奇想者巴特和他的武林绝学
罗兰·巴特的神话学充满了奇想色彩。这种感觉在科塔萨尔那些充满神经质的短篇小说以及莎士比亚那部“豆花、蛛网、芥子”都陷入狂欢的喜剧《仲夏夜之梦》中也能找到。巴特也许并不想创立某种垂范于世的理论模型，毕竟“尔曹身与名俱灭”，他要的，更接近于在疯狂的智力游戏中，截获一点好玩、一点顽皮、一点游移不定与讥诮的笑声。
“上帝的归上帝，凯撒的归凯撒”。在六十年代的时代风潮里，列维·斯特劳斯在受到了语言学家罗曼雅各布森的影响后，转向了结构主义人类学、拉康带着玄秘的脸色进入精神分析、福柯则开始在错综的思想史与知识史中披沙拣金。至于巴特，文学向他敞开了。文学以及文学批评问题，始终是巴特念兹在兹的主题，这是他生命纵线中的主轴，这一主轴又不停地与每一个“共时”、每一个“当下”的语境相互激荡，为巴特带来不断刷新的思考源泉。这种思考方式的危险性在于它的不确定：我们看到，他频繁出入于“文学介入世界与否”的争论，又对结构主义顾左右而言他。有时候，他甚至显得很懒惰——懒得把《写作的零度》这一“写作史的导言”再展开下去，只专注于写一种体量轻盈的随笔，与孜孜不倦探索着人类经验、写出砖头般厚重著作的同事福柯相比，巴特多少像个轻忽的浪荡子。
巴特的身份无疑也印证着这一点：很长时间内，他都保持着学术圈的一个特例：没有博士学位却做了博导。缺乏学院机构培训的结果不是学术素养的不足，而是人脉圈子的匮乏，这一点他从日后进入法兰西学院所遭遇的困难就一目了然，若不是与他有着十来年嫌隙的福柯拔刀相助，他的入选遥遥无期。我们常常回忆称颂着福柯与布朗肖之间那种“知识型的友谊”，那种沉默以对、见面无期却又心心相印的友谊，谁能说，巴特与福柯之间那种微妙的友谊不是这样的呢？当巴特在《写作的零度》中宣告一种让语言回归语言、向内收紧的写作时，他力图证明的作家面对语言时的“无力感”，这种“作家已死”的观念得到了福柯的回应，在法国哲学学会发表的演讲《作家是什么？》中，福柯多少否定了巴特的想法，以他拿手话语分析方法重新解读了“写作”的形成。他们的对话构成了一种理解，我们也看出两人风格的迥异，福柯永远是那个面色沉着、戴着手套对“词与物”抽丝剥茧的天才匠人，而巴特则是充满绝对与激进气质的奇想者，他抛出一个个也许会被抽丝剥茧的概念，充满了脆弱却也因此动人的乌托邦性质。
在福柯写给巴特的悼词中，有这么一句：“（巴特是）领悟事物本来面目有奇特能力的人，他以前所未有的新角度更新事物”。这句话大概是对巴特理论最完美的注解。他的神话学修辞术，正是这样一把手术刀，将日常生活中被“想当然”如此的事物解剖开来，以前所未有的角度供视于人前。“日常生活”是无数十九世纪以来诞生的思想的策源地：波德莱尔在日常城市生活的污秽中发掘着现代审美的新尺度、本雅明从拱廊街的穹顶下透视着一个资本主义的微缩器官、列斐伏尔努力在日常生活的沉沦与超越中做出辩证的选择，情境主义国际将日常视为商品对生活殖民化后的“景观”，而俄国的形式主义者们则宣告着一种对于“日常视角”的叛逆：狗，不再是狗。在巴特这里，日常生活景观是资本主义经济所呈现的神话的集合，这些神话囊括了《神话修辞术》第一部分中罗列的大量“自然之事”：明星度假的照片、肥皂粉与洗涤剂、小孩的玩具、摔跤比赛、女明星的面庞、脱衣舞、占星术……在巴特看来，所有这些在生活中我们习以为常的景观，都内蕴着人为构建的“概念”。
