图像·艺术·体制：评雅克·朗西埃《图像的命运》

雅克·朗西埃是当代法国重要的左翼理论家，曾师从著名的马克思主义哲学家阿尔都塞，后由于立场不同而与之分道扬镳。朗西埃在哲学、政治、美学等领域都有独到见解，著述颇丰，他的许多理论观点在后现代语境中越来越多地受到学术界的重视。朗西埃的Le destin des images于2003年在法国出版，该论文集收录的五篇文章涉及了与电影、绘画、文学、设计等有关的现代艺术议题。随后台湾学者黄建宏将该书译成中文，以《影像的宿命》为题在台湾地区出版。2014年南京大学出版社“当代激进思想家译丛”将该书收入并翻译出版，译为《图像的命运》。《图像的命运》这本书的引入无疑突显了朗西埃在当下中国理论界所受到的关注。
该书收录的五篇论文分别是《图像的命运》、《句子、图像、历史》、《文本中的绘画》、《设计的表面》和《若有不可再现物》，均为朗西埃1999-2002年的演讲稿或论文。《图像的命运》一文涉及了朗西埃最重要的美学思想，即有关艺术体制的思考；《句子、图像、历史》论述了“图像句子”作为新的尺度在现代艺术中扮演的角色；《文本中的绘画》探讨了绘画从再现体制中的解放以及与文字的关系；《设计的表面》从“精神统一”出发在设计与纯粹诗歌中找到共通性；《若有不可再现物》就艺术表现与极权统治之间的错落延续了“反再现”的现代性讨论。
朗西埃关于“艺术再现性体制”转变的思考，是贯穿全书的灵魂，现代艺术要摆脱权力话语的控制，“反再现”是唯一的出路。然而“反再现性艺术”的命运又是令人担忧的，模糊艺术的界限，从而导致艺术的消亡，是“反再现性艺术”最应该警惕的。《图像的命运》以图像为内核阐发有关艺术体制及背后等级权力的问题，其主要内容包括以下几个方面：
一、从图像命运看艺术体制的转变：
图像（image），黄建宏译为影像，这个词本身还可以译为形象、意象等。朗西埃要思考的问题是“什么是作为艺术的图像”，以及作为艺术的图像的现代命运如何。自柏拉图时期，“摹仿说”说就成为了艺术发生和本质论的主流学说，而实际上这时的艺术并未与实用的技艺区分开来，摹仿理念制作而成的床不是艺术，只是技艺而已。朗西埃认为，图像产生于相像，而相像的变化产生艺术，艺术的图像离不开对相异性的追求。从符号学的角度来说，艺术的图像是可视性（图像的物质载体）及其相连的意指共同构成的具有审美效果的表意性符号。在界定作为艺术的图像时，朗西埃以布列松的电影和综艺节目“冠军竞答”作对比，“冠军竞答”是一场记忆的表演，它从观众身上激发出来的情感，与在电视上的“图像”无关，而是嘉宾精神的直接在场。布列松的电影却让观众将审美情感投射到“图像”上，一种相异性进入“图像”，它不是再现，不是精神的直接在场，而是通过“可视性”去传递与之相连的意指和特殊的情感威力。“相异性”使布列松的电影影像成为“艺术的图像”，而“冠军竞答”一类的综艺节目却难以获得艺术的名义。艺术发展到现代，对相异性的追求愈演愈烈。抽象艺术层出不穷，它们以反对摹仿的姿态，保持着自身艺术的独立。
