三星，作為國內「第一本」全面論述浮世繪及日本主義的書，加一星。
这篇书评可能有关键情节透露
分析部分就「浮世繪的文化積累」和「日本主義的傳播」比較有趣。一個是單向文化影響，一個是雙向互動。
1. 浮世繪的文化積累：
日本性格的「表裡」雙重性在書中多有提及，在生活各方面的體現也很明顯，如，輕柔內斂的情感和強烈堅定的意志，封建的倫理思想和民主的政治制度，彬彬有禮的社交規則和奔放奇詭的性文化。重要的是，這種性格的雙重性絲毫不會導致矛盾和不穩定。第五章對比北齋和廣重的風格時，也用了「繩紋式」和「彌生式」、強烈硬朗和柔和安靜、奇異幻想的「動」與抒情性的「靜」，可謂雙重性格分離發展的極端例子。
導言用「表裡」和「覆蓋」來解釋日本文化之構成。或可將二者綜合解釋為以原生文化「繩魂」（衍生「和魂」）為裡，覆蓋式新文化或外來文化（彌才、漢才、洋才）為表，展現出複雜的多重民族性格。復合文化結構在世界範圍內實屬常態，奇的是日本對外來文化吸收之主動迅速、結合之自然融洽，放眼四方無出其右者。不抱殘守缺，亦不丟失自我。可見，東亞各國，數日本西化最全面成功，也數日本傳統保存最為完整，絕非偶然。本書將其歸結為，外來文化初襲日本之時，正值大和民族性格形成期，因而吸收大陸先進文化為己用的思想本身，即已成為民族傳統的組成部分。
放入浮世繪版畫發展歷程的語境中，上述復合文化結合不同社會歷史環境，可以得到明晰體現，第六章所述「生命意識」「自然崇拜」「平民藝術」的文化內涵，以及「非對稱構圖」「抽象裝飾性」「明亮色彩」的樣式特徵，無一例外。強調「生命意識」的強力內在意志，源於繩紋文化。「自然崇拜」則是和魂的宗教形式「原始神道」泛靈觀念的表現。而神道教又與日本的地理環境所孕育的農耕文化息息相關。「平民化」為近代戰亂後市民復興城市的主導地位所決定。
「平民化」和「自然崇拜」二者極為重要，前者為歷史發展結果，後者由地理特征決定。「平民化」說明了浮世繪自始至終反叛和創新技法的精神，以及藝術融於生活的特點，農耕文化中的「自然崇拜」則令大和民族擁有與西方主客二分的理性思維截然不同的融合思維，不重寫實，卻強調意境和裝飾性。在這些核心文化內涵的基礎上，浮世繪才發展出了生機勃勃的表現手法，大膽蔑視傳統死板的技法，運用抽象單純的線條和色塊，在構圖上慢慢發展出不對稱、特寫近景、割裂主體的特點。
以日本自身文化為根本，外來文化以各異的方式奠定或推動了浮世繪的發展，包括唐代佛教、宋代禪宗、明清版畫藝術、歐洲的人文主義、寫實畫風等，經本土化改造，直接間接地影響了浮世繪版畫。但不論如何影響，前述作為文化基層的繩魂和魂是不變如山的，這點值得吾國借鑒學習。
全書結語敘述「中國美術的現代化之路」的內容，似乎是眾所周知的，但實際踐行又是另一回事了：
中國畫作為中國文化的組成部分，其核心價值已經與中國文化的整體規範不可分離，傳統的筆墨語言系統已經被認為是象征中國文化的圖式符號。事實上，「中國畫」的稱謂本身也和「日本畫」一樣，是在20世紀初期為了將傳統的民族繪畫區別于舶來的「西洋畫」而出現的，後來隨著時代的變遷，「中國畫」的邊界逐漸退縮到「水墨畫」這一狹小的領域，而「中國畫」所具有的「國家」內涵又事實上將其自身推上了「國粹」的祭壇，這不能不被認為是中國繪畫變革圖新的巨大制約和沉重負擔。（P.321-322）
……
以開放、超越的立場，動態地、現代地理解「傳統」與「民族」的深厚內涵，而不是在技術層面（繪畫技法）上作繭自縛，從而致力於民族文化傳統和內在精神的現代轉化….(P.325)
2. 日本主義的傳播：
「日本主義」，顧名思義，是日本對歐洲的影響。但「日本主義」並非「日本文化」本身，其形成和流行是商業需求和藝術變革的合力，書中強調了這一點。
這裡的「日本主義」同薩義德所說的「東方主義」現象類似，不過後者政治意味遠大於藝術影響。還有一點不同，日本主義是西方自身為蒙求革新而主動接受的。傳統古典的觀念技法逐漸走到盡頭，攝影術的發明對寫實技法的衝擊，將西方傳統繪畫逼入絕境。日本藝術的出現猶如救命稻草，在自救意識驅使下，歐洲畫家以各自不同的方式去理解、改造、吸收日本藝術的方方面面，形成的風格稱為日本主義。
