《问题与方法》读书笔记
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很有意思的一本书。
P25
戴锦华指出，中国共产党的“彻底否定文化大革命”的权威结论这一历史定位，“无疑以充分的异质性，将'文革'时代定位为中国社会'正常肌体'上似可彻底剔除的'癌变'，从而维护了政权、体制在话语层面的完整与延续，避免了反思质疑'文革'所可能引发的政治危机；但完成一次深刻的社会转型所必需的意识形态合法化论证过程，却必然以清算'文革'为肇始。”（《隐形书写——90年代中国文化研究》，第42页，江苏人民出版社1999年版）
P71
常常是，有一些文学界评价很高的创作，并不能引起我的兴趣，而我明白，我的兴趣，相当不可靠。
P88
在当代中国，1958年前后和“文革”期间，按照“社会订货”来“组织生产”的文学（文艺）生产活动，表现得最为突出。
P89
在文学（文艺）创作上使用“工程”这个词，很传神地显现了文学生产的当代特征。政府有关部门成立的“重大革命历史题材影视创作领导小组”，也是组织生产的领导机构。
P90
丸山真男在谈到研究对象的时候说，只有把研究对象作为独立的存在，承认它具有独立的语境，这种研究才能深入了解对象的内在逻辑。他引用了德国社会学家曼海姆的话：“学问的自由的前提，就在于试图把任何其他集团，任何其他的人都置于'他在'之中加以把握的根本性的好奇心。”
——洪子诚《问题与方法》
做电影亦是如此。
P93
刘小枫在《流亡话语和意识形态——关于20世纪流亡文化的话语社会学简论》这篇文章中，谈到20世纪在俄国、中国的三种知识分子类型。一种是认同于“总体性形态话语”，相信这种主导的、总体性话语的“科学性”和“道德性”，主动放弃原先的信仰和世界观；第二种是在“总体话语”和“个人言说”之间徘徊的知识分子；第三种类型是维护“个体言说”的重要性的知识分子（《这一代人的怕和爱》）
P96
文学艺术虽说会被看作很纯洁，有很高的精神性，但是，在宗派、集团和个人利益，在权利的分配、占有上的争斗、冲突，和其它领域并没有什么不同。特别是，在文学领域充分政治结构化之后，斗争的尖锐，甚至残酷，可以说是必然的。
P99
“告别革命”的年代，有时被表述为“后革命时代”。不过前一个短语含有更明显的意向性和价值色彩。在中国，人们一般会把“文革”的结束看成“后革命时代”的开端。
P121
害怕重读，害怕再次体验的损失可能会更大，会漏掉更多的、值得珍惜的东西。在生活中，也许更应该警惕害怕“重新体验”的怯懦情绪。
过分清醒，这对一个人其实是很大的损失。包括在书里的，在与人交往的，在大自然中所体验的东西。
P126
“十七年”、“文革”与“新时期”文学之间，也被叙述为一种“断裂”。
P127
对于“断裂”的讨论，在研究方法上，首先应该对目前的现、当代文学的时期划分做一些调整。
第二个要提出的问题是，40-50年代文学的“转折”、“断裂”的含义是什么？“转折”和“断裂”，在我的理解中，不仅仅是表现为一种“新”的文学观念和文学形态的出现。还表现为，40年代不同的文学成分、文学力量之间的关系的重组，位置、关系的变动和重构的过程。即从文学“场域”的内部结构的分析来把握这个问题。
“转折”研究的第三个问题，是要把“文学史叙述”，包括在我们的研究范围之内。
P132
40年代的文学环境与30年代相比，发生了变化，这种变化如果用一句话来概括，就是不同的文学流派生存的空间要扩大一些。空间的扩展，有这样一些原因：一个是当时整个的政治形势，民族生存问题的紧迫，可能暂时掩盖其他一些矛盾，比如说阶级矛盾，政治集团的冲突等。
