被忽视的起点
在一般的现代文学史著作中，对于清末民初的小说是轻蔑的，大都略略提及，迫不及待地进入“文学革命”，进入多数人普遍期待的既是起点又是高地的鲁迅文学世界……于是，在这些的教材的普遍熏陶下，我们都热情澎湃地、异口同声地轻视甚至无视清末民初的文学，对其小说总是批判多于研究，于是，它们的成就总是处于中国现代小说研究的边缘。
没错，清末民初的小说是处于边缘——然而此边缘非彼边缘——陈平原先生很早（2005年版）的著作：《中国现代小说的起点——清末民初小说研究》很清楚地告诉我们，二十世纪第一个十年作为二十世纪中国文学的开初，它并不能仅仅以一个处于时间边缘的地位来决定它的价值地位，它完全可以成为二十世纪中国文学的起点，可以作为小说史研究的中心、焦点。陈平原先生说：“正是因为五四作家对新小说家艺术实践的部分认同，以及新小说家的追求与困惑仍然影响着下面好几代作家，我们才以新小说作为二十世纪中国小说的起点。”五四作家对新小说家们的工作有过认同，在开初之际，他们普遍地宣布新小说家们的失败，并进行连珠式地批判，但是他们在早年其实都受到新小说的熏陶，甚至与新小说圈子有过或多或少的联系、参与。林译小说的影响五四作家们恐怕没一个不曾阅读并为之激动过，梁启超等的政治小说也必然激起过某些五四青年心中的波澜，李伯元、曾朴、刘鹗等人的新小说是一些五四青年早期的热爱，鸳鸯蝴蝶派的小说可不是像后来五四作家们轻蔑时候那么低贱，它们备受欢迎的程度远超越了五四小说，而且它们的艺术水平也有一些非常值得探讨。这些小说的成就不可忽视，它们对于五四时期甚至以后的小说都有或多或少的联系。当然，后世的小说有非常大的突破，成就也不可同日而言，但是这种突破必然不是爆发式的，多数也有一个过程，这种过程当然少不开清末民初的新小说，因此，对它们与新小说的联系方面进行探讨也就非常必要。
陈平原先生对此的研究非常精到，从著作的体例和细述分析可以看出先生下的功夫之大。他对新小说的各种因素进行了分析，比如域外小说的影响，在此章节，域外小说作为刺激中国小说创作新变的主要因素是毋庸置疑的。而研究域外小说的影响，当然需要从对域外小说的译介出发，有译介方能影响。而且，对译介的介绍过程中，陈先生也并非局限在单方面的介绍，而是侧重于对域外小说译介进来是与中国传统小说叙事的交互关系进行介绍，这种交互关系主要表现在翻译过程和创造过程。比如翻译过程中对域外小说中心理描写等“不太适合”中国传统小说的文字删而不译，只译故事、情节部分，这明显地是中外小说因素的交互效果。陈说：“对域外小说的借鉴，并非只是简单机械地模仿，这里面隐藏着两种文学理想之间的互相撞击与互相妥协。在一系列富有成效的‘对话’中，中国的翻译家、小说家用他们逐渐变化着的文学眼光理解域外小说，并创造中国式的‘现代小说’。”对译介域外小说的态度以及译介方法、译介小说类别、国别等的变化过程，可以清晰地看出中国小说从传统过渡到现代的过程细节。
瓦特《小说的兴起》研究了英国小说兴起的社会背景，出版等社会因素非常重要。同样，中国现代小说的兴起也与商业、报刊出版市场难分难舍。这里，陈平原先生第三章《商品化倾向与书面化倾向》又非常值得研读。中国小说进入市场在明清时期就出现了，但到晚清，作家直接进入市场，市场意识对作家的影响非常大。这当然与晚清民初的报刊发达有关系。晚清，维新人士的推崇，报刊迅速发达起来，1902年梁启超统计的就有124种，更别说民初、辛亥之后，报刊以及相关的杂志都有迅猛扩展，1921年即有千余种。这种报刊的繁荣意味着市场的形成，市场的形成当然也需要作家的贡献。中国传统的作家对于作品换金钱是鄙视的，但是市场化之后，可以通过创造来养家糊口真真是大变革，科举的废除，传统读书人士可以化知识为金钱，其诱惑力可想而知。当然，陈也指出这市场化对小说创作的影响有利有弊，数量和质量的比例会有陡然的变化。此情景似乎可以从二十世纪最后十年——九十年代的情况相比，当然这只能局限于表面的情况，具体的小说形态差异是不可比较的。晚清民初，新小说还有一个非常大的变化——书面化倾向，这种倾向是市场化的影响，报刊连载方式影响了小说的具体形态，它们已从传统的“说—听”故事转换为“写—看”故事了，这种书面化的转型促进了中国小说叙事模式的转变，直接影响了新小说的具体形态，陈平原与第五章有具体的描述。