另一方面，自1720年西方書籍在日本解禁，以及隨後的19世紀幕府被迫打開國門，西方繪畫技法也對浮世繪產生了深遠影響，這方面最明顯的自然是「浮繪」的產生，在保持自身精神意趣的前提下，讓明暗、陰影、透視等寫實技法進入浮世繪版畫。因此，應該是西方影響日本在先，隨後以成熟的浮世繪版畫藝術為代表的日本藝術才隨著貿易交流開始影響西方。
書中學者湯一介，將上述現象稱為「文化發展的雙向選擇」(P.299)。
******
全書中段的三章「美人畫」「役者繪」「風景花鳥畫」是典型的教科書式寫法，平鋪直敘、中規中矩。春畫部分令人失望，主要還是因為插圖，遭閹割的均有標註，在如今的審查制度之下，也是無奈之舉。另一個不吐不快的問題出現在第七、八章，述及的西方藝術家、批評家、出版商，以及畫作本身，竟然沒有標註英文名，檢索起來非常麻煩，這樣的嚴重失誤實在不應該。
裝幀部分，看得出用了心，畢竟敬人設計工作室名聲在外。但仍覺得美中不足，封面美人畫、風景畫、花鳥畫大雜燴莫名其妙，書脊紅底紅字令人大跌眼鏡，不知封面是否也為敬人設計。書中插圖印刷質量過關，就是圖片實在太小，特别是最後日本主義、印象派兩章，且很多文中提及的重要畫作也沒有選入。自己不買本畫冊放在一旁，不藉助網絡，根本就如同天書。（這方面貢布里希的《藝術的故事》堪稱典範，其所述作品幾乎全部附有插圖，而且多為全幅，甚至追加特寫。）排版設計偏複雜，卻並不覺高明。總體來說呢，不論內容形式，仍好於同類書籍。
此處列出看書過程中總結的表格：
最後，列出閱讀過程中注意到的錯誤：
頁碼，錯誤：修正
P.64，《古契三唱》：《古契三娼》（網上可以找到早稻田大學藏本掃描版）
P.77，《小室部內侍》：《小式部內侍》
P.183/4，奧村正信：奧村政信（三處）
P.273，「他自1888年至1991年間」：「他自1888年至1891年間」
P.284，「奧勃特·比亞茲萊」：「奧勃瑞/利·比亞茲萊」（两處）
「瑪內爾·奧拉茨」：「阿爾豐斯·穆夏」
P.292/3，《里昂教堂》：《魯昂教堂》（是Rouen魯昂，不是Lyon里昂）
1. 浮世繪的文化積累：
日本性格的「表裡」雙重性在書中多有提及，在生活各方面的體現也很明顯，如，輕柔內斂的情感和強烈堅定的意志，封建的倫理思想和民主的政治制度，彬彬有禮的社交規則和奔放奇詭的性文化。重要的是，這種性格的雙重性絲毫不會導致矛盾和不穩定。第五章對比北齋和廣重的風格時，也用了「繩紋式」和「彌生式」、強烈硬朗和柔和安靜、奇異幻想的「動」與抒情性的「靜」，可謂雙重性格分離發展的極端例子。
導言用「表裡」和「覆蓋」來解釋日本文化之構成。或可將二者綜合解釋為以原生文化「繩魂」（衍生「和魂」）為裡，覆蓋式新文化或外來文化（彌才、漢才、洋才）為表，展現出複雜的多重民族性格。復合文化結構在世界範圍內實屬常態，奇的是日本對外來文化吸收之主動迅速、結合之自然融洽，放眼四方無出其右者。不抱殘守缺，亦不丟失自我。可見，東亞各國，數日本西化最全面成功，也數日本傳統保存最為完整，絕非偶然。本書將其歸結為，外來文化初襲日本之時，正值大和民族性格形成期，因而吸收大陸先進文化為己用的思想本身，即已成為民族傳統的組成部分。
放入浮世繪版畫發展歷程的語境中，上述復合文化結合不同社會歷史環境，可以得到明晰體現，第六章所述「生命意識」「自然崇拜」「平民藝術」的文化內涵，以及「非對稱構圖」「抽象裝飾性」「明亮色彩」的樣式特徵，無一例外。強調「生命意識」的強力內在意志，源於繩紋文化。「自然崇拜」則是和魂的宗教形式「原始神道」泛靈觀念的表現。而神道教又與日本的地理環境所孕育的農耕文化息息相關。「平民化」為近代戰亂後市民復興城市的主導地位所決定。
「平民化」和「自然崇拜」二者極為重要，前者為歷史發展結果，後者由地理特征決定。「平民化」說明了浮世繪自始至終反叛和創新技法的精神，以及藝術融於生活的特點，農耕文化中的「自然崇拜」則令大和民族擁有與西方主客二分的理性思維截然不同的融合思維，不重寫實，卻強調意境和裝飾性。在這些核心文化內涵的基礎上，浮世繪才發展出了生機勃勃的表現手法，大膽蔑視傳統死板的技法，運用抽象單純的線條和色塊，在構圖上慢慢發展出不對稱、特寫近景、割裂主體的特點。