另外，一些研究者也经常指出，40年代作家的生存环境和生活方式，发生了一些改变，对文学状况也有深刻的影响。一个重要的变化是，很多作家离开了大城市，到了偏远的内地，到了乡镇。空间的迁徙状况有点类似“文革”期间。
P135
静静的，在那被遗忘的山坡上，还下着密雨，还吹着细风，没有人知道历史曾在此走过，留下了英灵化入树干而滋生。
P137
虽说文学“共生”，文学的“生态平衡”是一种“浪漫想象”，但是，也要看到，在不同的历史时期，各种文学力量、文学事实之间的关系确实有许多变化，作为知识范畴的文学与“权利”之间的关系，也呈现多种不同的状态。虽然也可以说，“文革”后的中国文学也是一种“一体化”，并不是什么“多元共生”，但这是另一种和五六十年代不同的“一体化”。
P150
萨特是主张“介入”文学的，“文学”（而非诗歌）与作家的职责具有一种“道德承诺”。而罗兰•巴特追求的是一种“形式的道德性”。桑塔格说、前者渴望简单、决断，一目了然，热切地寻求对决；后者则是无可改变地复杂、自我专注、典雅，不求决断，避免对决和绝对化。在这样的对比之后，引出了耿占春这样一段话：
写“重要”问题的作家与写“不重要”的事物的写作者之间的区别在哪里呢？其实重要的在于怎么写。写重要事物的人也许会增长权利感，写不重要事物的人也许会落入趣味性写作，或纯粹的唯美主义。写时装、烹饪、或日本茶道的巴尔特也许会是另一个林语堂或周作人，但巴尔特对“写作”本身所做的革命性解释使他暗中会成为另一种萨特或鲁迅。权利感和使命感也许会成双成对地增加，也许不会。但如何能够肯定纯粹的趣味不是在对邪恶装聋作哑呢？（第13页）
P171
左翼革命文学是提倡通俗化、大众化的。不是左翼的朱自清在40年代后期也提出了这一点：“所谓现代的立场••••••可以说就是'雅俗共赏'的立场，也可以说是偏重俗人或常人的立场，也可以说是近于人民的立场。”但左翼说的“俗”、“大众”，和“通俗小说”的“俗”，和商业性的“大众文化”的“大众”有重要的区别。另外，在左翼文学内部也存在着更坚持“精英化”路线的作家和理论家，这构成在这一问题上的复杂矛盾。
1944年傅雷写过一篇评论张爱玲小说的文章《论张爱玲的小说》，他说，张的小说里的人物为噩梦所苦，噩梦中是淫雨连绵的秋天，窒息的腐烂的气味，烦恼、焦躁、挣扎，没有边界，也就无从逃避；“零星的磨折”，生死苦难，在此只是无名的浪费。又说，在阴沉的篇幅里，时时渗入轻松的笔调，好比闪烁磷火，分不清这微光是黄昏还是曙色，知道执着也是徒然，便舍弃了、明哲与解脱，同时是卑怯、懦弱、懒惰、虚无⋯⋯
张爱玲《自己的文章》：“我的作品，旧派人看了觉得还轻松，可是嫌它不够舒服。新派的人看了觉得还有些意思，可是嫌它不够严肃。但我只能做到这样，而且自信也并非折中派。”“不够舒服”，就是“不够才子佳人的多情”；而“不够严肃”，就是“缺乏主题明朗性”。
P173
张和“自由主义文学”的看法又有共同点，她说：“我发现弄文学的人向来是注重人生飞扬的一面，而忽视人生安稳的一面。其实，后者正是前者的底子。又如，他们多是注重人生的斗争，而忽略和谐的一面。其实，人是为了要求和谐的一面才斗争的。”她又说：“强调人生飞扬的一面，多少有点超人的气质。超人是生在一个时代里的。而人生安稳的一面则有着永恒的意味，虽然这种安稳常是不完全的，而且每隔多少时候就要破坏一次，但仍然是永恒的。它存在于一切时代。”
左翼文学强调创作要反映时代，表现历史的重大斗争生活，表现时代的变革。在风格上追求壮烈。要求表现典型环境和典型人物，并要求着重创造英雄人物。而像张爱玲这样的作家，包括那些被称为“自由主义”的作家，可能更主张表现人生安稳的一面，表现日常生活，写“软弱的凡人”，写“不彻底的人物”。
P175
