“解构唐诗”，或格律的意义

于是我把自序翻来覆去地看了两遍。

仅仅从记忆的角度来讲，如果说“译诗”和唐诗表达的是相同的“神韵”，那么为什么还要舍近求远，在原来早已经熟悉的古诗之外，再来欣赏这些只是转变了形式的现代诗呢？也就是说，这些解构诗的价值究竟何在？是在于形式上的探索，还是内容上的重新发明？

我对此不甚有把握。倒是因为这样一种探索，而重新思考了一下格律诗中格律的存在意义。并因此而为在“解构诗”的更加自由的诗行中，对诗歌结构、形式上的价值的忽视而感到一些遗憾。

近年来，我写了一系列的“古诗新铸”的创新作品，冠以总题“唐诗解构”，乃我个人从事诗歌创作以来另一项突破性的实验工程，一种谋求对古典诗中神韵之释放的企图。
——《自序》

洛夫把“神韵”作为唐诗的最高价值取向——毫无疑问也应该成为这些“译诗”的价值标杆。鉴于他并没有进一步阐释“神韵”一词，所以我也就只作一般意义上的理解：“神”是指诗歌主要传达出的精神意旨，而“韵”则是诗歌在整个表达过程中营造出的感官效果。（在近体诗那里，格律是营造感官效果的一种基本手段。）

除新月派的努力和尝试之外，中国二十世纪初期的白话诗对于形式几乎不作过分强调——如果有，那么似乎是“打破格律”。现代诗在中国的起源时期，诗人们急于表达，急于说出，而对形式不加以讲究和限制。戴望舒在《诗论零札》中强调诗是可以翻译的，（“说‘诗不能翻译’是一个通常的错误，只有坏诗一经翻译才失去一切，真正的诗在任何语言中都保持着它的价值……”）以及梁实秋写给徐志摩的信中说：“新诗，实际就是中文写的外国诗。”——这些观点所迫切表达的，似乎均是对内容的强调。而这内容，则有弃中国传统文化而向当时的国外现代诗看齐的倾向。一种隐隐的渴慕。这种选择本是无可厚非的。[ 关于中国二十世纪初期白话诗的论述，对田晓菲《二十世纪中国诗歌的重新发明》有所参考。]

重内容而轻形式——文字偏散文化倾向，是在当时历史条件下的选择。在信息传递的过程中，最重要的内容理应最先被关注到，因此，改变思想，毫无疑问地成为了当时的写作者在写诗这件事情上最聚焦的一点。在较短的时期内，在打破格律诗的传统形象之外，要求诗人们既创新内容又能迅速磨砺出相对精巧的新形式，是他们力所不逮的。

格律虽然在当时被暂时放弃，但格律的意义，以及形式的意义，却是始终不应该被忽视的。无论是注目于汉语世界的古诗，还是具有悠久传统的西方诗歌，我们都会发现，格律诗，恰恰是在诗歌发展得相对完整成熟的时候，才能顺势成熟、普及起来的。也就是说，它并非是诗性写作所绝对必须的要素，但却是在诗性写作的道路上，一种更加精致化的追求。在今天，关于“诗歌是不能翻译的”这种声音又越来越多地被听到，越来越多的人在评论诗歌的时候，喜欢引用这样一句话，“诗是在翻译中失去的那一部分”。这是什么意思呢？我认为所“失去”的那些东西，就是指在可翻译的“诗性思想”之外，那些微妙的感官效果。这些感官效果，既包括物理意义上的，在原语言中诗行之间的音乐性；也包括文学意义上的，特定词汇在族人中所能唤起的共时性的感受。这些都是翻译所不容易解决的。也是我们在欣赏现代诗时，越来越加以看重的。以“神韵”论来说，有韵而无神，不过是“堆砌起来的字眼和声音的炫弄”（戴望舒，出处同上）；有神而无韵，则难免是同一种哲学思想的陈词滥调，让人厌烦。

当然，同一首诗的“神”和“韵”不可能如此分裂——这样的情况只可能出现在极端的病态的或不成熟的情况中——它们自然应该是相辅相成的。但是，对内容和对形式的不同程度的侧重，或许也正可看出诗歌为不同的时代使命所限。从古体诗到近体诗，从二十世纪初期的白话诗到今天更加丰富和成熟的现代诗，似乎都可以看出这一点。（中间还有词、曲等是我所不熟悉的。）