即陈先生总结的“集锦式”和“片段化”。“创作长篇小说时，考虑的是是否一定要有一个完整的贯串始终的故事情节，由此分化出‘珠花式’和‘集锦式’两种结构类型；创作短篇小说，考虑的则是是否应该与长篇小说划清界限，寻求自己独立的品格，由此分化出‘盆景化’和‘片断化’两种结构类型。”（P129）珠花式意味着长篇小说始终围绕着某一个主题，结构上具有中心，有比较完整的故事或贯串始终的人物，情节上比较统一，而不会过于片段化。相比于传统小说，清末民初的珠花式小说有了自己的特色，“首先，部分小说采用了单一的情节结构，用一人一事贯串始终。”（P132）比如徐枕亚《玉莉魂》。当然，这种叙事结构也并不全来自域外小说的影响，中国传统的纪传体小说也有类似的叙事模式。此外，小说叙事在清末民初并不局限在贯串始终的人物、情节，也采用了正线、反线、实线、虚线等，比如吴趼人《恨海》、曾朴《孽海花》、钱锡宝《梼杌萃编》等。而对于集锦式的小说结构，则属《官场现形记》为最突出，模仿《儒林外史》的结构，此点胡适、鲁迅均有点及。陈平原指出：“晚清集锦式小说可以分为两类：一类纯为故事组的集合，如《官场现形记》、《文明小史》、《宦海》、《负曝闲谈》等，一类用主人公到处游历加上轮流讲故事的办法，把各个不同类型的故事组串联起来，获得一种表面的整体感，如《二十年目睹之怪现状》、《冷眼观》等。”（ｐ138）而这种结构模式的形成原因方面，报刊连载方式的普遍是为最主要。短篇小说方面，晚清民初的短篇小说受到报刊、市场的影响最大，《小说月报》、《新小说》等专开短篇栏目，出版商也比较青睐短篇，而这也包含翻译方面对短篇的侧重。晚清对域外短篇的译介，从侦探到后来的文学性较强的《灯台卒》等，译介方面的短篇侧重直接影响了晚清作家的自觉创作短篇小说，这也为五四以后中国现代短篇小说的进一步发展提供了作者和读者基础。
中国古代的短篇小说结构普遍是盆景化的，盆景化即“短篇小说只不过是缩小的长篇，随时可以拉长放大，演作长篇小说”；而晚清民初的短篇有意识地借鉴了西方短篇小说的结构模式，西方短篇小说结构有片段化特征，片段化意味着“短篇小说只表现个人生活历史或社会变迁的‘横断面’，而且正如‘短小而完美的山水画’一样，容不得添绘放大’。晚清民初的短篇当然没有完全做到西方短篇小说的片段化，而且盆景化仍为大多数，但具有片段化的追求。这种追求在陈平原先生的论述中被划归到叙述时间的安排和叙事框架的设置等方面进行谈论。片段化的西方短篇小说，或者说现代短篇结构模式吧，它们对于叙述时间的处理是横断面的剖切，而非纵向的流动性讲述。陈指出晚清民初短篇处于一个折中的地位，这种折中表现为叙事时间的处理方面体现为叙事结构上的“一起之突兀”（即倒装叙述），如吴趼人《黑籍冤魂》，以及如周瘦鹃《西子湖底》等只写短时间内的生活、事件。“借助倒装叙述来扩大表现时空，实际上说述故事已不再只是片段，把现在场面的描写和过去事件的追忆拼合起来，小说仍然有完整的情节。就其着眼点，是生活的片段；就其完成形态，则仍是完整的故事，这一类小说中国读者并不难适应，只要熟悉小说叙事时间的各种变体，阅读中稍作调整，仍能体味到曲折有趣的故事。”（P159）因此，这种倒装叙述是典型的折中模式。而至于后者，即片段化较强的短篇小说，它对于多数中国读者具有阅读的挑战性，虽如周瘦鹃等有所试验，但他们的小说仍然是以“故事”或者一些具体的有趣事件作为叙事核心，做不到西方现代短篇小说注重“情调”和“风格”的琐碎式叙述，这种对比也表现出学习西方现代小说的晚清民初短篇折中叙事特征，而真正做到具有现代小说形态则等到五四鲁迅等新一批作家的短篇小说中方才完成。
