这样我们可以这样来理解图像的命运，图像本身是可以复制，可以再现的，但是在艺术体制内，这并非艺术事件的全部。图像是以一种的操作方式和运作方式进入到事件发生中，并以此时此地的情形如此发生。在那一刻，一种绝对不可能再现的艺术事件发生了，同时也生产出一种从未存在过的艺术情境。
此刻，或许沙画的创作者更能理解朗西埃的图像的命运。乌克兰美女沙画家克谢尼娅·西蒙诺娃（Kseniya Simonova）用她手中的沙子创造的一幅幅图像更符合朗西埃式的图像的命运，当影像中不断被创造出来和不断被抹去的沙画图像展现了一种独特的不可重复的艺术事件时，那一刻同样是直刺人心的，那里存在的不仅仅是冷漠的沙子，也有我们饱含热泪的双眸。
这是一组照片，一组稀松平常的照片，在我们每一个人的家庭中都似乎可以找到类似的照片。照片中的主角是一个叫大橙子的女孩和他父亲的合影，前后跨度30年，基本上是一年一张，当一张张照片以图像的方式，按照年代的顺序依次在屏幕上闪过的时候，无法统计，究竟有多少人在那一刻，眼角中充满了晶莹的泪花。即便我这样自认为性格还比较冷硬的人，也在那一时间，忍不住擦了擦眼角。之后，这个节目反响强烈，以至于在后来的元宵晚会上，节目组有意识地将照片中的主角请到了现场，为大家讲述照片背后的故事。正是这一张张再普通不过的照片，以无言的图像的方式，让无数的中国人在电视屏幕前感动流泪。
真正的问题在于，这组照片为什么会打动我们。这里没有英雄版的故事，也没有生离死别式的凄楚的爱情，更没有灾难中磨砺出的人生苦楚。是呀，面对这组图像，我们为什么流泪？在节目之后，我有意识地翻看了自己家庭的合影，会隐隐地发现，在我们拍摄照片的那一刻，甚至在我们第一次看到自己和家人合影的那一刻，我们绝不会流泪，也没有如此深刻的触动。甚至可以说，在那一刻，我看到自己与父母或孩子的合影，是一种欣喜的心情，这里绝对没有让人热泪盈眶的感觉。这样，问题变得更为深刻，即作为同一组照片，在当时的观看，与我们在春晚节目中以年代顺序依次播放的观看，所呈现出来的图像是一样的吗？其中的区别究竟是什么？
法国现代思想家雅克·朗西埃的《图像的命运》一书回答了这个问题。朗西埃告诉我们，我们之前往往会孤立地看待照片的存在，孤立地看待一个图像，或者说，对图像的批评就限定在图像既有的轮廓之内，罗兰·巴特的《明室》和苏珊·桑塔格的《论摄影》均没有摆脱其中的藩篱。当然，那种仅仅将照片或图像看成某种现实或事实的再现的观点，在这里，已经完全不能解释图像在今天的命运。实际上，本雅明的《机械复制时代的艺术作品》已经宣告了一种作为再现式图像命运的终结。那么，朗西埃试图在《图像的命运》中想给出的东西是什么？
实际上，作为一个电影导演，冯小刚谙熟此道。唯一不同的是，这次的图像的依次播放变成了春晚的舞台，而不是电影院的大屏幕。这是德勒兹所谓的运动-影像时代的一种革命性立场，图像不再以静态或孤立的方式呈现自身，而是以一种操作和运作的方式让一种从未呈现过的东西呈现出来。通过对图像的操作，图像获得了自己的命运。不仅如此，图像的组合将我们观众一同纳入到了一个辩证的统一体中，而元宵晚会上大萌子及其父亲的登场，正好解释为我们被图像的运作纳入到统一体的具体结果。用朗西埃的话来说：“人们确切称呼的图像的命运，就是这种艺术操作，图像流通方式和评论话语之间既合乎逻辑又自相矛盾的交织的命运，而评论话语又把艺术的操作和图像的形式送回到它们隐藏的真相中。”（《图像的命运》，南京大学出版社2014年版，第23页）。这样，朗西埃看到的不仅仅是图像本身的运作机制，而且也包含了图像运作与我们观看者，评论者之间的互动结构，而我们参与的这个结构中的总体的运动，就是朗西埃意义上的体制（regime）。
我们可以从中洞悉大萌子和父亲照片作为图像存在的秘密，从一开始，依次展现出来的图像就把作为观众的我们卷入到其中。实际上在朗西埃的的另一本《解放的观众》中，他已经很清晰地阐释了这种观众卷入的过程，或者说，这就是冯小刚式春晚的阳谋，观众代入式的卷入图像，使得这种图像的依次过渡直接降临在我们的身上，或者说，我们直接在大萌子和父亲的一幅幅图像中道成肉身。
更为关键的是，这种图像的操作的秘密不仅仅是在观众卷入的机制，更重要的是，它生产出一种从未存在过的东西，一种不可再现的东西。因此，我们通俗意义上对照片图像的理解出错了，我们以为，在照片-图像的凝视中，我们回到了曾经存在过的那个时刻。错了，彻底错了，朗西埃提醒我们，图像的操作——而不是那个死寂的图像本身——从一开始就是直接在场的，它的出场，就是在一种审美体制下构筑出属于当下的特殊情境，这种特殊情境是不可再现，它仅仅存在与当下。也就是说，图像的顺序播放，与春晚的现场直播，以及家庭的观看电视的构成，一开始就组成了一个当下事件，在这个当下事件中，图像的运动变化直接作用于结构中的每一个环节，每一个因素，最终，制造了我们在荧幕前的泪流不止。
与其说依次播放的图像是艺术，不如说整个现场的结构性构成才是真正的冯氏艺术的化身。用朗西埃的话说“艺术将自己变成了‘事件发生’的证人，这种‘事件发生’总是在它的性质或它的什么东西变得可捕捉之前来到；它证明了在思想中心还存在不可再现物，而思想却要赋予自己感性的形式。”（同上，第171页）
的确，朗西埃在这里确实比其他的艺术评论家走得更远，当我们局限于一个约定俗成的艺术品框架来束缚自己的思想的时候，朗西埃早就在试图打破艺术品本身固有的界限，并在艺术品或图像的事件构成上来理解。例如，一幅艺术品的在美术馆中的展览，当观众驻足在一幅作品前停留的时候，艺术的事件就发生了，是在这个艺术事件中，我们成为了其中的一部分，并在这个事件中，我们收到艺术事件的感性熏陶。
这样我们可以这样来理解图像的命运，图像本身是可以复制，可以再现的，但是在艺术体制内，这并非艺术事件的全部。图像是以一种的操作方式和运作方式进入到事件发生中，并以此时此地的情形如此发生。在那一刻，一种绝对不可能再现的艺术事件发生了，同时也生产出一种从未存在过的艺术情境。
此刻，或许沙画的创作者更能理解朗西埃的图像的命运。乌克兰美女沙画家克谢尼娅·西蒙诺娃（Kseniya Simonova）用她手中的沙子创造的一幅幅图像更符合朗西埃式的图像的命运，当影像中不断被创造出来和不断被抹去的沙画图像展现了一种独特的不可重复的艺术事件时，那一刻同样是直刺人心的，那里存在的不仅仅是冷漠的沙子，也有我们饱含热泪的双眸。
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