在左翼的文学批评中，仅仅关注作品中写到什么是不够的，还要关注它没有写到什么。这是左翼文学批评中的重要尺度。
P238
伏尔泰：“我完全不同意你的看法，但我情愿牺牲我的生命，来维护你说出这个看法的权利。”
P244
即使是对待“西方经典”，我们也完全有理由采取一种“自主”的、“主体”的姿态。不过高原东说的好，“第三世界”摆脱作为“第一世界”的文化依附、文化“臣属”的关系的“生死搏斗”，不应是“你死我活”，而应是“一种伴随着竞争、植根于交流沟通的'互为主体'的文化创造过程”。
P352
中国左翼文学家对于“现代派”文艺的立场，除了基于自身的处境外，在理论上，应该与高尔基、日丹诺夫等人的有关论述有直接关系。高尔基、日丹诺夫等关于资产阶级“上升时期”与“没落阶段”的两种文化的描述，是评价“现代派”文艺的一个基点。
P261
布萊希特是要让观众意识到舞台与生活的距离，不要把戏剧跟生活混同。朱光潜强调的，是试图把人的审美态度跟功利的，伦理的思维区分开来，把审美过程看作是摆脱现实功利纠缠的“沉醉”。这种距离来自对审美的沉醉，忘记对现实的思考和批判。法兰克福学派的理论家对这些观点很看重，认为布莱希特的距离，或间离说，质疑了现实主义那种“忠实”描写社会历史的方法，同时也质疑了卢卡契认为“现代派”是“形式主义”的这种批判。阿多诺在谈到卢卡契和布莱希特的区别的时候，这样认为：卢卡契的那种认为文学能够真实揭示现实本质，真实反映现实的看法，是建立在一种错误的理解上，就是主体与客体，社会与个人是能够统一的。阿多诺认为，在现代社会中，社会与个人、主体与客体之间的分裂与对立是不可克服的现象，人所把握、认识的现实只不过是一种“经验现实”，这种“经验现实”在很大程度上为社会意识形态所“伪饰”。因为人是处在一个被“物化”（“异化”）的社会中，他没有办法跳出来审视这个社会，只有带着被“异化”的自身，来试图从“内部”来捣碎、揭露这种“异化”。
P262
历史观、对“现实”的态度，这是中国左翼文学对“现代派”采取激烈否定立场的关键，根源正在这个地方。中国左翼文学，强调文学应该，而且能够把握客观真实，表现现实生活的“本质”，从而为历史的进程指出明确的方向。如果这一点受到怀疑，这个基点动摇了的话，也就动摇了这一派别的根基。
P268
昆德拉分析了他所称的“卡夫卡现象”的几个方面。他把陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》和《审判》做比较。他说，在《罪与罚》那里，拉斯科尔尼科夫承受不了他的罪恶的重压，为了使自己获得安宁，他自愿接受惩罚，这是“众所周知的错误寻找惩罚”的境况。而在《审判》中，逻辑正好相反，受罚者不知道惩罚的原因，惩罚的荒谬性难以忍受，使得被告为了获得安宁，总想给自己的痛苦找到一个说明，这是“惩罚寻找错误”。接着，昆德拉指出了卡夫卡小说中的“喜剧性”的特征。他说，在卡夫卡现象的世界里，“喜剧性不代表悲剧（悲喜剧）的对位”，“它把悲剧毁灭在它的萌芽状态，使受害者失去了他们所能希望的唯一的安慰：存在于悲剧的伟大（真正的或假设的）中的安慰”。
P269
所谓50—70年代的“当代文学”，其实就是中国的“左翼文学”（广义上的使用），或者说中国的“革命文学”的一种“当代形态”。革命文学在进入“当代”之后，发生了很大变化，特别是到了“文革”期间，可以说是“穷途陌路”，用“学术语言”来说，那就是出现了“困境”。所以，“文革”之后出现的文学的“转折”，是一种必然的现象。“转折”其实包含两方面的意思，一是“革命文学”本身经过调整，重新赋予某种活力，尽管这种活力是相当有限度的。第二是，另外的非革命文学的文学形态，获得生存、发展的合法地位。
P279
在目光和谈吐之间，在黄瓜和茶叶之间，像烟上升，像水下降。黑暗迫近。
