初探《故事新编》中的叙事模式
《故事新编》是鲁迅先生1922年至1935年间创作的小说集，共有8篇小说和1篇序言。小说“从古代和现代都采取题材”①，“叙事有时也有一点旧书上的根据，有时却不过信口开河”②。鲁迅以新故事书写中国神话和历史题材，以鞭辟时弊，抒怀述志，浇今人块垒。
《故事新编》共有八篇小说，《补天》、《奔月》、《理水》、《采薇》、《铸剑》、《非攻》、《出关》和《起死》。 《补天》原名《不周山》，参考了女娲补天的神话传说，着重描摹了女娲补天时的心理活动，以女娲的眼光来观察从她手中创造出的“人”。其中，鲁迅对历史书写者、道德卫道士和道教术士表达了怀疑和讥讽。战争胜负方在历史书写时对“天”是否“祐德”的各执一词，力证一己为历史主体的狡猾和猥亵；道德卫道士迫切维护礼制，背离和束缚自然本性的迂腐险恶；以及道教术士的愚昧可笑，在新故事中表现得淋漓尽致。 《奔月》和《非攻》分别借用了嫦娥奔月的神话传说和墨子使楚的历史故事，揭示了传统文化视野里的英雄、勇士在拯救一个民族、邦国后遭遇轻视、怠慢的吊诡现实，反映了英雄被众人离弃的痛苦和孤独。 《铸剑》是鲁迅最为看重的一篇（“《故事新编》中的《铸剑》，确实写得较为认真。”③），讲述的是一个复仇的故事。神秘的黑衣人“宴之敖者”用利剑诛杀了暴君，解除了百姓痛苦的根源，最终却落得了与暴君同葬的结局。讽刺的是，竟还有几个“义民”为施暴者之死悲愤地“咽着泪”。部分中国人不辨善恶、毫无原则的愚忠和奴性被作者毫不留情地揭露出来。 《理水》一文赞扬了禹一类的有实干精神，勤劳坚毅的人。在着力塑造禹的同时，也描绘了一群尸位素餐，无所用心，只求享乐的昏官，以及拘于考据，脱离现实的文人形象，在这样强烈的对比反差中，彰明作者的褒贬态度。 《采薇》重写了商末孤竹君之子伯夷叔齐不食周粟饿死在首阳山的故事。在没有太大改动固有情节的基础上，作者增加了故事的出场人物，丰满了故事情节，大大增添了新故事的戏剧性。区别于原有故事的悲壮色彩，新故事的结尾是喜剧性的。忠义的殉道者并没有获得众人同情和敬佩的泪水，反倒连名誉都一并失去，被“恍恍惚惚”的人们想成是因为“贪嘴”而饿死。这样的喜剧结尾，将悲剧延展得更为深重广大。 《出关》和《起死》选取的是老子出关和庄子与骷髅作生死之辩的题材，表现了老子，庄子在路途上处处碰壁，陷入窘境的经历。鲁迅曾评价《出关》其实是他对老子思想的批评，在他看来，“大而无当”的思想家是不中用的。显然，在新故事中，老子、庄子并不能用他们的哲学思想有效地解决现实问题。如何处理哲学空想与客观现实之间的关系，哲学空谈是否真能跳脱、或者解决现实的茶米油盐，成为了《出关》和《起死》中最引人注目和思考的问题。
鲁迅在1920年进入北大教中国小说史，对于中国古代小说的研究，他付出了极大的精力。“他把自周至隋散佚小说三十六种辑为《古小说钩沉》一书，并扫清了许多关于这些作品的错误说法。”1923年至1924年，鲁迅的《中国小说史略》出版。这些经历，或许就是触发鲁迅将中国历史神话改编成新故事的发端。
1922年，是五四运动后中国新文化运动蓬勃开展的时期，新旧力量爆发了激烈的冲突。鲁迅也积极参与到这场维护新文化运动的斗争中，曾在《估<学衡>》一文中尖锐地批评了一些思想陈腐，文理不通，却以“国学家”自诩反对新文化改革的旧文人。在此期间，鲁迅创作了《故事新编》的第一篇《补天》，顺带着就嘲讽了那些顽固陈腐的道学家和文人一把。
其后的1923至1926年年间，中国经历了几次重大变动。段祺瑞政府上台执政，北伐战争以失败告终；1925年，上海“南京路大屠杀”，北京“女师大风潮”，以及“三一八大屠杀”等事件接连发生，恐怖反动势力的乌云笼罩了整个中国的上空。同年，中国思想界重现“读经”的主张，复古运动又再一次抬头。
在私人生活中，这段时期鲁迅也经历了几次重大变化。1923年，鲁迅与二弟周作人关系决裂，鲁迅搬出与弟弟同住的房屋。《铸剑》中一个为弱者报仇，惩罚暴君的黑色人，他的名字“宴之敖者”的由来就与此事相关。也是在这一年，《狂飙》杂志的成员高长虹对鲁迅进行了猛烈的莫须有的攻击。