朗西埃区分了再现体制与相像体制，再现的艺术包含着某种相像的变异，在可说物与可见物之间、可见物与不可见物之间，具有可阐发的空间。然而这种阐发，这种对符号的解释，却是稳定的关系秩序，换言之，是权力话语的置入，这种体制下的艺术也只是为了维持现有社会秩序的艺术产品。而一种自律和批判的艺术图像不仅应具有对相像的拒绝的品格，也要反对再现的稳定解释关系。这才是对等级权力，对虚假秩序的拒绝和批判。批判的艺术图像不再是一个复本或解译，而是无声的言语，沉默的拒绝，艺术的再现体制向美学体制转变。像夏尔·包法利那顶丑陋的帽子，固执地保持着愚蠢的沉默，“转移意义的无能”，变成了“威力的本身”。
如果说现代自律的艺术是对相像的拒绝，对再现的拒绝，对沉默力量的坚持与追求，那么图像艺术的命运如何，它将走向何方呢？是不是像阿多诺所认为的那样，否定的美学在不断地拒绝现有秩序、否定自身的过程中，最终与黑格尔预言的理念的胜利殊途同归？朗西埃没有正面回答这个问题，他宁愿将目光放在图像上，从当代图像艺术推想不久的未来，而不愿做一个消极的预言家。然而他也含蓄地指出，艺术的自律一方面排拒再现的同一性，另一方面也保持着不被哲学话语所吞没的独立品格。图像的终结有两种形式，一是不再唤起形象的纯艺术，一是图像的生活化，即非艺术化。朗西埃认为失去对图像的享受，只满足于解释的向度和意义的占有，是现代图像最令人扼腕叹息的命运悲剧。
二、图像句子：新的艺术尺度
朗西埃将图像在艺术中扮演的角色分为两种，自主生命和连接成分。前者具有单独的表现力，如塞尚的苹果，《火车怪客》里的打火机；后者需要与声音、文字等配合发挥作用，如书本文字里的插图。因此图像具有了两种力量，纯粹的形式、纯粹的感人法，以及与文字、声音等共同形成故事的形象。感性在场和意指的分离是艺术符号的尺度，不论是自主生命的图像还是等值于连接成分的图像，它都具有艺术符号的特点。艺术有着共同的尺度，诗画同源，仿佛它们彼此真的有着内在的同一性。
美学体制下，现代艺术的共同尺度逐渐消失，没有一种权威的任命可以充当所有艺术的司法官。艺术之间的分离是艺术审美体制“现代主义”理论概括的共同核心。关于这种分离有三种阐释，一是“乐观的理性主义版本”，即现代社会的合理性保证不同艺术的分离，即使没有共同尺度也没有关系；二是“阿多诺那悲剧和辩证的版本”，即将艺术形式的独立，与“美化日常商业生活的形式”相分离，共同尺度变成一致的精神追求；三是“利奥塔的悲怆版本”，认为共同尺度的缺席是一种崇高的灾难，是他者威力的标记。
共同尺度被废除，后现代主义者推崇一种意指和物质性的不加区别的大型混合。朗西埃认为大型并列意味着感觉和行动等所有理性体系的倒塌，它废除了故事，崇尚“节奏、言语和生命”物质的微观运动。大型并列的无尺度和混沌状态走向两个相互矛盾的极端，一边是精神分裂的爆发、意义理性的坍塌，另一边则是商品的泛滥，受操纵的强度的狂热。这两个极端在朗西埃看来都不是理想的艺术栖身之所，新的艺术尺度应该既“得到巨大混沌力量的滋养”，又与“巨大爆发的狂热艺术或巨大赞同的麻木艺术”相分离，朗西埃称其为“图像句子”。
以往的艺术，图像是文本的可见形式，文本是图像的解释，二者的关系稳定互补。而现代艺术中的“图像句子”解除文本与图像之间再现的稳定关系，语言序列和可见形式之外还有别的。句子成为一种联结和被动的稳定，排斥精神分裂的爆发，图像则成为一种断裂，形成主动的威力。小说句子、戏剧舞台形式、电影的蒙太奇，都是图像句子的表达形式。朗西埃重点论述了“蒙太奇”的意义，并将其延伸至电影以外。“蒙太奇”是“图像句子”获得权力的表现。它具有异质物的力量，是吸纳差异的场所，从而打破同一性，以反讽的形式揭露世界的愚蠢和疯狂。分割、间隔、剪切、粘贴、剪辑，这些现代艺术手法可以将相异甚至是相反的意义吸纳在一起，以辩证和象征的方式创造出共同尺度。这种辩证、象征的“蒙太奇”在德勒兹关于影像的论述当中也可以见到。