秋天的大幕沉重地落下，露水是凉的。音乐一意孤行。
西川《一个人老了》
P280
罗杰•加洛蒂：“从斯丹达尔和巴尔扎克、库尔贝和列宾、托尔斯泰和马丁•杜•加尔、高尔基和马雅可夫斯基的作品里，可以看得出一种伟大的现实主义的标准。但是如果卡夫卡、圣琼•佩斯或毕加索的作品不符合这些标准，我们怎么办呢？应该把他们排斥于现实主义亦即艺术之外吗？还是相反，应该开放和扩大现实主义的定义，根据这些当代特有的作品，赋予现实主义以新的尺度。”（《论无边的现实主义》，第175-176页）
P284
革命文学最后丧失它的活力的最重要的一点，是它的“批判性”的失去。批判性，或者说对习常的事物提出质疑，这是革命文学存在的理由，或者说本质的特征。对稳定的事物，包括人与事，揭示它的内部矛盾、裂缝。但是革命文学在它的“当代形态”的转化过程中，这种批判性也逐渐消失了，而成为社会控制体系的一种装饰品。
萨义德在《知识分子论》这本书中讲道：知识分子像遭遇海难的人，他应该学着与土地生活，而不是靠土地生活，他不能像鲁滨逊把殖民这个小岛看作自己的目标，而应该像马克波罗一样，怀着惊奇感，是一个生活的过客，而不是寄生虫或征服者。他应该建立起双层或多层的视角，不以孤立的方式来看事物，不是当权者的方式或角度来看事物。他要用另一种观念和经验，来对照另一种观念和经验。即使他不是真正的移民或真正的放逐，但他应该具有移民者或放逐者那种思维方式。批判性知识分子总是离开中央集权的那种权威，走向边缘，在边缘处可以看到一些事物。这些事物、这些足迹是在传统的那个舒适的环境里所看不到的东西，也就是在参照中了解习以为常的东西的非常态。——这就是萨义德所谓的“双层的视域”的含义。
萨义德提出了理想的知识分子的精神处境和境界，他说：这种人既没有职位要守护，也没有地盘要巩固和防卫，因而他们回应的就不是惯常的唯唯诺诺的逻辑，而是大胆无畏，代表着改变、前进，而不是固步自封。
P25
戴锦华指出，中国共产党的“彻底否定文化大革命”的权威结论这一历史定位，“无疑以充分的异质性，将'文革'时代定位为中国社会'正常肌体'上似可彻底剔除的'癌变'，从而维护了政权、体制在话语层面的完整与延续，避免了反思质疑'文革'所可能引发的政治危机；但完成一次深刻的社会转型所必需的意识形态合法化论证过程，却必然以清算'文革'为肇始。”（《隐形书写——90年代中国文化研究》，第42页，江苏人民出版社1999年版）
P71
常常是，有一些文学界评价很高的创作，并不能引起我的兴趣，而我明白，我的兴趣，相当不可靠。
P88
在当代中国，1958年前后和“文革”期间，按照“社会订货”来“组织生产”的文学（文艺）生产活动，表现得最为突出。
P89
在文学（文艺）创作上使用“工程”这个词，很传神地显现了文学生产的当代特征。政府有关部门成立的“重大革命历史题材影视创作领导小组”，也是组织生产的领导机构。
P90
丸山真男在谈到研究对象的时候说，只有把研究对象作为独立的存在，承认它具有独立的语境，这种研究才能深入了解对象的内在逻辑。他引用了德国社会学家曼海姆的话：“学问的自由的前提，就在于试图把任何其他集团，任何其他的人都置于'他在'之中加以把握的根本性的好奇心。”
——洪子诚《问题与方法》
做电影亦是如此。
P93
刘小枫在《流亡话语和意识形态——关于20世纪流亡文化的话语社会学简论》这篇文章中，谈到20世纪在俄国、中国的三种知识分子类型。一种是认同于“总体性形态话语”，相信这种主导的、总体性话语的“科学性”和“道德性”，主动放弃原先的信仰和世界观；第二种是在“总体话语”和“个人言说”之间徘徊的知识分子；第三种类型是维护“个体言说”的重要性的知识分子（《这一代人的怕和爱》）