在内外交困的情形下，鲁迅于1926年创作了《奔月》，《铸剑》，讽刺了强权暴政，讽刺了暴政庇护下的装腔作势的官员，讽刺了暴政下的顺民和愚民，也暗讽了对他恶言攻击者。1935年，在巴金的提议下，鲁迅编出一本小说集，并把剩余的几篇短篇小说赶写了出来。这本小说集包含了《补天》，《奔月》，《理水》，和《铸剑》，1934年的《非攻》，1935年新写出来的《理水》，《采薇》，《出关》，和《起死》。这本小说集，就是后来的《故事新编》。④
在鲁迅看来，中国的历史小说可分两种，一种是“博考文献，言必有据”；另一种则是“只取一点因由，随意点染，铺成一篇”。⑤显然，《故事新编》要纳入后者的范畴。鲁迅曾在自序中批评《故事新编》偏于“油滑”、“庸俗”，故事“不过信口开河”，提醒人们不要当真。被作者看成是“游戏之作”的《故事新编》似乎并不被本人所看重。然而，在鲁迅的书信中，（ 《致黎烈文》，《致王冶秋》，《致徐懋庸》，《致杨霁云》，《致增田涉》，《两地书》 ）还有杂文（ 《南腔北调集》，《且公亭杂文末编》）里却都提到了《故事新编》，或强调其“游戏”成分，或针对其中某些意义的误读而批驳，而辩解，可见鲁迅对《故事新编》的真实态度。一再重复强调《故事新编》之“新”，其实是告诫读者勿将文本情节等同于真实历史，忽略其话语虚构的意义，而由此遮盖和消解了作者寄寓其中的，具有现时性的价值内核。
在鲁迅的诸多小说著作中，《故事新编》或许能用“独特”二字来形容。在《故事新编》中，作者对神话传说、历史故事的理解之深厚是无需置疑的。不过，他对“认真地讲旧故事”显然无意为之，相反地，他利用了这些旧题材，另起炉灶，建构了一个有别于传统历史书写的全新空间。比如，对于《补天》一文，鲁迅回忆当时写作的情况，在自序中写道：“首先是很认真的，虽然也不过去了弗洛特说来解释创造——人和文学的——缘起……中途停了笔，去看日报了，不幸正看见了谁——现在忘记了名字——的对于汪静之君的《蕙的风》的批评，他说要含泪哀求，请青年不要再写这样的文字。这可怜的阴险使我感到了滑稽，当再写到小说时，就无论如何，止不住有一个古衣冠的小丈夫，在女娲两腿之间出现了。”⑥可见，《补天》的出现其实与现实环境不无关系。在“旧故事”中，在看似严密的、拔高式的“神化情节”中，存在大量的空白和断裂，为重新书写和解释“真相”提供了发挥空间。
鲁迅曾剖白，他在小说创作时“不免夹杂些将旧社会的病根暴露出来，催人留心，设法加以诊治的希望”，⑦又说“我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在提出病苦，引起疗救的注意”⑧。他对自己当时在中国投身小说创作的价值有着清醒的认识，“在中国，小说并不算文学，做小说的也绝不是文学家，所以并没有人想在这一条道路上出世”。⑨
可以得出这么一个结论：鲁迅对现实世态的关照深刻地影响了《故事新编》文本的精神内涵。《故事新编》并非学术性的历史小说，也非简单的历史故事新说。实际上它被有意地糅合了大量反映现实的曲笔和作者暗含的态度。
在《故事新编》中，我们处处可以发现鲁迅特有的战斗“符号”。无论是文中的各种意象联系，如《理水》、《铸剑》等文中出现的“黑瘦”意象与所象征的刚毅特质，“剑”的意象与所象征的权力抗争，“红色”与所象征的生命力，“青色”与所象征的寒冷刚厉，还是几乎每篇都会出现的“利用公理正义的美名，正人君子的徽号，温良敦厚的假脸，留言公论的武器，吞吐曲折的文字，行私利己” 的角色，都可发现鲁迅行文中特有的浓烈的战斗色彩和书写惯性。