以日本自身文化為根本，外來文化以各異的方式奠定或推動了浮世繪的發展，包括唐代佛教、宋代禪宗、明清版畫藝術、歐洲的人文主義、寫實畫風等，經本土化改造，直接間接地影響了浮世繪版畫。但不論如何影響，前述作為文化基層的繩魂和魂是不變如山的，這點值得吾國借鑒學習。
全書結語敘述「中國美術的現代化之路」的內容，似乎是眾所周知的，但實際踐行又是另一回事了：
中國畫作為中國文化的組成部分，其核心價值已經與中國文化的整體規範不可分離，傳統的筆墨語言系統已經被認為是象征中國文化的圖式符號。事實上，「中國畫」的稱謂本身也和「日本畫」一樣，是在20世紀初期為了將傳統的民族繪畫區別于舶來的「西洋畫」而出現的，後來隨著時代的變遷，「中國畫」的邊界逐漸退縮到「水墨畫」這一狹小的領域，而「中國畫」所具有的「國家」內涵又事實上將其自身推上了「國粹」的祭壇，這不能不被認為是中國繪畫變革圖新的巨大制約和沉重負擔。（P.321-322）
……
以開放、超越的立場，動態地、現代地理解「傳統」與「民族」的深厚內涵，而不是在技術層面（繪畫技法）上作繭自縛，從而致力於民族文化傳統和內在精神的現代轉化….(P.325)
2. 日本主義的傳播：
「日本主義」，顧名思義，是日本對歐洲的影響。但「日本主義」並非「日本文化」本身，其形成和流行是商業需求和藝術變革的合力，書中強調了這一點。
這裡的「日本主義」同薩義德所說的「東方主義」現象類似，不過後者政治意味遠大於藝術影響。還有一點不同，日本主義是西方自身為蒙求革新而主動接受的。傳統古典的觀念技法逐漸走到盡頭，攝影術的發明對寫實技法的衝擊，將西方傳統繪畫逼入絕境。日本藝術的出現猶如救命稻草，在自救意識驅使下，歐洲畫家以各自不同的方式去理解、改造、吸收日本藝術的方方面面，形成的風格稱為日本主義。
另一方面，自1720年西方書籍在日本解禁，以及隨後的19世紀幕府被迫打開國門，西方繪畫技法也對浮世繪產生了深遠影響，這方面最明顯的自然是「浮繪」的產生，在保持自身精神意趣的前提下，讓明暗、陰影、透視等寫實技法進入浮世繪版畫。因此，應該是西方影響日本在先，隨後以成熟的浮世繪版畫藝術為代表的日本藝術才隨著貿易交流開始影響西方。
書中學者湯一介，將上述現象稱為「文化發展的雙向選擇」(P.299)。
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全書中段的三章「美人畫」「役者繪」「風景花鳥畫」是典型的教科書式寫法，平鋪直敘、中規中矩。春畫部分令人失望，主要還是因為插圖，遭閹割的均有標註，在如今的審查制度之下，也是無奈之舉。另一個不吐不快的問題出現在第七、八章，述及的西方藝術家、批評家、出版商，以及畫作本身，竟然沒有標註英文名，檢索起來非常麻煩，這樣的嚴重失誤實在不應該。
裝幀部分，看得出用了心，畢竟敬人設計工作室名聲在外。但仍覺得美中不足，封面美人畫、風景畫、花鳥畫大雜燴莫名其妙，書脊紅底紅字令人大跌眼鏡，不知封面是否也為敬人設計。書中插圖印刷質量過關，就是圖片實在太小，特别是最後日本主義、印象派兩章，且很多文中提及的重要畫作也沒有選入。自己不買本畫冊放在一旁，不藉助網絡，根本就如同天書。（這方面貢布里希的《藝術的故事》堪稱典範，其所述作品幾乎全部附有插圖，而且多為全幅，甚至追加特寫。）排版設計偏複雜，卻並不覺高明。總體來說呢，不論內容形式，仍好於同類書籍。
此處列出看書過程中總結的表格：
最後，列出閱讀過程中注意到的錯誤：
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P.64，《古契三唱》：《古契三娼》（網上可以找到早稻田大學藏本掃描版）
P.77，《小室部內侍》：《小式部內侍》
P.183/4，奧村正信：奧村政信（三處）
P.273，「他自1888年至1991年間」：「他自1888年至1891年間」
P.284，「奧勃特·比亞茲萊」：「奧勃瑞/利·比亞茲萊」（两處）
「瑪內爾·奧拉茨」：「阿爾豐斯·穆夏」
P.292/3，《里昂教堂》：《魯昂教堂》（是Rouen魯昂，不是Lyon里昂）