P96
文学艺术虽说会被看作很纯洁，有很高的精神性，但是，在宗派、集团和个人利益，在权利的分配、占有上的争斗、冲突，和其它领域并没有什么不同。特别是，在文学领域充分政治结构化之后，斗争的尖锐，甚至残酷，可以说是必然的。
P99
“告别革命”的年代，有时被表述为“后革命时代”。不过前一个短语含有更明显的意向性和价值色彩。在中国，人们一般会把“文革”的结束看成“后革命时代”的开端。
P121
害怕重读，害怕再次体验的损失可能会更大，会漏掉更多的、值得珍惜的东西。在生活中，也许更应该警惕害怕“重新体验”的怯懦情绪。
过分清醒，这对一个人其实是很大的损失。包括在书里的，在与人交往的，在大自然中所体验的东西。
P126
“十七年”、“文革”与“新时期”文学之间，也被叙述为一种“断裂”。
P127
对于“断裂”的讨论，在研究方法上，首先应该对目前的现、当代文学的时期划分做一些调整。
第二个要提出的问题是，40-50年代文学的“转折”、“断裂”的含义是什么？“转折”和“断裂”，在我的理解中，不仅仅是表现为一种“新”的文学观念和文学形态的出现。还表现为，40年代不同的文学成分、文学力量之间的关系的重组，位置、关系的变动和重构的过程。即从文学“场域”的内部结构的分析来把握这个问题。
“转折”研究的第三个问题，是要把“文学史叙述”，包括在我们的研究范围之内。
P132
40年代的文学环境与30年代相比，发生了变化，这种变化如果用一句话来概括，就是不同的文学流派生存的空间要扩大一些。空间的扩展，有这样一些原因：一个是当时整个的政治形势，民族生存问题的紧迫，可能暂时掩盖其他一些矛盾，比如说阶级矛盾，政治集团的冲突等。
另外，一些研究者也经常指出，40年代作家的生存环境和生活方式，发生了一些改变，对文学状况也有深刻的影响。一个重要的变化是，很多作家离开了大城市，到了偏远的内地，到了乡镇。空间的迁徙状况有点类似“文革”期间。
P135
静静的，在那被遗忘的山坡上，还下着密雨，还吹着细风，没有人知道历史曾在此走过，留下了英灵化入树干而滋生。
P137
虽说文学“共生”，文学的“生态平衡”是一种“浪漫想象”，但是，也要看到，在不同的历史时期，各种文学力量、文学事实之间的关系确实有许多变化，作为知识范畴的文学与“权利”之间的关系，也呈现多种不同的状态。虽然也可以说，“文革”后的中国文学也是一种“一体化”，并不是什么“多元共生”，但这是另一种和五六十年代不同的“一体化”。
P150
萨特是主张“介入”文学的，“文学”（而非诗歌）与作家的职责具有一种“道德承诺”。而罗兰•巴特追求的是一种“形式的道德性”。桑塔格说、前者渴望简单、决断，一目了然，热切地寻求对决；后者则是无可改变地复杂、自我专注、典雅，不求决断，避免对决和绝对化。在这样的对比之后，引出了耿占春这样一段话：
写“重要”问题的作家与写“不重要”的事物的写作者之间的区别在哪里呢？其实重要的在于怎么写。写重要事物的人也许会增长权利感，写不重要事物的人也许会落入趣味性写作，或纯粹的唯美主义。写时装、烹饪、或日本茶道的巴尔特也许会是另一个林语堂或周作人，但巴尔特对“写作”本身所做的革命性解释使他暗中会成为另一种萨特或鲁迅。权利感和使命感也许会成双成对地增加，也许不会。但如何能够肯定纯粹的趣味不是在对邪恶装聋作哑呢？（第13页）
P171
左翼革命文学是提倡通俗化、大众化的。不是左翼的朱自清在40年代后期也提出了这一点：“所谓现代的立场••••••可以说就是'雅俗共赏'的立场，也可以说是偏重俗人或常人的立场，也可以说是近于人民的立场。”但左翼说的“俗”、“大众”，和“通俗小说”的“俗”，和商业性的“大众文化”的“大众”有重要的区别。另外，在左翼文学内部也存在着更坚持“精英化”路线的作家和理论家，这构成在这一问题上的复杂矛盾。
