一份关于西方古典音乐的审美参考

写作这部音乐史，我心中的读者对象是那些将音乐享受与智力好奇相结合的爱乐者。请不要期待这是技术性或传记性的一本书。这是一部有关音乐怎样参与西方文明进程的编年史。

——保罗•亨利•朗

一、写作背景

1940年6月，保罗•亨利•朗（以下简称P`H`朗）借W. W. Norton 公司在纽约出版《Music in Western Civilization<西方文明中的音乐>》。同年，匈牙利（P`H`朗于1901年出生于匈牙利）加入轴心国集团。次年，日本偷袭珍珠港，美国（P`H`朗于1935年加入美国国籍）正式对轴心国宣战，第二次世界大战全面爆发。

……古典精神难得回来，甚至根本不回来。世人有一个美丽的梦，憧憬着潘神的笛子在树林里回响、祭品的火焰照亮多利亚庙堂的神圣的太古时代。每当精疲力竭的世界渴望和平与秩序、和谐与幸福时，总是转向这一尊贵而神圣的神话时代。……

……为传诸后世而工作和创造，是人类永恒的渴望。只有手和脑不被思想包袱压垮，不认为现世已不可拯救、现世将不留一丝痕迹而沉沦于昔时的汪洋大海中的人和时代，才能创造真正伟大的事物。<p321>

P`H`朗的行文饱含对古典事物的激情。这种激情不仅是他写作本书的动力，甚至还是促使他离开匈牙利，求学德国（在海德堡大学学习音乐学、比较文学和文化史）、法国（在巴黎大学学历文学、音乐学、艺术史和美学）、美国（在康奈尔大学获得博士学位）的源头。

在他写作本书的期间，轴心国的战火吞噬着世界不同国家、地域的稳定与和平；层出不穷的现代产品迫使古典事物从人们的生活中隐退。我们不难猜测，一件又一件心爱的事物从现世消失所造成的伤痛也是P`H`朗不满足于只提供一份“音乐编年史”的原因。他甚至还希望通过这次写作复苏古典时代的精神，为使现世得到拯救、人类重新获得和平与秩序提供一份助力。

一个活着的人企图去接近一个时空遥远的陌生灵魂深处，他发现自己有了明确的线索，借此他重新构筑过去时代的景象。这就是为什么真正的历史理解会对现在产生多方面影响的原因。不论所研究的对象距我们有多么遥远，我们也必须以某种方式把它吸收到自身中来。当这个陌生灵魂的隐蔽特质在我们的心灵中产生火花时，这个时候，也只有这个时候，过去的灵魂将会复活。因为它所带来的是我们自己的某些东西。<引言p4>

二、整体风格

写作这部音乐史，我心中的读者对象是那些将音乐享受与智力好奇相结合的爱乐者。请不要期待这是技术性或传记性的一本书。这是一部有关音乐怎样参与西方文明进程的编年史。……我力图避免使各处都在闪烁光辉的艺术财宝仅仅变成一种抽象。我总是在寻找伴随史实和艺术成就所出现的泛音，力图看到每一个细节背后所有创造的心灵为了清晰表达和情感表现所做的搏斗。<引言p3>

此书不仅是有关音乐外围情况报道的“音乐文化”史，也是一本非常地道的“音乐风格本体”史，

……复音音乐对音乐思维的影响；“定旋律”的意义；文艺复兴时期复调的本质；巴洛克音乐的形式原则；前古典时期零散的音乐句法向古典时期富于结构感的音乐进行的过渡；20世纪初“调性的新概念”等等。朗仅用寥寥数语便可准确击中作曲家与作品的艺术理念和审美本质……

正是这种对音乐思维和音乐风格本体的令人信服的客观深入把握，保证了作者朗在尽情表达自己对音乐的主观感受时绝不流于表面和肤浅，保证了他在评论具体作家作品时虽然多发“宏论”却没有掉入浮乏和空洞的陷阱。<中文序言p6>”——译者之一杨燕迪

P`H`朗的学术背景是双重的，一方面，他少年时代学习大管、研习作曲，最终转向音乐学；另一方面，他的博士学位有文学与艺术的成分。在综合二者时，他所使用的叙述方式有着浓烈的浪漫色彩，也即上面所说的“……尽情表达自己的主观感受……多发宏论……”。

具体到文本中，我们会发现，P`H`朗在叙述各个章节时，首先会介绍章节所对应的历史时期的人文背景和时代精神，进而从中挖掘出音乐风格的产生/发展，再在此基础上概括关键的作曲家对于音乐发展的贡献，最终会有针对此段历史音乐遗产的定界。期间并不精细地注解所引述内容的出处，也不总是负责为每一个音乐术语做详尽的考察，他自信自己即使挂一漏万，也能一语中的。如他所言，这并不是技术性或传记性的一本书。代替技术性或传记性出现在P`H`朗书中的是他自己概括的西方文明、西方音乐的精神面貌。它们构成了别样的，可供我们借用的西方音乐史背景。

以他对“中世纪”的介绍来看：

随着基督教成为人的精神生活的主导力量，西方文明促成了文学艺术的高度发展。强强盛、辉煌的罗马帝国的内部触目惊心。……西方的人性观念一直依附于古代的文化理想，不仅在基督教时代开端，而且贯穿整个中世纪，它对欧洲人的精神和智力性格发生显著影响。<p45>”