在融入强烈的个人性的同时，鲁迅在《故事新编》中又表现出他对诸多意义层面的刻意疏离。他用戏谑式的语言展开叙述，描绘人物。关于这一点，读者可清晰感受到来自作者的视角对阅读体验的明显影响。无论是传统目光中的正面角色，还是陪衬、反面角色，无论是正面的意义，如实干、忠义、创造，还是负面的意义，虚伪、庸俗、愚昧、阴谋，鲁迅都给予淡漠的戏谑。他针对的似乎不是个体而是整体，不只是过去而是整个历史时空。这种戏谑掺杂了悲凉，像是“看透一切”后洞察式的平静和疏冷。但这种抽离和疏冷只是表面性的，这与他在行文中体现的一以贯之的战斗色彩又形成了一对矛盾。
举《理水》开篇一段为例：
“这时候是‘汤汤洪水方割，浩浩怀山襄陵’；舜爷的百姓，倒并不都挤在露出水面的山顶上，有的捆在树顶，有的坐着木排，有些木排上还搭有小小的板棚，从岸上看起来，很富于诗趣。”
小说一开篇，作者借用《尚书•尧典》的一句“汤汤洪水方割，浩浩怀山襄陵”引入，浅显的白话文叙述语言与尚书体式的文言交错，格外地引人注目。随后叙述转入了场景描写：“舜爷的百姓，倒并不都挤在露出水面的山顶上，有的捆在树顶，有的坐着木排，有些木排上还搭有小小的板棚”。这一句本是对民生疾苦的描摹，漫不经心的叙述却传达出不寻常的淡漠。最后一句的结尾部分“从岸上看起来，很富于诗趣”，对苦难毫无感知，竟觉得“富有诗趣”，这种轻松俏皮的口吻令人不由得诧异。而在后文，场景转换，作者将笔力转移到文化山上的学者，读者方才明白原来作者在这里设下了一个“陷阱”。前文的“岸上”对应的正是后文的“文化山”高地。作者有意隐藏了这一段的叙述人——文化山上的文人学者，使人误以为零聚焦叙述（全知叙述）。由此，“风雅”地附上一句《尚书》的话，在此时也颇显嘲讽意味。通过采取他者视角叙述的手法，作者只用寥寥数笔，就令毫无良知和道德感的学者形象跃然纸上，同时，细读之下，这种幽默戏谑的叙述语言却让读者感受到格外的荒诞和沉重。
同样是《理水》的一个例子：
“于是他勇猛的站了起来，摸出削刀，刮去了五株大松树皮，用吃剩的面包末屑和水研成浆，调了炭粉，在树身上用很小的蝌蚪文写上抹杀阿禹的考据，足足化掉了三九廿七天工夫。但是凡有要看的人，得拿出十片嫩榆叶，如果住在木排上，就改给一贝壳鲜水苔。”
这一段也是典型的《故事新编》戏谑式描写。脱离现实，三句话不离考据的学者与丝毫沾不上边的“勇猛”一词形成了绝妙的反讽。作者连用“站”、“摸”、“刮”、“研”、“写”一系列的动词，将学者急于维护己说，已经迫不及待的情态夸张地描摹了出来。“三九廿七天工夫”，“ 十片嫩榆叶”，“ 一贝壳鲜水苔”，作者有意地精确数字，在这里加深了该人物给留读者无聊、荒谬的印象。
在《非攻》的结尾，成功游说了楚王的墨子救国归来，却遭遇了本国的轻待。作者对狼狈回归的英雄也进行了一番戏谑：
“墨子在归途上，是走得较慢了，一则力乏，二则脚痛，三则干粮已经吃完，难免觉得肚子饿，四则事情已经办妥，不像来时的匆忙。然而比来时更晦气：一进宋国界，就被搜检了两回；走近都城，又遇到募捐救国队，募去了破包袱；到得南关外，又遭着大雨，到城门下想避避雨，被两个执戈的巡兵赶开了，淋得一身湿，从此鼻子塞了十多天。”
与想象中的万人空巷迎接英雄回归所不同，墨子在《非攻》中的结局是出人意表的。尽管作者对墨子这样的孤独英雄依旧是报之戏谑，但从字里行间，我们仿佛还能听见作者渗入纸背的无奈叹息。
《故事新编》历来有各种解读的版本。作为短篇小说，《故事新编》具有极大的供人解读的空间。之所以能不断地被赋予新的理解，大概跟《故事新编》亦庄亦谐，似褒似贬的语言风格有关。在《故事新编》中，鲁迅的情感倾向并不明显，他似乎在戏谑一切人物，也在疏离一切“意义”。人们于是猜度，对忠义者，对创造者，对复仇者、实干者，鲁迅所持的态度究竟是肯定，是嘲弄和怀疑，还是否定，各家各持己见。此外，在《故事新编》中，每篇小说都大量出现了与主角持的不同观点，抱的不同心理，发的不同声音，为人们揣摩作品的深层思想造成歧义和困难，从而呈现了不同层面，各种角度的多样性结果。