叙述特征方面，陈平原先生还指出一种旅行者的叙事功能，这种叙事表现为新小说中人物流动程度大，故事背景变换频频，陈指出这与时代背景、小说家迁徙不定的经历等相关。这种叙述可以带给读者许多颇为新鲜的体验、感受。此外，这也带给新小说作家以新的叙述角度和结构特征。比如张春帆《九尾鱼》、吴趼人《二十年目睹之怪现状》等，人物漫长旅途呈现出人物心灵历程，体现人物的心态、眼光，而具有一种启悟式特征；而且，时代背景下的人物旅行叙事，自然会带有对历史事件等的记录，因此，陈也指出它们的补史之阙特征。而如果要具有补史之阙的功能，自然也会联系起叙事的客观性问题，那么，也就有陈所言的限制叙事了，比如《断鸿零雁记》《雪鸿泪史》等，采用第一人称叙事，具有叙事视角的革新意义，但其客观真实问题值得商榷，而《老残游记》等以第三人称叙述也是限制性的，值得注意，但因其启悟性追求也具有真实性疑问。于是，陈先生转而注意那种以第一人称叙述别人故事的小说，即第一人称的“我”并非主角，“我”是见证者、讲述者而已，这种“见闻录”式的小说在陈先生看来是晚清民初小说家们理解西方第一人称叙事小说的方式。而第三人称限制叙述方面，因为其把握到底的困难，因此，晚清民初小说的第三人称叙事小说大都未能坚持，而时不时插上一些自己的话，甚至转回全知叙事。“新小说家并非直接模仿西方小说的第三人称叙事，而是在借鉴其以一人一事贯串始终的布局技巧的同时，掺和中国传统游记‘录见闻’的方法，力图把整个故事纳入贯串始终的主人公视野之内，由此形成新小说家独特的第三人称限制叙事意识。”（P247）即晚清小说引游记入小说叙事，记行程、发议论、录见闻，而且都将叙述者放到行动的过程中，不是古代的全知叙事，且围绕旅行者而叙述，叙事线条也就明显了，再添上叙述者作为旁观者角色，于是这种旅行叙述一定程度上可以视作时代的见证。此类小说如《上海游骖录》、《孽海花》等。当然，散文式游记入小说自然会有景物描写和心理描写，“在游记小说中，景物描写则描写则几乎毫无例外是因旅人的足迹与眼睛而依次出现。”(p250)心理描写方面，也局限于旅人单个人。“用记游的办法，把心理描写局限于旅人一人，把故事讲述隶属于游人耳目，把景物呈现依从于旅人的脚步，中国长篇小说有意无意中突破了传统的全知叙事。”（P151）
小说结构之外，小说文体方面也值得谈论，陈平原总结为“文白并存”。晚清民初小说从初开始林译小说等的文言体，此后，大量的小说翻译多为文白并存，陈说：“于是同一部外国小说，既有白话译本，也有文言译本；同一位小说家，即用白话写作，也用文言写作；同一种销售杂志，既刊白话小说，也刊文言小说——一时间小说界颇有白话、文言和平共处并驾齐驱的味道。”（P164-165）而这种情况当然也是一时半会的，后来梁启超等、裘廷梁等推崇白话小说，再五四更为激烈的白话文学运动，如此，晚清民初的文白并存文体也被打破，而以白话主导，甚至全面覆盖小说界。当然，其中也有文言小说更具优势的时段，比如一段时间推崇用骈体文写小说，因此，用陈先生的“消长起伏”更为科学。而且，这种文白并存局面之中隐藏的文白优劣之争以及消长起伏过程之外，白话小说中有方言小说、文言小说中有骈文小说等细处值得了解，鲁迅在小说史论述中曾经指出民初骈文小说的自以为最新，认为自唐时期就出现了，比如张鷟的《游仙窟》。民初骈文小说是才子佳人小说所采用的文体，以迎合“青年好绮语”。另外，陈还指出“别具一种姿态”的译本文体，即标点符号的使用以增加感情色彩，以及新颖的语法句式、新名词使用，这些都丰富了我国小说的文体、风格特征。
以上是具体的小说形态方面特征，晚清民初的小说在审美和功能上又有什么新的特征或者说过渡性特征呢？陈平原先生在第四章和第九章重点讲述了这两方面的相关内容。第四章“由俗入雅与回雅向俗”，阐述晚清新小说总体上的变化情况。我们知道，小说在中国古代当然属于俗文学范畴，所以就小说方面并不存在雅俗之分，而到晚清，开始时虽然小说地位有所上升，做小说的群体扩大，但它依然属于“俗”文学层面，这种局面明显限制了小说的全面繁荣，于是，借助于西方小说的优越地位，晚清新小说理论家们开始了一种“由俗入雅”的运作，“一是小说从文学结构的边缘向中心移动，一是小说从传统模式向西方模式转化。前者主要考虑雅与俗的换位，后者则主要处理新与旧的调谐。”（P101）当然，这时期的运作是浅层次的，比如周桂笙、黄小配等人的观点主张改良小说以改良群治，寄托于政治小说、科学小说和侦探小说的翻译和创作上，他们普遍压低纯文学小说，拔高杂文学小说。但是，很明显，这种翻译、创作杂文学小说的观念并不能实现由俗向雅的转换。