1944年傅雷写过一篇评论张爱玲小说的文章《论张爱玲的小说》，他说，张的小说里的人物为噩梦所苦，噩梦中是淫雨连绵的秋天，窒息的腐烂的气味，烦恼、焦躁、挣扎，没有边界，也就无从逃避；“零星的磨折”，生死苦难，在此只是无名的浪费。又说，在阴沉的篇幅里，时时渗入轻松的笔调，好比闪烁磷火，分不清这微光是黄昏还是曙色，知道执着也是徒然，便舍弃了、明哲与解脱，同时是卑怯、懦弱、懒惰、虚无⋯⋯
张爱玲《自己的文章》：“我的作品，旧派人看了觉得还轻松，可是嫌它不够舒服。新派的人看了觉得还有些意思，可是嫌它不够严肃。但我只能做到这样，而且自信也并非折中派。”“不够舒服”，就是“不够才子佳人的多情”；而“不够严肃”，就是“缺乏主题明朗性”。
P173
张和“自由主义文学”的看法又有共同点，她说：“我发现弄文学的人向来是注重人生飞扬的一面，而忽视人生安稳的一面。其实，后者正是前者的底子。又如，他们多是注重人生的斗争，而忽略和谐的一面。其实，人是为了要求和谐的一面才斗争的。”她又说：“强调人生飞扬的一面，多少有点超人的气质。超人是生在一个时代里的。而人生安稳的一面则有着永恒的意味，虽然这种安稳常是不完全的，而且每隔多少时候就要破坏一次，但仍然是永恒的。它存在于一切时代。”
左翼文学强调创作要反映时代，表现历史的重大斗争生活，表现时代的变革。在风格上追求壮烈。要求表现典型环境和典型人物，并要求着重创造英雄人物。而像张爱玲这样的作家，包括那些被称为“自由主义”的作家，可能更主张表现人生安稳的一面，表现日常生活，写“软弱的凡人”，写“不彻底的人物”。
P175
在左翼的文学批评中，仅仅关注作品中写到什么是不够的，还要关注它没有写到什么。这是左翼文学批评中的重要尺度。
P238
伏尔泰：“我完全不同意你的看法，但我情愿牺牲我的生命，来维护你说出这个看法的权利。”
P244
即使是对待“西方经典”，我们也完全有理由采取一种“自主”的、“主体”的姿态。不过高原东说的好，“第三世界”摆脱作为“第一世界”的文化依附、文化“臣属”的关系的“生死搏斗”，不应是“你死我活”，而应是“一种伴随着竞争、植根于交流沟通的'互为主体'的文化创造过程”。
P352
中国左翼文学家对于“现代派”文艺的立场，除了基于自身的处境外，在理论上，应该与高尔基、日丹诺夫等人的有关论述有直接关系。高尔基、日丹诺夫等关于资产阶级“上升时期”与“没落阶段”的两种文化的描述，是评价“现代派”文艺的一个基点。
P261
布萊希特是要让观众意识到舞台与生活的距离，不要把戏剧跟生活混同。朱光潜强调的，是试图把人的审美态度跟功利的，伦理的思维区分开来，把审美过程看作是摆脱现实功利纠缠的“沉醉”。这种距离来自对审美的沉醉，忘记对现实的思考和批判。法兰克福学派的理论家对这些观点很看重，认为布莱希特的距离，或间离说，质疑了现实主义那种“忠实”描写社会历史的方法，同时也质疑了卢卡契认为“现代派”是“形式主义”的这种批判。阿多诺在谈到卢卡契和布莱希特的区别的时候，这样认为：卢卡契的那种认为文学能够真实揭示现实本质，真实反映现实的看法，是建立在一种错误的理解上，就是主体与客体，社会与个人是能够统一的。阿多诺认为，在现代社会中，社会与个人、主体与客体之间的分裂与对立是不可克服的现象，人所把握、认识的现实只不过是一种“经验现实”，这种“经验现实”在很大程度上为社会意识形态所“伪饰”。因为人是处在一个被“物化”（“异化”）的社会中，他没有办法跳出来审视这个社会，只有带着被“异化”的自身，来试图从“内部”来捣碎、揭露这种“异化”。
P262