曾经有人以为鲁迅在《出关》一文中对老子及其学说抱有同情，鲁迅忍不住提笔澄清：“那《出关》，其实是我对于老子思想的批评，结末的关尹喜的几句话，是作者的本意，这种‘大而无当’的思想家，是不中用的，我对于他并无同情……”邱韵铎先生曾评价《出关》是鲁迅的自况之作，同样遭到了鲁迅本人的明确否定。
这就引发了一个问题：作者这样处理《故事新编》的意义何在？
《故事新编》中的故事，大多有着大量的细节铺排和多重声音的表现。但鲁迅本人并不喜行文繁缛拖沓，他曾经说过：“我力避行文的唠叨，只要觉得够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有。”○15这样的鲁迅，为什么会在《故事新编》中花费大量的笔墨去描画和铺垫一些“可有可无”，甚至不利于突出主题的东西？
举《理水》为例，在《理水》一文中，大禹作为治水的核心人物，作者在他身上花费的笔墨相当俭省。在禹出场之前，作者铺陈了大量的内容：
在第一节中，舜在位时期，洪水成灾，民不聊生，文人们却在文化山上争论无聊问题：“禹是人还是虫”，由此还引发了乡下人与学者的一场冲撞；
第二节，运用语言描写详细地表现了考察的大员和当地学者对待洪灾的敷衍塞责，此外，还着力刻画了一个被推举去反映民情的灾民形象：他明明吃尽了洪水的苦头，面对权力却变得畏畏缩缩，极尽媚态，为此甚至隐瞒了真实的民意，将百姓的哀怨归因于“人心在坏下去”，将愚昧卑下当作取悦当权者的小聪明。
第三节，作者细节表现了“水利局”的官员尸位素餐，将考察灾情当作旅游采风。在这一节中，禹正式出场。在商量治水计策时，众官员坚持着遵循“父之道”，沿用‘凐’法，而禹经过一番“查了山泽的情形，整理百姓的意见，认为非‘导’不可”。 作者运用大量的语言描写，表现众官员与大禹在商量治水计策时的冲突。
在第四节，也就是最后一节，场景发生了转换，作者将时间一下子带到了多年以后，大禹治水成功回京向舜汇报，并被托付国家大事的情景。
在新故事《理水》中，禹在全文一直出现，但这种出现分为了两种形式，一种是他者口中的禹，一种是客观全知视角叙述的禹。禹的治水过程贯穿了整个故事时间，有些过程被详细地书写，有些过程则隐而不张。作者突出展现了禹在治水对策上与众官员的冲突，以及禹治水取得的成效，同时，他也隐去了禹深入考察和艰难治水的情节。我们可以发现，作者在前两节中，完全在写禹以外的一些人物角色，他们对于洪水的态度，对禹的猜测，以及不同社会阶层之间的关系，这些描写已经占了全篇超过一半的篇幅。那么，“力避行文的唠叨”的鲁迅，为何会将大半的笔墨花在了这些地方呢？
纵观全文，我们可以清晰地看到两条明显的对立面，一条是守旧的、腐朽的、作恶的旧势力，一条是富有创造力、极具革命精神，代表希望的新力量。这两种力量的冲突集中表现在禹在治水对策上与众官员爆发的矛盾。旧力量是庞大的，汹涌的，而新力量却是微弱的，单薄的。在故事的结尾，我们甚至可窥见到一点旧力量的“反扑”嫌疑。
鲁迅之所以采取这种叙述模式，我认为，他本意并非重新书写大禹治水“三过家门不入”是如何地艰苦卓绝，因此他也并非只是要简单的要赞扬和突出禹的精神，和揭露、批判恶旧势力。可以这样说，文中的守旧势力的出场绝非仅是为了“陪衬”。鲁迅将这些人物，同禹一样，置于故事的“前景”，更多地呈现了鲁迅的两重心理矛盾，一方面，他赞赏禹一类的实干家、革命者的精神，另一方面，他对旧势力和千年以来的秩序又有着深刻的认识；他对新力量的反抗抱有希望，但同时又通过强大的旧力量最终的“反扑”表达了对革命的绝望。他一方面感到揭露和批判的必要性，另一方面又对揭露和批判所能收到的成效充满了怀疑。我猜想，这大概亦是他以所谓“油滑”，玩世不恭的笔调，以及戏谑一切，模糊一切意义的语气书写旧故事的其中一层原因。也正是这种模糊性，如他所担心的“不够分明的‘传出本意’”，让人难以摸清鲁迅真实的创作意图。
《补天》，《奔月》，《铸剑》等篇，跟《理水》在上述方面具有很大的一致性，鲁迅内心的矛盾见诸纸端。他不断地表达着希望，也在不断地否定着希望。他一方面怀疑着希望，一方面又不希望这些希望被绝望情绪所压倒。鲁迅对人性，对旧秩序，对中国革命的深刻理解，从这种含糊的、复杂的，矛盾的认识中，可见一斑。