因为新小说家们提供的样本是西方的杂文学，即它们的俗文学作品，而如果新小说家们想把这种于西方是俗文学的小说供为中国的“文学之最上乘”，这里矛盾就出现了，于是难度也就很大。“新小说家并没有真正完成小说作为一种文学形式从俗到雅的转变；这种转变是在五四作家手中完成的。”（P104）在五四作家完成这种转变之前，由俗入雅经历了梁启超等人的救世说，把小说提升到最上乘的文学，主张通过小说来进行政治启蒙，梁启超《论小说与群治之关系》对此的论述尤其明显。梁氏自己也作政治小说，比如《新中国未来记》等，通过输入内容上的社会功用维度来提升小说地位，且在理论主张和创作各方面都进行努力，但这种努力只能维持一时半会儿，政治热潮过去之后，人们对它的兴趣自然也就减下来了，于是，这种主动拔高的雅又会落入俗去，也就是随之而来的礼拜六派消闲小说，一时间，“卅六鸳鸯同命鸟，一双蝴蝶可怜虫”特征遍布小说阅读世界，此类“闲书”备受欢迎，相应的报刊读物大量发行，游戏之文盛行，陈平原总结这种过渡情况说：“作家以启蒙思想家或带有明显政治倾向的社会活动家为主转为以纯粹卖文为生的文人为主；小说读者由以‘出于旧学界而输入新学说者’为主转为以小市民为主；小说创作目的由以启蒙教育为主转为以牟利生财为主。”（P117）抛弃了早期新小说的政治责任和启蒙意识，认同于小市民的阅读趣味，普遍迎合商业化的小说消费市场，注重趣味性、娱乐性，但也必然导致严重的模式化问题。
其实，这种雅俗转换过程，也可以结合陈著第七章内容进行联系谈论，即“从官场到情场”，虽然陈阐述的是小说内容方面，但这个问题也同雅俗问题联系。比如官场小说方面，晚清民初的小说消解了传统中国小说中的“忠奸对立”模式，记录官场的黑暗，用尽讽刺和谩骂，也即谴责官场黑暗；比如大量的官场现形记式小说；另外，“官民对立”的模式也得到转化，传统小说，比如《水浒传》等，典型的官民对立主题模式，晚清小说则有“反出官场”主题，比如《文明小史》，这种嘲讽意味甚浓的小说，对于人物的描写更入精髓。在情场方面，晚清林译《茶花女》影响很大，招来许多仿作，其他言情小说也多写“无情”，有针对社会问题的向度，比如吴趼人《恨海》、曾朴《孽海花》等；另外有爱情小说、狭邪小说等，这些热衷于情场叙述的小说，或流于平庸，或偶尔出现一些较为优秀的佳作，比如从酸酸楚楚的言情发展到“嫖界的指南，花丛的历史”的狭邪小说，《玉莉魂》、《海上华列传》、《九尾鱼》、《海上繁花梦》等，当然这些狭邪小说都有价值混乱的嫌疑，很难从文本中确立作者的某种真实趣味，教诲之类更难承担，也因此，它们都备受责骂。陈平原从这些言情小说中挖掘出三角恋爱模式的文化功能，比如“假性三角”，这种三角恋爱的矛盾或者说聚焦处不在于恋爱人物，而指向恋爱主体之外的家庭或者礼教等外部因素，如《广陵潮》、《孽冤镜》等；还有女性形象的塑造方面，突破传统诗文中“香草美人”和“借用女之浓情，曲喻英雄之怀抱”等模式，而是“借两种不同类型的女性，表达二十世纪初中国知识分子对两种不同文化的选择”，比如苏曼殊、徐枕亚、章士钊的小说，它们的女性形象典型具有新旧之分，这种模式在陈先生看来，具有一种文化表征功能，“这里只想指出，新小说家在西方小说的启示下，初步建立起了三角恋爱的主题模式，并借女性的选择来暗寓文化的选择。”（P235）最后，联系内容和审美功能，直接又关涉到陈著第九章的内容，即陈先生总结出晚清新小说从写实到实录、从讽刺到谴责、从悲壮到哀艳三种整体特征，此特征应该是比较明显的，陈先生列述得非常清晰，此不赘述。
由此我对陈平原先生著作的长文综述，虽然没有全按陈先生的路线来，但也应该可以了解得比较全面，但我的总结也只能是观点的列举，不能拿小说文本来进行分析，这些是肉，需要详细阅读陈著，甚至原始文本，方才能完全识透，因此，此文的总结是骨头，生硬而脆弱，需要进一步阅读才能支撑起来，而这也就照应了我的题目——起点，此文可以是起点，进入陈平原先生著作的起点，他的论述我非常欣赏，理论分析与文本结合得密实，因此，不存在文本故事照搬的嫌疑，也不存在理论硬套的笨拙问题，所以，阅读陈平原先生的小说史和小说分析是一件愉快的事情，当然，也是有益的事情。就此著来讲，他不仅仅让我们清楚地认识到二十世纪小说的起点之重要性，更让我们清晰地了解了这种重要性何在。