理解巴特的神话学，有必要从他更早期的作品入手。神话学非常鲜明地体现出两个时髦特征：马克思主义对于资本主义的批判精神以及对于索绪尔“能指与所指”语言系统理论应用。这两个时髦特征都是游移不定的巴特在“当下语境”中刚刚着迷的玩意儿，如前文所述，这些共时性的资源与巴特生命纵深之处对于文学、作家、批评问题的执着合流了，因而，它们也被微微地改变了面貌：巴特更多的继承了马克思主义对待资本主义生产方式的态度而非抨击方法，而索绪尔的语言系统则被套上了一个更宏大的、带有致敬意味的模仿品：神话系统。时髦的话语资源在文本的表面潮来潮去，一些更为长久的问题却始终盘踞在巴特思考的河床上。
比如，对于“幻觉”的拒绝。在早期的作品中，巴特敏感地发现了传统小说中对于“真实感”的追求。简单地说，这种真实感就好像看电影时的“入戏”，人被黑洞一般的故事情节吸进了屏幕，浑然忘我，与之同悲同喜，在影片结束灯光大亮的一刻，才被故事释放。这是一种人被幻想奴役的状态，真实感无非是幻觉的面纱。巴特在各种词性中都发现了幻觉的踪迹：动词的过去式营造了一种“完成”之感，它宣告着世界已经被建构好了，事情已经发生了，所有的景观都是板上钉钉一般是“即成”的，既然与人存在于其中的历史和时间达成契约，那么它必然是真实的；名词中那种“黏黏糊糊”的罗列，一个房间中陈设的摆放、一栋建筑物砖墙的花纹，都力图达到一种“写实效果”，它与古代戏剧中高度省略化与隐喻化的物品象征语言截然相反，它大喇喇地炫耀着细节的身体，使人看得到、摸得到，用眼睛蒙骗过心灵。
这种幻觉感直接指向了巴特在《神话修辞术》中谈及的神话，也正是在《写作的零度》中，巴特非常明确地谈到了“神话”这个词，他认为古典小说中力图呈现的“真实感”是一种虚构的秩序，“正是由于这种方法，本世纪取得胜利的资产阶级才能把它本身的价值看作具有普遍性，并将其道德的所有名目推广到该社会内彼此性质迥异的各个部分上去。”在巴特看来，小说塑造真实感的机制“正是神话的机制所在”，它与神话学中观察到的那种对于原始符号的“变形”一致。而之所以要警惕这种变形的神话，也是因为它总是被各种附加的意图所占有，这些意图往往是主流社会的愿望体现。面对文本，巴特拒绝“真实感”，即拒绝附着其上的“道德判断”、“伦理选择”，语言应该是独立于天地间的，是向内收紧自己的，而不是不断扩展、文以载道的。
所以，对小说中“真实幻觉”的否定最后落脚到了对于文本中价值判断乃至于观念史中人文主义与人道主义的否定。从人这一主体出发所描述的一切愿景、所许诺的一切蓝图都被讥之为虚妄，犹如附加在文字之上的疣子。剩下那个确凿而真切的东西，是近乎于理想状态的语言本身。这是一个恒久的存在，一如列维·斯特劳斯在人类学研究中发现的神话普遍结构一般。同样受到语言学影响的斯特劳斯注意到一种可以将任何神话（此处指人类学意义上的神话，如跨父追日、共工怒触不周山等）还原为一种恒永的普遍性结构，它作为基础结构为任何神话的讲述提供了变体的可能性。而巴特的语言也是这样的，这是一种没有感情色彩的基本单元，孤独地探索着自己的边界，只在与作家的“风格”交汇时才发生改变，它不是容器，不应承载价值，更不应被“幻觉化”。在这里，巴特与福柯等人一道向古典的人文主义理想发出了宣战的誓言，一如福柯后来谈到的，他们转向了一种“对概念和对我愿称之为系统的那种东西的热情”。同时，巴特还为日后的神话学修辞术的写作打下了最根本的基础：剥除一切概念的外壳，将钻探头层层推进符号的肌理，在一种系统化、去人化乃至科学化的过程中，把作为神话的符号开膛破肚。