《故事新编》共有八篇小说，《补天》、《奔月》、《理水》、《采薇》、《铸剑》、《非攻》、《出关》和《起死》。 《补天》原名《不周山》，参考了女娲补天的神话传说，着重描摹了女娲补天时的心理活动，以女娲的眼光来观察从她手中创造出的“人”。其中，鲁迅对历史书写者、道德卫道士和道教术士表达了怀疑和讥讽。战争胜负方在历史书写时对“天”是否“祐德”的各执一词，力证一己为历史主体的狡猾和猥亵；道德卫道士迫切维护礼制，背离和束缚自然本性的迂腐险恶；以及道教术士的愚昧可笑，在新故事中表现得淋漓尽致。 《奔月》和《非攻》分别借用了嫦娥奔月的神话传说和墨子使楚的历史故事，揭示了传统文化视野里的英雄、勇士在拯救一个民族、邦国后遭遇轻视、怠慢的吊诡现实，反映了英雄被众人离弃的痛苦和孤独。 《铸剑》是鲁迅最为看重的一篇（“《故事新编》中的《铸剑》，确实写得较为认真。”③），讲述的是一个复仇的故事。神秘的黑衣人“宴之敖者”用利剑诛杀了暴君，解除了百姓痛苦的根源，最终却落得了与暴君同葬的结局。讽刺的是，竟还有几个“义民”为施暴者之死悲愤地“咽着泪”。部分中国人不辨善恶、毫无原则的愚忠和奴性被作者毫不留情地揭露出来。 《理水》一文赞扬了禹一类的有实干精神，勤劳坚毅的人。在着力塑造禹的同时，也描绘了一群尸位素餐，无所用心，只求享乐的昏官，以及拘于考据，脱离现实的文人形象，在这样强烈的对比反差中，彰明作者的褒贬态度。 《采薇》重写了商末孤竹君之子伯夷叔齐不食周粟饿死在首阳山的故事。在没有太大改动固有情节的基础上，作者增加了故事的出场人物，丰满了故事情节，大大增添了新故事的戏剧性。区别于原有故事的悲壮色彩，新故事的结尾是喜剧性的。忠义的殉道者并没有获得众人同情和敬佩的泪水，反倒连名誉都一并失去，被“恍恍惚惚”的人们想成是因为“贪嘴”而饿死。这样的喜剧结尾，将悲剧延展得更为深重广大。 《出关》和《起死》选取的是老子出关和庄子与骷髅作生死之辩的题材，表现了老子，庄子在路途上处处碰壁，陷入窘境的经历。鲁迅曾评价《出关》其实是他对老子思想的批评，在他看来，“大而无当”的思想家是不中用的。显然，在新故事中，老子、庄子并不能用他们的哲学思想有效地解决现实问题。如何处理哲学空想与客观现实之间的关系，哲学空谈是否真能跳脱、或者解决现实的茶米油盐，成为了《出关》和《起死》中最引人注目和思考的问题。
鲁迅在1920年进入北大教中国小说史，对于中国古代小说的研究，他付出了极大的精力。“他把自周至隋散佚小说三十六种辑为《古小说钩沉》一书，并扫清了许多关于这些作品的错误说法。”1923年至1924年，鲁迅的《中国小说史略》出版。这些经历，或许就是触发鲁迅将中国历史神话改编成新故事的发端。
1922年，是五四运动后中国新文化运动蓬勃开展的时期，新旧力量爆发了激烈的冲突。鲁迅也积极参与到这场维护新文化运动的斗争中，曾在《估<学衡>》一文中尖锐地批评了一些思想陈腐，文理不通，却以“国学家”自诩反对新文化改革的旧文人。在此期间，鲁迅创作了《故事新编》的第一篇《补天》，顺带着就嘲讽了那些顽固陈腐的道学家和文人一把。
其后的1923至1926年年间，中国经历了几次重大变动。段祺瑞政府上台执政，北伐战争以失败告终；1925年，上海“南京路大屠杀”，北京“女师大风潮”，以及“三一八大屠杀”等事件接连发生，恐怖反动势力的乌云笼罩了整个中国的上空。同年，中国思想界重现“读经”的主张，复古运动又再一次抬头。
在私人生活中，这段时期鲁迅也经历了几次重大变化。1923年，鲁迅与二弟周作人关系决裂，鲁迅搬出与弟弟同住的房屋。《铸剑》中一个为弱者报仇，惩罚暴君的黑色人，他的名字“宴之敖者”的由来就与此事相关。也是在这一年，《狂飙》杂志的成员高长虹对鲁迅进行了猛烈的莫须有的攻击。