没错，清末民初的小说是处于边缘——然而此边缘非彼边缘——陈平原先生很早（2005年版）的著作：《中国现代小说的起点——清末民初小说研究》很清楚地告诉我们，二十世纪第一个十年作为二十世纪中国文学的开初，它并不能仅仅以一个处于时间边缘的地位来决定它的价值地位，它完全可以成为二十世纪中国文学的起点，可以作为小说史研究的中心、焦点。陈平原先生说：“正是因为五四作家对新小说家艺术实践的部分认同，以及新小说家的追求与困惑仍然影响着下面好几代作家，我们才以新小说作为二十世纪中国小说的起点。”五四作家对新小说家们的工作有过认同，在开初之际，他们普遍地宣布新小说家们的失败，并进行连珠式地批判，但是他们在早年其实都受到新小说的熏陶，甚至与新小说圈子有过或多或少的联系、参与。林译小说的影响五四作家们恐怕没一个不曾阅读并为之激动过，梁启超等的政治小说也必然激起过某些五四青年心中的波澜，李伯元、曾朴、刘鹗等人的新小说是一些五四青年早期的热爱，鸳鸯蝴蝶派的小说可不是像后来五四作家们轻蔑时候那么低贱，它们备受欢迎的程度远超越了五四小说，而且它们的艺术水平也有一些非常值得探讨。这些小说的成就不可忽视，它们对于五四时期甚至以后的小说都有或多或少的联系。当然，后世的小说有非常大的突破，成就也不可同日而言，但是这种突破必然不是爆发式的，多数也有一个过程，这种过程当然少不开清末民初的新小说，因此，对它们与新小说的联系方面进行探讨也就非常必要。
陈平原先生对此的研究非常精到，从著作的体例和细述分析可以看出先生下的功夫之大。他对新小说的各种因素进行了分析，比如域外小说的影响，在此章节，域外小说作为刺激中国小说创作新变的主要因素是毋庸置疑的。而研究域外小说的影响，当然需要从对域外小说的译介出发，有译介方能影响。而且，对译介的介绍过程中，陈先生也并非局限在单方面的介绍，而是侧重于对域外小说译介进来是与中国传统小说叙事的交互关系进行介绍，这种交互关系主要表现在翻译过程和创造过程。比如翻译过程中对域外小说中心理描写等“不太适合”中国传统小说的文字删而不译，只译故事、情节部分，这明显地是中外小说因素的交互效果。陈说：“对域外小说的借鉴，并非只是简单机械地模仿，这里面隐藏着两种文学理想之间的互相撞击与互相妥协。在一系列富有成效的‘对话’中，中国的翻译家、小说家用他们逐渐变化着的文学眼光理解域外小说，并创造中国式的‘现代小说’。”对译介域外小说的态度以及译介方法、译介小说类别、国别等的变化过程，可以清晰地看出中国小说从传统过渡到现代的过程细节。
瓦特《小说的兴起》研究了英国小说兴起的社会背景，出版等社会因素非常重要。同样，中国现代小说的兴起也与商业、报刊出版市场难分难舍。这里，陈平原先生第三章《商品化倾向与书面化倾向》又非常值得研读。中国小说进入市场在明清时期就出现了，但到晚清，作家直接进入市场，市场意识对作家的影响非常大。这当然与晚清民初的报刊发达有关系。晚清，维新人士的推崇，报刊迅速发达起来，1902年梁启超统计的就有124种，更别说民初、辛亥之后，报刊以及相关的杂志都有迅猛扩展，1921年即有千余种。这种报刊的繁荣意味着市场的形成，市场的形成当然也需要作家的贡献。中国传统的作家对于作品换金钱是鄙视的，但是市场化之后，可以通过创造来养家糊口真真是大变革，科举的废除，传统读书人士可以化知识为金钱，其诱惑力可想而知。当然，陈也指出这市场化对小说创作的影响有利有弊，数量和质量的比例会有陡然的变化。此情景似乎可以从二十世纪最后十年——九十年代的情况相比，当然这只能局限于表面的情况，具体的小说形态差异是不可比较的。晚清民初，新小说还有一个非常大的变化——书面化倾向，这种倾向是市场化的影响，报刊连载方式影响了小说的具体形态，它们已从传统的“说—听”故事转换为“写—看”故事了，这种书面化的转型促进了中国小说叙事模式的转变，直接影响了新小说的具体形态，陈平原与第五章有具体的描述。即陈先生总结的“集锦式”和“片段化”。