三、反再现艺术的具体实践：
“文本中的绘画”和“设计的表面”两章从绘画和设计两种艺术出发，探讨了艺术的“反再现”。朗西埃说，艺术诞生于一个长期的决裂过程，即与美术体系的决裂。早期地绘画忠实地摹仿着现实，在朗西埃看来，这种摹仿不是摹仿客体的相像，而是摹仿某种相像的体制。摹仿包含着一种秩序，是社会秩序在艺术领域的投射。艺术的独立过程，即是与这种摹仿体制相剥离的过程，将绘画从再现等级中解放出来，不是要让绘画不再“相像”，而是让它的相像从关系体系中解放出来，因为这些关系“使形象的相像服从于行动的安排，使绘画的可见物服从于诗歌词汇的准可见物，使诗歌本身服从于主体和行动的等级。”绘画的表现力不能依赖文字的解读，而只能靠艺术的目光来挖掘，单一话语对形象的垄断被打破，艺术的平等才能够实现。平等自主的艺术在绘画领域表现为绘画的自主性和平面性。绘画的题材脱离古典绘画的庄严尊贵表现，而开始将普通人的生活纳入表现的范围，荷兰绘画即是改革的先锋。此外，在康定斯基和格林伯格的努力下，绘画开始通过形象的变异来“征服表面”，它不再服从“应该是”的标准和规范，而只是它自身，文字对于绘画的意义由原先固定模式的批评话语转而随着绘画的平面化开始转变自己的功能。
关于设计，朗西埃将纯粹的诗人马拉美和功能主义的工程师贝伦斯联系起来，认为他们在回归艺术的纯粹本质方面有着某种共同性。马拉美的诗歌不是词语的组装，而是“图画的轨迹”，是摆脱了任何“书记官机构”的诗歌；贝伦斯的设计则“指挥着人们修复风格，反对资本主义和商品的无政府状态的风格泛滥”。他们都服从精神的统一，创造出与等级制度，消费社会保持距离的纯粹艺术。现代设计领域已被无政府状态的产业化商品所占据，建立在这些商品世界的生产和设计都丧失了作为艺术的灵魂，而是美化着资本主义商品世界的“伪艺术”。设计的表面应该是简约缩略的象征形式，使设计真正的艺术化，描绘无等级世界的形象。艺术形式与生命形式相结合创造出纯粹的艺术，这是象征主义诗人和功能主义工程师的共同原则。
除了上述内容，朗西埃还探讨了艺术在表现极权主义方面的努力和不足，再现的局限性也由此突显。“不可再现物”存在于经验用固有语言自我言说的不可能中，朗西埃也将这种“不可再现物”当作对再现体制最有力的反驳，视其为艺术美学体制的真正标记。
总的来说，《图像的命运》这本书在艺术体制的论述方面给了我们很大启发，“用朗西埃所擅长的政治术语来说，美学体制打破了再现体制的治安（lapolice），打破了以人性本质为基础的感性分配，政治或歧义（dissensus）就从这里产生。”艺术体制从伦理体制、再现体制到美学体制的发展转变是朗西埃讨论美学问题时一直贯彻其中的主线，“反再现”的现代艺术是朗西埃研究的重点，在《图像的命运》这本书里尤为显著。现代绘画、设计、电影、展览等都标志着艺术美学体制的建立，这也是研究现代美学、艺术的新思路。艺术符号在可说与不可说之间，单一的解释向度是对现有秩序的服从，只有突破这种垄断的权力话语艺术才能获得解放。该书的语言具有哲学思辨色彩，因此不是十分好理解，不过大量的电影、文学等艺术实例增添了它的生动性和可读性。