在内外交困的情形下，鲁迅于1926年创作了《奔月》，《铸剑》，讽刺了强权暴政，讽刺了暴政庇护下的装腔作势的官员，讽刺了暴政下的顺民和愚民，也暗讽了对他恶言攻击者。1935年，在巴金的提议下，鲁迅编出一本小说集，并把剩余的几篇短篇小说赶写了出来。这本小说集包含了《补天》，《奔月》，《理水》，和《铸剑》，1934年的《非攻》，1935年新写出来的《理水》，《采薇》，《出关》，和《起死》。这本小说集，就是后来的《故事新编》。④
在鲁迅看来，中国的历史小说可分两种，一种是“博考文献，言必有据”；另一种则是“只取一点因由，随意点染，铺成一篇”。⑤显然，《故事新编》要纳入后者的范畴。鲁迅曾在自序中批评《故事新编》偏于“油滑”、“庸俗”，故事“不过信口开河”，提醒人们不要当真。被作者看成是“游戏之作”的《故事新编》似乎并不被本人所看重。然而，在鲁迅的书信中，（ 《致黎烈文》，《致王冶秋》，《致徐懋庸》，《致杨霁云》，《致增田涉》，《两地书》 ）还有杂文（ 《南腔北调集》，《且公亭杂文末编》）里却都提到了《故事新编》，或强调其“游戏”成分，或针对其中某些意义的误读而批驳，而辩解，可见鲁迅对《故事新编》的真实态度。一再重复强调《故事新编》之“新”，其实是告诫读者勿将文本情节等同于真实历史，忽略其话语虚构的意义，而由此遮盖和消解了作者寄寓其中的，具有现时性的价值内核。
在鲁迅的诸多小说著作中，《故事新编》或许能用“独特”二字来形容。在《故事新编》中，作者对神话传说、历史故事的理解之深厚是无需置疑的。不过，他对“认真地讲旧故事”显然无意为之，相反地，他利用了这些旧题材，另起炉灶，建构了一个有别于传统历史书写的全新空间。比如，对于《补天》一文，鲁迅回忆当时写作的情况，在自序中写道：“首先是很认真的，虽然也不过去了弗洛特说来解释创造——人和文学的——缘起……中途停了笔，去看日报了，不幸正看见了谁——现在忘记了名字——的对于汪静之君的《蕙的风》的批评，他说要含泪哀求，请青年不要再写这样的文字。这可怜的阴险使我感到了滑稽，当再写到小说时，就无论如何，止不住有一个古衣冠的小丈夫，在女娲两腿之间出现了。”⑥可见，《补天》的出现其实与现实环境不无关系。在“旧故事”中，在看似严密的、拔高式的“神化情节”中，存在大量的空白和断裂，为重新书写和解释“真相”提供了发挥空间。
鲁迅曾剖白，他在小说创作时“不免夹杂些将旧社会的病根暴露出来，催人留心，设法加以诊治的希望”，⑦又说“我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在提出病苦，引起疗救的注意”⑧。他对自己当时在中国投身小说创作的价值有着清醒的认识，“在中国，小说并不算文学，做小说的也绝不是文学家，所以并没有人想在这一条道路上出世”。⑨
可以得出这么一个结论：鲁迅对现实世态的关照深刻地影响了《故事新编》文本的精神内涵。《故事新编》并非学术性的历史小说，也非简单的历史故事新说。实际上它被有意地糅合了大量反映现实的曲笔和作者暗含的态度。
在《故事新编》中，我们处处可以发现鲁迅特有的战斗“符号”。无论是文中的各种意象联系，如《理水》、《铸剑》等文中出现的“黑瘦”意象与所象征的刚毅特质，“剑”的意象与所象征的权力抗争，“红色”与所象征的生命力，“青色”与所象征的寒冷刚厉，还是几乎每篇都会出现的“利用公理正义的美名，正人君子的徽号，温良敦厚的假脸，留言公论的武器，吞吐曲折的文字，行私利己” 的角色，都可发现鲁迅行文中特有的浓烈的战斗色彩和书写惯性。
在融入强烈的个人性的同时，鲁迅在《故事新编》中又表现出他对诸多意义层面的刻意疏离。他用戏谑式的语言展开叙述，描绘人物。关于这一点，读者可清晰感受到来自作者的视角对阅读体验的明显影响。无论是传统目光中的正面角色，还是陪衬、反面角色，无论是正面的意义，如实干、忠义、创造，还是负面的意义，虚伪、庸俗、愚昧、阴谋，鲁迅都给予淡漠的戏谑。他针对的似乎不是个体而是整体，不只是过去而是整个历史时空。这种戏谑掺杂了悲凉，像是“看透一切”后洞察式的平静和疏冷。但这种抽离和疏冷只是表面性的，这与他在行文中体现的一以贯之的战斗色彩又形成了一对矛盾。