“创作长篇小说时，考虑的是是否一定要有一个完整的贯串始终的故事情节，由此分化出‘珠花式’和‘集锦式’两种结构类型；创作短篇小说，考虑的则是是否应该与长篇小说划清界限，寻求自己独立的品格，由此分化出‘盆景化’和‘片断化’两种结构类型。”（P129）珠花式意味着长篇小说始终围绕着某一个主题，结构上具有中心，有比较完整的故事或贯串始终的人物，情节上比较统一，而不会过于片段化。相比于传统小说，清末民初的珠花式小说有了自己的特色，“首先，部分小说采用了单一的情节结构，用一人一事贯串始终。”（P132）比如徐枕亚《玉莉魂》。当然，这种叙事结构也并不全来自域外小说的影响，中国传统的纪传体小说也有类似的叙事模式。此外，小说叙事在清末民初并不局限在贯串始终的人物、情节，也采用了正线、反线、实线、虚线等，比如吴趼人《恨海》、曾朴《孽海花》、钱锡宝《梼杌萃编》等。而对于集锦式的小说结构，则属《官场现形记》为最突出，模仿《儒林外史》的结构，此点胡适、鲁迅均有点及。陈平原指出：“晚清集锦式小说可以分为两类：一类纯为故事组的集合，如《官场现形记》、《文明小史》、《宦海》、《负曝闲谈》等，一类用主人公到处游历加上轮流讲故事的办法，把各个不同类型的故事组串联起来，获得一种表面的整体感，如《二十年目睹之怪现状》、《冷眼观》等。”（ｐ138）而这种结构模式的形成原因方面，报刊连载方式的普遍是为最主要。短篇小说方面，晚清民初的短篇小说受到报刊、市场的影响最大，《小说月报》、《新小说》等专开短篇栏目，出版商也比较青睐短篇，而这也包含翻译方面对短篇的侧重。晚清对域外短篇的译介，从侦探到后来的文学性较强的《灯台卒》等，译介方面的短篇侧重直接影响了晚清作家的自觉创作短篇小说，这也为五四以后中国现代短篇小说的进一步发展提供了作者和读者基础。
中国古代的短篇小说结构普遍是盆景化的，盆景化即“短篇小说只不过是缩小的长篇，随时可以拉长放大，演作长篇小说”；而晚清民初的短篇有意识地借鉴了西方短篇小说的结构模式，西方短篇小说结构有片段化特征，片段化意味着“短篇小说只表现个人生活历史或社会变迁的‘横断面’，而且正如‘短小而完美的山水画’一样，容不得添绘放大’。晚清民初的短篇当然没有完全做到西方短篇小说的片段化，而且盆景化仍为大多数，但具有片段化的追求。这种追求在陈平原先生的论述中被划归到叙述时间的安排和叙事框架的设置等方面进行谈论。片段化的西方短篇小说，或者说现代短篇结构模式吧，它们对于叙述时间的处理是横断面的剖切，而非纵向的流动性讲述。陈指出晚清民初短篇处于一个折中的地位，这种折中表现为叙事时间的处理方面体现为叙事结构上的“一起之突兀”（即倒装叙述），如吴趼人《黑籍冤魂》，以及如周瘦鹃《西子湖底》等只写短时间内的生活、事件。“借助倒装叙述来扩大表现时空，实际上说述故事已不再只是片段，把现在场面的描写和过去事件的追忆拼合起来，小说仍然有完整的情节。就其着眼点，是生活的片段；就其完成形态，则仍是完整的故事，这一类小说中国读者并不难适应，只要熟悉小说叙事时间的各种变体，阅读中稍作调整，仍能体味到曲折有趣的故事。”（P159）因此，这种倒装叙述是典型的折中模式。而至于后者，即片段化较强的短篇小说，它对于多数中国读者具有阅读的挑战性，虽如周瘦鹃等有所试验，但他们的小说仍然是以“故事”或者一些具体的有趣事件作为叙事核心，做不到西方现代短篇小说注重“情调”和“风格”的琐碎式叙述，这种对比也表现出学习西方现代小说的晚清民初短篇折中叙事特征，而真正做到具有现代小说形态则等到五四鲁迅等新一批作家的短篇小说中方才完成。
叙述特征方面，陈平原先生还指出一种旅行者的叙事功能，这种叙事表现为新小说中人物流动程度大，故事背景变换频频，陈指出这与时代背景、小说家迁徙不定的经历等相关。这种叙述可以带给读者许多颇为新鲜的体验、感受。此外，这也带给新小说作家以新的叙述角度和结构特征。比如张春帆《九尾鱼》、吴趼人《二十年目睹之怪现状》等，人物漫长旅途呈现出人物心灵历程，体现人物的心态、眼光，而具有一种启悟式特征；而且，时代背景下的人物旅行叙事，自然会带有对历史事件等的记录，因此，陈也指出它们的补史之阙特征。