归根到底，神话学是一种言说方式，它不是欺骗，不是谎言，而是变形。怀抱各种意图，神话将原有的符号注入新的“概念”，使之为其服务。所以，神话又是一种说明、一种翻译、一种阐释。这些工作的目的简单粗暴，就是将一种事后的发明创造改装成事先的天然形成，将历史中形成的东西解释成是不言而喻的“自然”。所以，神话中最根本的对立是“历史”与“自然”。破译神话的办法，就必须借助于巴特发明的一套神话系统。
神话系统是对索绪尔“能指-所指”理论充满想象力的改造。看似繁琐晦涩，实则清晰生动，充满机锋。在这个制作神话的“形式之科学”中，索绪尔原始的“能指与所指”构成了系统的第一层次，两者的联合形成了一个符号，这个符号带有一些基本的意思，因而此时作为一个意义出现。用巴特自己的例子来说，我看到一张照片，里面有个黑人士兵在向国旗敬礼。在这里，照片是代表形式的能指，而照片中的黑人是所指，这个包含着黑人敬礼的照片构成了一个符号。它具有某些意思：比如，黑人也是热情服务的。以上是神话结构第一层的内容。“意思”的出现标志着对于一个符号认识的终点。
接下来，第二层的改造开始。第一层中被辨认出来的意义开始具有双面间谍的角色。 “被殖民者也是爱宗主国的”在第二层——也就是次生的系统中——由“意义”滑向了“形式”，由终点重新变成了开端，这时，它的身份是新出现的一个能指（形式），与神话中隐含的另一重所指（也即“概念”）再一次和合流，构成了一个次生系统中的新符号，两者合并的关系成就了“神话”。这时，“概念”是法国国家意识形态的建构需求，新的神话则在述说着一个关于被殖民者认同于宗主国的故事。
再来看几个我们更熟悉的例子。苏珊·桑塔格在《疾病的隐喻》中提及肺结核，这正是一种在十九世纪被神话化的生理疾病。由于它令人哀伤的致死性，又由于患这种病的人总是才子，它被负载了一个文化的枷锁：我们在文学作品中连篇累牍地读到，似乎只有充满激情的天才才会得肺结核。在这个神话里，有两层系统：第一层次中，描绘疾病的文字书籍是能指，被记录下来的病死的诗人是所指，两者结合构成了第一层的符号：患有肺结核的诗人的故事；在第二层的系统同，这个故事成为了新的能指，它与一种人们对于浪漫主义作家的想象（所指）结合，构成了新的符号，也即神话：只有浪漫主义作家才会得这种象征着天才、激情与无限的疾病。
以下例子分析从简：
中学历史教材中的义和团照片
能指：照片 所指：义和团士兵
符号：战斗着的士兵 （基本意思：义和团是好斗的、英勇的）
（以上为第一层次）
能指：义和团是英勇的
所指：主流史观与意识形态需求（概念）
神话：义和团是爱国、扶清灭洋的志士（意指）
（以上为第二层次，即神话层次）
春晚上表演节目的儿童
能指：春晚舞台 所指：表演的儿童
符号：起舞的儿童（基本意思：开心快乐的一群孩子）
（以上为第一层次）
能指：起舞的儿童
所指：人造幸福观、表演型的快乐伦理
神话：在盛世生活的孩子们都如鲜花般幸福成长（意指）
（以上为第二层次）
期刊的封面：大合照
能指：杂志期刊封面照片 所指：五十六个民族人民身着各色衣服一起拍照
符号：各族人民欢聚一堂（基本意思：各族人民团结有爱）
（以上为第一层次）
能指：各族人民欢聚一堂