举《理水》开篇一段为例：
“这时候是‘汤汤洪水方割，浩浩怀山襄陵’；舜爷的百姓，倒并不都挤在露出水面的山顶上，有的捆在树顶，有的坐着木排，有些木排上还搭有小小的板棚，从岸上看起来，很富于诗趣。”
小说一开篇，作者借用《尚书•尧典》的一句“汤汤洪水方割，浩浩怀山襄陵”引入，浅显的白话文叙述语言与尚书体式的文言交错，格外地引人注目。随后叙述转入了场景描写：“舜爷的百姓，倒并不都挤在露出水面的山顶上，有的捆在树顶，有的坐着木排，有些木排上还搭有小小的板棚”。这一句本是对民生疾苦的描摹，漫不经心的叙述却传达出不寻常的淡漠。最后一句的结尾部分“从岸上看起来，很富于诗趣”，对苦难毫无感知，竟觉得“富有诗趣”，这种轻松俏皮的口吻令人不由得诧异。而在后文，场景转换，作者将笔力转移到文化山上的学者，读者方才明白原来作者在这里设下了一个“陷阱”。前文的“岸上”对应的正是后文的“文化山”高地。作者有意隐藏了这一段的叙述人——文化山上的文人学者，使人误以为零聚焦叙述（全知叙述）。由此，“风雅”地附上一句《尚书》的话，在此时也颇显嘲讽意味。通过采取他者视角叙述的手法，作者只用寥寥数笔，就令毫无良知和道德感的学者形象跃然纸上，同时，细读之下，这种幽默戏谑的叙述语言却让读者感受到格外的荒诞和沉重。
同样是《理水》的一个例子：
“于是他勇猛的站了起来，摸出削刀，刮去了五株大松树皮，用吃剩的面包末屑和水研成浆，调了炭粉，在树身上用很小的蝌蚪文写上抹杀阿禹的考据，足足化掉了三九廿七天工夫。但是凡有要看的人，得拿出十片嫩榆叶，如果住在木排上，就改给一贝壳鲜水苔。”
这一段也是典型的《故事新编》戏谑式描写。脱离现实，三句话不离考据的学者与丝毫沾不上边的“勇猛”一词形成了绝妙的反讽。作者连用“站”、“摸”、“刮”、“研”、“写”一系列的动词，将学者急于维护己说，已经迫不及待的情态夸张地描摹了出来。“三九廿七天工夫”，“ 十片嫩榆叶”，“ 一贝壳鲜水苔”，作者有意地精确数字，在这里加深了该人物给留读者无聊、荒谬的印象。
在《非攻》的结尾，成功游说了楚王的墨子救国归来，却遭遇了本国的轻待。作者对狼狈回归的英雄也进行了一番戏谑：
“墨子在归途上，是走得较慢了，一则力乏，二则脚痛，三则干粮已经吃完，难免觉得肚子饿，四则事情已经办妥，不像来时的匆忙。然而比来时更晦气：一进宋国界，就被搜检了两回；走近都城，又遇到募捐救国队，募去了破包袱；到得南关外，又遭着大雨，到城门下想避避雨，被两个执戈的巡兵赶开了，淋得一身湿，从此鼻子塞了十多天。”
与想象中的万人空巷迎接英雄回归所不同，墨子在《非攻》中的结局是出人意表的。尽管作者对墨子这样的孤独英雄依旧是报之戏谑，但从字里行间，我们仿佛还能听见作者渗入纸背的无奈叹息。
《故事新编》历来有各种解读的版本。作为短篇小说，《故事新编》具有极大的供人解读的空间。之所以能不断地被赋予新的理解，大概跟《故事新编》亦庄亦谐，似褒似贬的语言风格有关。在《故事新编》中，鲁迅的情感倾向并不明显，他似乎在戏谑一切人物，也在疏离一切“意义”。人们于是猜度，对忠义者，对创造者，对复仇者、实干者，鲁迅所持的态度究竟是肯定，是嘲弄和怀疑，还是否定，各家各持己见。此外，在《故事新编》中，每篇小说都大量出现了与主角持的不同观点，抱的不同心理，发的不同声音，为人们揣摩作品的深层思想造成歧义和困难，从而呈现了不同层面，各种角度的多样性结果。
曾经有人以为鲁迅在《出关》一文中对老子及其学说抱有同情，鲁迅忍不住提笔澄清：“那《出关》，其实是我对于老子思想的批评，结末的关尹喜的几句话，是作者的本意，这种‘大而无当’的思想家，是不中用的，我对于他并无同情……”邱韵铎先生曾评价《出关》是鲁迅的自况之作，同样遭到了鲁迅本人的明确否定。