首发于符号学论坛：
雅克·朗西埃是当代法国重要的左翼理论家，曾师从著名的马克思主义哲学家阿尔都塞，后由于立场不同而与之分道扬镳。朗西埃在哲学、政治、美学等领域都有独到见解，著述颇丰，他的许多理论观点在后现代语境中越来越多地受到学术界的重视。朗西埃的Le destin des images于2003年在法国出版，该论文集收录的五篇文章涉及了与电影、绘画、文学、设计等有关的现代艺术议题。随后台湾学者黄建宏将该书译成中文，以《影像的宿命》为题在台湾地区出版。2014年南京大学出版社“当代激进思想家译丛”将该书收入并翻译出版，译为《图像的命运》。《图像的命运》这本书的引入无疑突显了朗西埃在当下中国理论界所受到的关注。
该书收录的五篇论文分别是《图像的命运》、《句子、图像、历史》、《文本中的绘画》、《设计的表面》和《若有不可再现物》，均为朗西埃1999-2002年的演讲稿或论文。《图像的命运》一文涉及了朗西埃最重要的美学思想，即有关艺术体制的思考；《句子、图像、历史》论述了“图像句子”作为新的尺度在现代艺术中扮演的角色；《文本中的绘画》探讨了绘画从再现体制中的解放以及与文字的关系；《设计的表面》从“精神统一”出发在设计与纯粹诗歌中找到共通性；《若有不可再现物》就艺术表现与极权统治之间的错落延续了“反再现”的现代性讨论。
朗西埃关于“艺术再现性体制”转变的思考，是贯穿全书的灵魂，现代艺术要摆脱权力话语的控制，“反再现”是唯一的出路。然而“反再现性艺术”的命运又是令人担忧的，模糊艺术的界限，从而导致艺术的消亡，是“反再现性艺术”最应该警惕的。《图像的命运》以图像为内核阐发有关艺术体制及背后等级权力的问题，其主要内容包括以下几个方面：
一、从图像命运看艺术体制的转变：
图像（image），黄建宏译为影像，这个词本身还可以译为形象、意象等。朗西埃要思考的问题是“什么是作为艺术的图像”，以及作为艺术的图像的现代命运如何。自柏拉图时期，“摹仿说”说就成为了艺术发生和本质论的主流学说，而实际上这时的艺术并未与实用的技艺区分开来，摹仿理念制作而成的床不是艺术，只是技艺而已。朗西埃认为，图像产生于相像，而相像的变化产生艺术，艺术的图像离不开对相异性的追求。从符号学的角度来说，艺术的图像是可视性（图像的物质载体）及其相连的意指共同构成的具有审美效果的表意性符号。在界定作为艺术的图像时，朗西埃以布列松的电影和综艺节目“冠军竞答”作对比，“冠军竞答”是一场记忆的表演，它从观众身上激发出来的情感，与在电视上的“图像”无关，而是嘉宾精神的直接在场。布列松的电影却让观众将审美情感投射到“图像”上，一种相异性进入“图像”，它不是再现，不是精神的直接在场，而是通过“可视性”去传递与之相连的意指和特殊的情感威力。“相异性”使布列松的电影影像成为“艺术的图像”，而“冠军竞答”一类的综艺节目却难以获得艺术的名义。艺术发展到现代，对相异性的追求愈演愈烈。抽象艺术层出不穷，它们以反对摹仿的姿态，保持着自身艺术的独立。