所指：对于“典范型少数民族观”的构建需求
神话：中国的各民族天然形成，彼此相亲相爱，共筑美好家园（意指）
（以上为第二层次）
通过这些例子，我们看到，神话学以语言学的结构打底，然后辅之以神话学的系统，其中有一个东西是重叠的，就像数学中集合阴影重叠的部分，它的两可性、它的双面间谍的特质，决定了它是开端与结果，是形式与意义。如果用金庸武功的名目来理解巴特的“手术刀”，或许进入的路径会更轻松一些。
首先是分筋错骨手。第一层的意义变成第二层的形式过程中，有一个贫乏化的过程，意义在不断贬值，在第一级中，有饱满的内容，长长的历史，但是很快变得游离，失去了价值，保留了其生命（我更愿意说保留了它的壳儿），正是从这里开始，神话的形式才获得了滋养。这里面蕴含着复杂的辩证法，原先的意义并没有被彻底摧毁，而是被采撷利用，毁掉的是那些偶然的、具体的历史内容，膨出的是一种具有普遍形式感的架子。所以，对第一层符号的处理是用分筋错骨手制作一个好用的架子。
接着是化功大法。巴特把第二层中新的所指称为“概念”，它招募了历史内容和被需要、被认同的知识，它在第一层留下的壳里寄生了新的身体，长出了新的血肉，这种血肉是极具联想性的，依据当下所需要的功能与目的，不断的转化知识，将符合自我意识形态的新能源，用化功大法的方式提炼成高纯度的“认知形态”。所以，在次生的第二系统中，最重要的就是巴特所说的基本特征“适应性”。这种对于适应的强调无疑和武林绝学中的“化功大法”目的一致。
最后则是慕容家的绝学“斗转星移”。神话系统中能指和所指的结合，称之为意指（signification），它不是消失，而是改变，这个结合就是神话的本体。所以巴特也一直强调，这是一种变形。也就是对原始框架的一个异化。异化者，正是“斗转星移”。
但是，必须指出《神话修辞术》中存在着一种深深的断裂。一方面，巴特把神话学理论讲得天花乱坠，但另一方面，在文本的第一部分，他很少能在解读社会日常景观时彻底地施用他的手术刀，我们看到的更多的是一个基于社会学的思考，而非语言学-神话学的思考。比如《作家度假》中，纪德的照片算是能指，他度假的情景算是所指，这构成了第一层的意思：作家也在享受。但是，很难清说第二层次中作为“意指”的观念到底是一种心理上的私人观念、还是一种社会观念与集体惯性认知，最后这则神话得出的结论是，名作家们也过着普通人的生活，他们让我们感到亲切自然。而巴特则揭露出：作家们因为展现“日常性”，而显得离普通人更远了，因为他们的“日常性”恰恰是稀有的。对于这一现象的揭露是没有问题的，在彻底实施“神话系统”条分缕析的过程中，却总有点夹缠不清。
也许，正像巴特所言，我们几乎是无法拒绝神话的，除了本身意思就满满当当的数字语言或者诗歌语言（对诗歌的推崇也是巴特从早期作品就迁延下来的习惯，有着非常明显的唯美主义的倾向），哪怕缺乏理性的地方也会被神话占据，比如吴晓东对《喧哗与骚动》中白痴班吉的分析，他认为白痴的胡言乱语展现了世界图景的真实样貌；甚至拒绝神话的行为都会被神话化——比如，存在主义里宣称的：拒绝选择也是一种选择。
也许得悲观一点地承认，只要有人类活动，只要人类在不断言说，就会产生“释言之言”——零度只能存在于想象之中。虽则如此，我们还是看到了一批批学者努力打破“幻觉”与“阐释”的实践，他们像剥洋葱一般把被认为“自然”的壳给剥掉，剥到最后的那个内核，是本源还是新的释言，无人知晓。