这就引发了一个问题：作者这样处理《故事新编》的意义何在？
《故事新编》中的故事，大多有着大量的细节铺排和多重声音的表现。但鲁迅本人并不喜行文繁缛拖沓，他曾经说过：“我力避行文的唠叨，只要觉得够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有。”○15这样的鲁迅，为什么会在《故事新编》中花费大量的笔墨去描画和铺垫一些“可有可无”，甚至不利于突出主题的东西？
举《理水》为例，在《理水》一文中，大禹作为治水的核心人物，作者在他身上花费的笔墨相当俭省。在禹出场之前，作者铺陈了大量的内容：
在第一节中，舜在位时期，洪水成灾，民不聊生，文人们却在文化山上争论无聊问题：“禹是人还是虫”，由此还引发了乡下人与学者的一场冲撞；
第二节，运用语言描写详细地表现了考察的大员和当地学者对待洪灾的敷衍塞责，此外，还着力刻画了一个被推举去反映民情的灾民形象：他明明吃尽了洪水的苦头，面对权力却变得畏畏缩缩，极尽媚态，为此甚至隐瞒了真实的民意，将百姓的哀怨归因于“人心在坏下去”，将愚昧卑下当作取悦当权者的小聪明。
第三节，作者细节表现了“水利局”的官员尸位素餐，将考察灾情当作旅游采风。在这一节中，禹正式出场。在商量治水计策时，众官员坚持着遵循“父之道”，沿用‘凐’法，而禹经过一番“查了山泽的情形，整理百姓的意见，认为非‘导’不可”。 作者运用大量的语言描写，表现众官员与大禹在商量治水计策时的冲突。
在第四节，也就是最后一节，场景发生了转换，作者将时间一下子带到了多年以后，大禹治水成功回京向舜汇报，并被托付国家大事的情景。
在新故事《理水》中，禹在全文一直出现，但这种出现分为了两种形式，一种是他者口中的禹，一种是客观全知视角叙述的禹。禹的治水过程贯穿了整个故事时间，有些过程被详细地书写，有些过程则隐而不张。作者突出展现了禹在治水对策上与众官员的冲突，以及禹治水取得的成效，同时，他也隐去了禹深入考察和艰难治水的情节。我们可以发现，作者在前两节中，完全在写禹以外的一些人物角色，他们对于洪水的态度，对禹的猜测，以及不同社会阶层之间的关系，这些描写已经占了全篇超过一半的篇幅。那么，“力避行文的唠叨”的鲁迅，为何会将大半的笔墨花在了这些地方呢？
纵观全文，我们可以清晰地看到两条明显的对立面，一条是守旧的、腐朽的、作恶的旧势力，一条是富有创造力、极具革命精神，代表希望的新力量。这两种力量的冲突集中表现在禹在治水对策上与众官员爆发的矛盾。旧力量是庞大的，汹涌的，而新力量却是微弱的，单薄的。在故事的结尾，我们甚至可窥见到一点旧力量的“反扑”嫌疑。
鲁迅之所以采取这种叙述模式，我认为，他本意并非重新书写大禹治水“三过家门不入”是如何地艰苦卓绝，因此他也并非只是要简单的要赞扬和突出禹的精神，和揭露、批判恶旧势力。可以这样说，文中的守旧势力的出场绝非仅是为了“陪衬”。鲁迅将这些人物，同禹一样，置于故事的“前景”，更多地呈现了鲁迅的两重心理矛盾，一方面，他赞赏禹一类的实干家、革命者的精神，另一方面，他对旧势力和千年以来的秩序又有着深刻的认识；他对新力量的反抗抱有希望，但同时又通过强大的旧力量最终的“反扑”表达了对革命的绝望。他一方面感到揭露和批判的必要性，另一方面又对揭露和批判所能收到的成效充满了怀疑。我猜想，这大概亦是他以所谓“油滑”，玩世不恭的笔调，以及戏谑一切，模糊一切意义的语气书写旧故事的其中一层原因。也正是这种模糊性，如他所担心的“不够分明的‘传出本意’”，让人难以摸清鲁迅真实的创作意图。
《补天》，《奔月》，《铸剑》等篇，跟《理水》在上述方面具有很大的一致性，鲁迅内心的矛盾见诸纸端。他不断地表达着希望，也在不断地否定着希望。他一方面怀疑着希望，一方面又不希望这些希望被绝望情绪所压倒。鲁迅对人性，对旧秩序，对中国革命的深刻理解，从这种含糊的、复杂的，矛盾的认识中，可见一斑。
有关键情节透露