朗西埃区分了再现体制与相像体制，再现的艺术包含着某种相像的变异，在可说物与可见物之间、可见物与不可见物之间，具有可阐发的空间。然而这种阐发，这种对符号的解释，却是稳定的关系秩序，换言之，是权力话语的置入，这种体制下的艺术也只是为了维持现有社会秩序的艺术产品。而一种自律和批判的艺术图像不仅应具有对相像的拒绝的品格，也要反对再现的稳定解释关系。这才是对等级权力，对虚假秩序的拒绝和批判。批判的艺术图像不再是一个复本或解译，而是无声的言语，沉默的拒绝，艺术的再现体制向美学体制转变。像夏尔·包法利那顶丑陋的帽子，固执地保持着愚蠢的沉默，“转移意义的无能”，变成了“威力的本身”。
如果说现代自律的艺术是对相像的拒绝，对再现的拒绝，对沉默力量的坚持与追求，那么图像艺术的命运如何，它将走向何方呢？是不是像阿多诺所认为的那样，否定的美学在不断地拒绝现有秩序、否定自身的过程中，最终与黑格尔预言的理念的胜利殊途同归？朗西埃没有正面回答这个问题，他宁愿将目光放在图像上，从当代图像艺术推想不久的未来，而不愿做一个消极的预言家。然而他也含蓄地指出，艺术的自律一方面排拒再现的同一性，另一方面也保持着不被哲学话语所吞没的独立品格。图像的终结有两种形式，一是不再唤起形象的纯艺术，一是图像的生活化，即非艺术化。朗西埃认为失去对图像的享受，只满足于解释的向度和意义的占有，是现代图像最令人扼腕叹息的命运悲剧。
二、图像句子：新的艺术尺度
朗西埃将图像在艺术中扮演的角色分为两种，自主生命和连接成分。前者具有单独的表现力，如塞尚的苹果，《火车怪客》里的打火机；后者需要与声音、文字等配合发挥作用，如书本文字里的插图。因此图像具有了两种力量，纯粹的形式、纯粹的感人法，以及与文字、声音等共同形成故事的形象。感性在场和意指的分离是艺术符号的尺度，不论是自主生命的图像还是等值于连接成分的图像，它都具有艺术符号的特点。艺术有着共同的尺度，诗画同源，仿佛它们彼此真的有着内在的同一性。
美学体制下，现代艺术的共同尺度逐渐消失，没有一种权威的任命可以充当所有艺术的司法官。艺术之间的分离是艺术审美体制“现代主义”理论概括的共同核心。关于这种分离有三种阐释，一是“乐观的理性主义版本”，即现代社会的合理性保证不同艺术的分离，即使没有共同尺度也没有关系；二是“阿多诺那悲剧和辩证的版本”，即将艺术形式的独立，与“美化日常商业生活的形式”相分离，共同尺度变成一致的精神追求；三是“利奥塔的悲怆版本”，认为共同尺度的缺席是一种崇高的灾难，是他者威力的标记。
共同尺度被废除，后现代主义者推崇一种意指和物质性的不加区别的大型混合。朗西埃认为大型并列意味着感觉和行动等所有理性体系的倒塌，它废除了故事，崇尚“节奏、言语和生命”物质的微观运动。大型并列的无尺度和混沌状态走向两个相互矛盾的极端，一边是精神分裂的爆发、意义理性的坍塌，另一边则是商品的泛滥，受操纵的强度的狂热。这两个极端在朗西埃看来都不是理想的艺术栖身之所，新的艺术尺度应该既“得到巨大混沌力量的滋养”，又与“巨大爆发的狂热艺术或巨大赞同的麻木艺术”相分离，朗西埃称其为“图像句子”。
以往的艺术，图像是文本的可见形式，文本是图像的解释，二者的关系稳定互补。而现代艺术中的“图像句子”解除文本与图像之间再现的稳定关系，语言序列和可见形式之外还有别的。句子成为一种联结和被动的稳定，排斥精神分裂的爆发，图像则成为一种断裂，形成主动的威力。小说句子、戏剧舞台形式、电影的蒙太奇，都是图像句子的表达形式。朗西埃重点论述了“蒙太奇”的意义，并将其延伸至电影以外。“蒙太奇”是“图像句子”获得权力的表现。它具有异质物的力量，是吸纳差异的场所，从而打破同一性，以反讽的形式揭露世界的愚蠢和疯狂。分割、间隔、剪切、粘贴、剪辑，这些现代艺术手法可以将相异甚至是相反的意义吸纳在一起，以辩证和象征的方式创造出共同尺度。这种辩证、象征的“蒙太奇”在德勒兹关于影像的论述当中也可以见到。