“格律”这种形式，值得我们借鉴的之处究竟何在呢？我所理解的是，格式的限制或许是非必要的，但在“格”的限制中所传达出的某种强调节制的思想，却恰恰是形式自由后，许多现代诗人所缺乏的——至少，这将是我们在《唐诗解构》这本诗集中频频遭遇的状况。“解构诗”在与原诗的对比之下，显得更加可怜。而“律”指音律，思考“律”的重要性，则在于回答一个问题：纯粹的声音是否也能具有意义？从人们对音乐的欣赏来看，答案应该是肯定的。当然，在长期疏于对母语的物理性的音律认识与运用之后，要我们的母语诗人们在诗行间重现音乐感，或许仍是一件任重道远的事情。总而言之，在古诗之后，形式不大可能具有单独意义，但形式对于作者来说至少还有提示的作用（词、曲也都有严格的形式）。当然，倒不如说，重提形式，是对内容的一种期许，是对一种审慎态度、专业化乃至职业精神的期许。

“关于对古典诗的传承，当然不在于它的格律形式，我认为要者有二，一是重新认识和建立人与自然的和谐关系。”
“对古典诗传承的另一项，乃在如何寻回那失落已久的古典诗意象的永恒之美。”
——《自序》

在洛夫的自序中，他坦言这些解构诗从一开始就远离了格律形式。我想此处的“格律”应该只是指狭义的格律形式，而不是上文所述的一种“格律”精神。

那么这些“译诗”的新的价值在何处呢？我觉得可以从两个方面来看，即形式与内容。从形式上来说，在这些“解构诗”和古诗的对比之下，倒可以让我们更加分明地看到这些“解构诗”的语言结构的散文倾向，甚至可以说，几乎完全是散文化的——不知可否这样说，若以现代诗歌的结构论（啊，这涉及到另一本书。。。也是我在“格”上没有说清楚的。。。），这些古诗反倒是更加现代的。比如说无论是“人闲桂花落，夜静春山空”还是“野旷天低树，江清月近人”在格式的规整之下，是语序的自由，乃至思维的跳跃——和散文平白质直的表达方式殊为不同。当然，仅仅凭借语序语构也不足以做出优劣之分——只是一个特征罢了。

也许是因为这形式的“新”一目了然，洛夫没有对此——对于脱离“格律”形式的必要性——多做说明，而是对于内容上的“创新”给出了一些说法。但这些所谓创新让我觉得，要说洛夫真正能写好的，除了乡愁，就没有别的了吧。甚至这乡愁，也仍旧是一味地渴慕回归传统。传统啊传统，传统多么好。但是到底怎么好，其实还是同义重复——哪怕“人与自然的和谐关系”呢，这个“自然”好像也不是我们如今所理解的自然。但是他鸡贼，偏不这么说。偏要说，自己是增加一些新的意象。新意象好像没有看见，只看见对古诗中意象的拼图式运用。

比如《回乡偶书》里，“茅店鸡鸣里，寒窗下的灯火里”，解构李白的《送友人》，“也别太相信，水里的月亮是如何的纯粹”“去听离骚里的一声永恒的哀叹”“你的琴未哑，我的酒尚温”……还有整本诗集中反复出现的“桃花”。不知道他是有意的还是无心的。似乎无心的话还要更坏一点。因为潜意识里就只有这些永恒的意象了，倒是想不起真的桃花长什么样了。

《下江陵》提到安眠药，这大概是个新意象。但不过原诗多用平声，用来体会那种轻快很贴切。
《月下独酌》“天上也是月，地上也是月，花间也是月，窗前也是月，壶里也是月，杯中也是月”……好吧。好吧。这应该就算是以散文体取胜的案例之一吧。“一片两片三四片，五片六片七八片”……


唉，写得太长了，不写了。我不喜欢说别人坏话的，就不说了。总之洛夫最后呈现的也不算是解构了唐诗，或者说这种解构只是一种普通的搞破坏行为，在诗意上是减法。若只是将古诗的意象拼贴剪辑，那和那些只懂格律而内容平庸的坏诗有什么区别。我私心想，若是他万一多想了一下下那些格律工整的诗的好处呢，是不是会好一点。至少词汇也不至于这么贫乏。当然啦，并不是每一首都像我说的这么糟，不能一概而论的，总的来看，不能说好，也不能说坏——但这可能是最坏的。

15.12.12