而如果要具有补史之阙的功能，自然也会联系起叙事的客观性问题，那么，也就有陈所言的限制叙事了，比如《断鸿零雁记》《雪鸿泪史》等，采用第一人称叙事，具有叙事视角的革新意义，但其客观真实问题值得商榷，而《老残游记》等以第三人称叙述也是限制性的，值得注意，但因其启悟性追求也具有真实性疑问。于是，陈先生转而注意那种以第一人称叙述别人故事的小说，即第一人称的“我”并非主角，“我”是见证者、讲述者而已，这种“见闻录”式的小说在陈先生看来是晚清民初小说家们理解西方第一人称叙事小说的方式。而第三人称限制叙述方面，因为其把握到底的困难，因此，晚清民初小说的第三人称叙事小说大都未能坚持，而时不时插上一些自己的话，甚至转回全知叙事。“新小说家并非直接模仿西方小说的第三人称叙事，而是在借鉴其以一人一事贯串始终的布局技巧的同时，掺和中国传统游记‘录见闻’的方法，力图把整个故事纳入贯串始终的主人公视野之内，由此形成新小说家独特的第三人称限制叙事意识。”（P247）即晚清小说引游记入小说叙事，记行程、发议论、录见闻，而且都将叙述者放到行动的过程中，不是古代的全知叙事，且围绕旅行者而叙述，叙事线条也就明显了，再添上叙述者作为旁观者角色，于是这种旅行叙述一定程度上可以视作时代的见证。此类小说如《上海游骖录》、《孽海花》等。当然，散文式游记入小说自然会有景物描写和心理描写，“在游记小说中，景物描写则描写则几乎毫无例外是因旅人的足迹与眼睛而依次出现。”(p250)心理描写方面，也局限于旅人单个人。“用记游的办法，把心理描写局限于旅人一人，把故事讲述隶属于游人耳目，把景物呈现依从于旅人的脚步，中国长篇小说有意无意中突破了传统的全知叙事。”（P151）
小说结构之外，小说文体方面也值得谈论，陈平原总结为“文白并存”。晚清民初小说从初开始林译小说等的文言体，此后，大量的小说翻译多为文白并存，陈说：“于是同一部外国小说，既有白话译本，也有文言译本；同一位小说家，即用白话写作，也用文言写作；同一种销售杂志，既刊白话小说，也刊文言小说——一时间小说界颇有白话、文言和平共处并驾齐驱的味道。”（P164-165）而这种情况当然也是一时半会的，后来梁启超等、裘廷梁等推崇白话小说，再五四更为激烈的白话文学运动，如此，晚清民初的文白并存文体也被打破，而以白话主导，甚至全面覆盖小说界。当然，其中也有文言小说更具优势的时段，比如一段时间推崇用骈体文写小说，因此，用陈先生的“消长起伏”更为科学。而且，这种文白并存局面之中隐藏的文白优劣之争以及消长起伏过程之外，白话小说中有方言小说、文言小说中有骈文小说等细处值得了解，鲁迅在小说史论述中曾经指出民初骈文小说的自以为最新，认为自唐时期就出现了，比如张鷟的《游仙窟》。民初骈文小说是才子佳人小说所采用的文体，以迎合“青年好绮语”。另外，陈还指出“别具一种姿态”的译本文体，即标点符号的使用以增加感情色彩，以及新颖的语法句式、新名词使用，这些都丰富了我国小说的文体、风格特征。
以上是具体的小说形态方面特征，晚清民初的小说在审美和功能上又有什么新的特征或者说过渡性特征呢？陈平原先生在第四章和第九章重点讲述了这两方面的相关内容。第四章“由俗入雅与回雅向俗”，阐述晚清新小说总体上的变化情况。我们知道，小说在中国古代当然属于俗文学范畴，所以就小说方面并不存在雅俗之分，而到晚清，开始时虽然小说地位有所上升，做小说的群体扩大，但它依然属于“俗”文学层面，这种局面明显限制了小说的全面繁荣，于是，借助于西方小说的优越地位，晚清新小说理论家们开始了一种“由俗入雅”的运作，“一是小说从文学结构的边缘向中心移动，一是小说从传统模式向西方模式转化。前者主要考虑雅与俗的换位，后者则主要处理新与旧的调谐。”（P101）当然，这时期的运作是浅层次的，比如周桂笙、黄小配等人的观点主张改良小说以改良群治，寄托于政治小说、科学小说和侦探小说的翻译和创作上，他们普遍压低纯文学小说，拔高杂文学小说。但是，很明显，这种翻译、创作杂文学小说的观念并不能实现由俗向雅的转换。因为新小说家们提供的样本是西方的杂文学，即它们的俗文学作品，而如果新小说家们想把这种于西方是俗文学的小说供为中国的“文学之最上乘”，这里矛盾就出现了，于是难度也就很大。