三、反再现艺术的具体实践：
“文本中的绘画”和“设计的表面”两章从绘画和设计两种艺术出发，探讨了艺术的“反再现”。朗西埃说，艺术诞生于一个长期的决裂过程，即与美术体系的决裂。早期地绘画忠实地摹仿着现实，在朗西埃看来，这种摹仿不是摹仿客体的相像，而是摹仿某种相像的体制。摹仿包含着一种秩序，是社会秩序在艺术领域的投射。艺术的独立过程，即是与这种摹仿体制相剥离的过程，将绘画从再现等级中解放出来，不是要让绘画不再“相像”，而是让它的相像从关系体系中解放出来，因为这些关系“使形象的相像服从于行动的安排，使绘画的可见物服从于诗歌词汇的准可见物，使诗歌本身服从于主体和行动的等级。”绘画的表现力不能依赖文字的解读，而只能靠艺术的目光来挖掘，单一话语对形象的垄断被打破，艺术的平等才能够实现。平等自主的艺术在绘画领域表现为绘画的自主性和平面性。绘画的题材脱离古典绘画的庄严尊贵表现，而开始将普通人的生活纳入表现的范围，荷兰绘画即是改革的先锋。此外，在康定斯基和格林伯格的努力下，绘画开始通过形象的变异来“征服表面”，它不再服从“应该是”的标准和规范，而只是它自身，文字对于绘画的意义由原先固定模式的批评话语转而随着绘画的平面化开始转变自己的功能。
关于设计，朗西埃将纯粹的诗人马拉美和功能主义的工程师贝伦斯联系起来，认为他们在回归艺术的纯粹本质方面有着某种共同性。马拉美的诗歌不是词语的组装，而是“图画的轨迹”，是摆脱了任何“书记官机构”的诗歌；贝伦斯的设计则“指挥着人们修复风格，反对资本主义和商品的无政府状态的风格泛滥”。他们都服从精神的统一，创造出与等级制度，消费社会保持距离的纯粹艺术。现代设计领域已被无政府状态的产业化商品所占据，建立在这些商品世界的生产和设计都丧失了作为艺术的灵魂，而是美化着资本主义商品世界的“伪艺术”。设计的表面应该是简约缩略的象征形式，使设计真正的艺术化，描绘无等级世界的形象。艺术形式与生命形式相结合创造出纯粹的艺术，这是象征主义诗人和功能主义工程师的共同原则。
除了上述内容，朗西埃还探讨了艺术在表现极权主义方面的努力和不足，再现的局限性也由此突显。“不可再现物”存在于经验用固有语言自我言说的不可能中，朗西埃也将这种“不可再现物”当作对再现体制最有力的反驳，视其为艺术美学体制的真正标记。
总的来说，《图像的命运》这本书在艺术体制的论述方面给了我们很大启发，“用朗西埃所擅长的政治术语来说，美学体制打破了再现体制的治安（lapolice），打破了以人性本质为基础的感性分配，政治或歧义（dissensus）就从这里产生。”艺术体制从伦理体制、再现体制到美学体制的发展转变是朗西埃讨论美学问题时一直贯彻其中的主线，“反再现”的现代艺术是朗西埃研究的重点，在《图像的命运》这本书里尤为显著。现代绘画、设计、电影、展览等都标志着艺术美学体制的建立，这也是研究现代美学、艺术的新思路。艺术符号在可说与不可说之间，单一的解释向度是对现有秩序的服从，只有突破这种垄断的权力话语艺术才能获得解放。该书的语言具有哲学思辨色彩，因此不是十分好理解，不过大量的电影、文学等艺术实例增添了它的生动性和可读性。