历史观、对“现实”的态度，这是中国左翼文学对“现代派”采取激烈否定立场的关键，根源正在这个地方。中国左翼文学，强调文学应该，而且能够把握客观真实，表现现实生活的“本质”，从而为历史的进程指出明确的方向。如果这一点受到怀疑，这个基点动摇了的话，也就动摇了这一派别的根基。
P268
昆德拉分析了他所称的“卡夫卡现象”的几个方面。他把陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》和《审判》做比较。他说，在《罪与罚》那里，拉斯科尔尼科夫承受不了他的罪恶的重压，为了使自己获得安宁，他自愿接受惩罚，这是“众所周知的错误寻找惩罚”的境况。而在《审判》中，逻辑正好相反，受罚者不知道惩罚的原因，惩罚的荒谬性难以忍受，使得被告为了获得安宁，总想给自己的痛苦找到一个说明，这是“惩罚寻找错误”。接着，昆德拉指出了卡夫卡小说中的“喜剧性”的特征。他说，在卡夫卡现象的世界里，“喜剧性不代表悲剧（悲喜剧）的对位”，“它把悲剧毁灭在它的萌芽状态，使受害者失去了他们所能希望的唯一的安慰：存在于悲剧的伟大（真正的或假设的）中的安慰”。
P269
所谓50—70年代的“当代文学”，其实就是中国的“左翼文学”（广义上的使用），或者说中国的“革命文学”的一种“当代形态”。革命文学在进入“当代”之后，发生了很大变化，特别是到了“文革”期间，可以说是“穷途陌路”，用“学术语言”来说，那就是出现了“困境”。所以，“文革”之后出现的文学的“转折”，是一种必然的现象。“转折”其实包含两方面的意思，一是“革命文学”本身经过调整，重新赋予某种活力，尽管这种活力是相当有限度的。第二是，另外的非革命文学的文学形态，获得生存、发展的合法地位。
P279
在目光和谈吐之间，在黄瓜和茶叶之间，像烟上升，像水下降。黑暗迫近。
秋天的大幕沉重地落下，露水是凉的。音乐一意孤行。
西川《一个人老了》
P280
罗杰•加洛蒂：“从斯丹达尔和巴尔扎克、库尔贝和列宾、托尔斯泰和马丁•杜•加尔、高尔基和马雅可夫斯基的作品里，可以看得出一种伟大的现实主义的标准。但是如果卡夫卡、圣琼•佩斯或毕加索的作品不符合这些标准，我们怎么办呢？应该把他们排斥于现实主义亦即艺术之外吗？还是相反，应该开放和扩大现实主义的定义，根据这些当代特有的作品，赋予现实主义以新的尺度。”（《论无边的现实主义》，第175-176页）
P284
革命文学最后丧失它的活力的最重要的一点，是它的“批判性”的失去。批判性，或者说对习常的事物提出质疑，这是革命文学存在的理由，或者说本质的特征。对稳定的事物，包括人与事，揭示它的内部矛盾、裂缝。但是革命文学在它的“当代形态”的转化过程中，这种批判性也逐渐消失了，而成为社会控制体系的一种装饰品。
萨义德在《知识分子论》这本书中讲道：知识分子像遭遇海难的人，他应该学着与土地生活，而不是靠土地生活，他不能像鲁滨逊把殖民这个小岛看作自己的目标，而应该像马克波罗一样，怀着惊奇感，是一个生活的过客，而不是寄生虫或征服者。他应该建立起双层或多层的视角，不以孤立的方式来看事物，不是当权者的方式或角度来看事物。他要用另一种观念和经验，来对照另一种观念和经验。即使他不是真正的移民或真正的放逐，但他应该具有移民者或放逐者那种思维方式。批判性知识分子总是离开中央集权的那种权威，走向边缘，在边缘处可以看到一些事物。这些事物、这些足迹是在传统的那个舒适的环境里所看不到的东西，也就是在参照中了解习以为常的东西的非常态。——这就是萨义德所谓的“双层的视域”的含义。
萨义德提出了理想的知识分子的精神处境和境界，他说：这种人既没有职位要守护，也没有地盘要巩固和防卫，因而他们回应的就不是惯常的唯唯诺诺的逻辑，而是大胆无畏，代表着改变、前进，而不是固步自封。