“新小说家并没有真正完成小说作为一种文学形式从俗到雅的转变；这种转变是在五四作家手中完成的。”（P104）在五四作家完成这种转变之前，由俗入雅经历了梁启超等人的救世说，把小说提升到最上乘的文学，主张通过小说来进行政治启蒙，梁启超《论小说与群治之关系》对此的论述尤其明显。梁氏自己也作政治小说，比如《新中国未来记》等，通过输入内容上的社会功用维度来提升小说地位，且在理论主张和创作各方面都进行努力，但这种努力只能维持一时半会儿，政治热潮过去之后，人们对它的兴趣自然也就减下来了，于是，这种主动拔高的雅又会落入俗去，也就是随之而来的礼拜六派消闲小说，一时间，“卅六鸳鸯同命鸟，一双蝴蝶可怜虫”特征遍布小说阅读世界，此类“闲书”备受欢迎，相应的报刊读物大量发行，游戏之文盛行，陈平原总结这种过渡情况说：“作家以启蒙思想家或带有明显政治倾向的社会活动家为主转为以纯粹卖文为生的文人为主；小说读者由以‘出于旧学界而输入新学说者’为主转为以小市民为主；小说创作目的由以启蒙教育为主转为以牟利生财为主。”（P117）抛弃了早期新小说的政治责任和启蒙意识，认同于小市民的阅读趣味，普遍迎合商业化的小说消费市场，注重趣味性、娱乐性，但也必然导致严重的模式化问题。
其实，这种雅俗转换过程，也可以结合陈著第七章内容进行联系谈论，即“从官场到情场”，虽然陈阐述的是小说内容方面，但这个问题也同雅俗问题联系。比如官场小说方面，晚清民初的小说消解了传统中国小说中的“忠奸对立”模式，记录官场的黑暗，用尽讽刺和谩骂，也即谴责官场黑暗；比如大量的官场现形记式小说；另外，“官民对立”的模式也得到转化，传统小说，比如《水浒传》等，典型的官民对立主题模式，晚清小说则有“反出官场”主题，比如《文明小史》，这种嘲讽意味甚浓的小说，对于人物的描写更入精髓。在情场方面，晚清林译《茶花女》影响很大，招来许多仿作，其他言情小说也多写“无情”，有针对社会问题的向度，比如吴趼人《恨海》、曾朴《孽海花》等；另外有爱情小说、狭邪小说等，这些热衷于情场叙述的小说，或流于平庸，或偶尔出现一些较为优秀的佳作，比如从酸酸楚楚的言情发展到“嫖界的指南，花丛的历史”的狭邪小说，《玉莉魂》、《海上华列传》、《九尾鱼》、《海上繁花梦》等，当然这些狭邪小说都有价值混乱的嫌疑，很难从文本中确立作者的某种真实趣味，教诲之类更难承担，也因此，它们都备受责骂。陈平原从这些言情小说中挖掘出三角恋爱模式的文化功能，比如“假性三角”，这种三角恋爱的矛盾或者说聚焦处不在于恋爱人物，而指向恋爱主体之外的家庭或者礼教等外部因素，如《广陵潮》、《孽冤镜》等；还有女性形象的塑造方面，突破传统诗文中“香草美人”和“借用女之浓情，曲喻英雄之怀抱”等模式，而是“借两种不同类型的女性，表达二十世纪初中国知识分子对两种不同文化的选择”，比如苏曼殊、徐枕亚、章士钊的小说，它们的女性形象典型具有新旧之分，这种模式在陈先生看来，具有一种文化表征功能，“这里只想指出，新小说家在西方小说的启示下，初步建立起了三角恋爱的主题模式，并借女性的选择来暗寓文化的选择。”（P235）最后，联系内容和审美功能，直接又关涉到陈著第九章的内容，即陈先生总结出晚清新小说从写实到实录、从讽刺到谴责、从悲壮到哀艳三种整体特征，此特征应该是比较明显的，陈先生列述得非常清晰，此不赘述。
由此我对陈平原先生著作的长文综述，虽然没有全按陈先生的路线来，但也应该可以了解得比较全面，但我的总结也只能是观点的列举，不能拿小说文本来进行分析，这些是肉，需要详细阅读陈著，甚至原始文本，方才能完全识透，因此，此文的总结是骨头，生硬而脆弱，需要进一步阅读才能支撑起来，而这也就照应了我的题目——起点，此文可以是起点，进入陈平原先生著作的起点，他的论述我非常欣赏，理论分析与文本结合得密实，因此，不存在文本故事照搬的嫌疑，也不存在理论硬套的笨拙问题，所以，阅读陈平原先生的小说史和小说分析是一件愉快的事情，当然，也是有益的事情。就此著来讲，他不仅仅让我们清楚地认识到二十世纪小说的起点之重要性，更让我们清晰地了解了这种重要性何在。
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