—— “中世纪”对“文艺复兴”。

他们认为多利亚调式具有鼓舞人心和品性高尚的效果，而弗里几亚调式则狂乱而暴烈。于是，希腊发展出一种伦理教义，认为自己的国乐具有增强国力的属性，而外来音乐则引起伤风败俗<p17>

—— 没有介绍“多利亚调式”“弗里几亚调式”。

另一个源自拜占庭的音乐装饰方式，是在教会圣咏中穿插附加词曲的习惯。这一习惯后来影响了礼仪音乐的所有部分。这种插入的段落使用一个普通的类属名词——附加段。<p83>

—— “附加段”并没有引用谱例来注解。

中世纪人倾听赞美诗歌调，倾听各种各样的哈利路亚的欢呼人声，倾听优美的旋律线条，倾听如同教堂廊柱大厅一样坚实的素歌，这些情景今天已无处寻觅，因为格里高利圣咏是一种死而复生的艺术。倾听复兴的格里高利旋律，我们敬仰它，甚至能够体验宗教的热情，但我们常常以管风琴作伴奏这一事实表明，这种艺术的本质已远离现代人而去。<p87>

—— 用以支撑这段“宏论”的证据其实是模糊的（“复兴”正是对“远离”的一种反驳，即便是在谈论“这种艺术的本质”）。

骑士们身着盔甲，手持长矛，粗糙的双手找到这根线索；他们的耳朵透过战场上刀光剑影的铿锵之声，听辨几个世纪之前秘密传音。一定不要忘却，他们是音乐家，而他们卓越的音乐歌曲合着他们的乐器演奏，不仅是各种复音音乐形式（到1300年时已传遍整个欧洲）的基础，而且促成了文艺复兴诗歌的诞生。<p133>

—— 第一句所使用的绚丽的小说修辞，于“音乐编年史”无助，甚至于“文艺复兴诗歌的诞生”也无助，但P`H`朗却仍然如此写了，促成此事的无外乎他对文艺复兴时期的无限向往之情。

三、写作得失

P`H`朗强调自己写的是：“一部有关音乐怎样参与西方文明进程的编年史”。然而，通过观察书中所叙述的“音乐事件”与“历史事件”的密切度，我们发现，其实可以重定义为：“一部有关音乐如何从西方文明中独立的编年史”。

诚然，从“古希腊”到“中世纪”，音乐是西方文明的重要组成部分。但也应该注意到，关于这段时期，我们所能观测到的更多的是“音乐美学/理论”而非可聆听的音乐。同时，这些美学/理论大多含混在哲人/理论家的体系论述中，并非独立的音乐学论述。因此，古典时期“音乐”参与“文明”的方式于我们而言其实是“文学的方式”，换句话说，我们通过文学作品和考古所得想象古典时期的文明又在其中想象他们的音乐，这与我们想要复原音乐在操作层面如何参与人类活动的愿望有一段不可忽视的距离。

（希腊）人们相信，在声响（音的组合）和宇宙现象——诸如季节、时辰、日月循环、兴与衰、男与女、生与死、康复、转世再生，等等——之间存在对应关系。他们认为，人的性情与这些对应之间也存在联系。将魔法转换为音乐，这种实践发轫于东方，但在希腊的“道德教义”概念中发展到顶峰。“道德教义”赋予音乐以秩序，剖析音乐的组成要素，并就关键要点发问：音乐对人格有何影响？<p15>

希腊音乐科学所经历的最伟大和最持久的原动力来自亚里士多德。他对音乐的态度不像是一位艺术家——如他的老师柏拉图，而更像是一位科学家和学者。亚里士多德有关音乐的著述已相当靠近一种独立的美学体系，不再依赖非音乐的因素。他是一个周密而全面的思想家，在他的体系中，纯粹的科学——经验经探索与音乐净化的教义并肩存在。<p19>

教会承认音乐的重要性，并令其为己服务。它将音乐占为己有，但以其自己特别的方式使音乐发扬光大。<p26>

古代音乐现存极少的残篇令人信服地说明，想深入到古代音乐的内在世界中是多么困难。它的表现手段与表现力采用的似乎是完全陌生的语言。中世纪和随后的世纪并不知道这些残篇，它们只是到了后来才被译解。但是，古代哲学家所留下的奇妙著述，在后世人们的心中唤起无限的有时甚至带有宗教色彩的崇敬之情。人们向往古典时期的音乐，尊崇希腊音乐科学巍峨的理论大厦，仰慕音乐所具有的至高社会地位与伦理作用。这种崇敬之情在音乐发生变革的时期终于开花结果。佛罗伦萨的卡梅拉塔会社的改革活动，理查德•瓦格纳的观念，以及今天的斯特拉文斯基的新古典主义清唱剧，均受到了希腊（虽是不可企及的）音乐理想的强烈影响。<p42>

从“文艺复兴”开始，我们能明显地察觉到“音乐历史事件”和“文明历史事件”之间的关联渐行渐远。巴赫的宗教音乐并不需要同路德教教义或者宗教改革精神绑定在一起才能为人接受。音乐愈发地脱离历史环境，进入到自己的生命周期，一步步构建起自己的宇宙，最终成为一门独立的艺术、超越人类的存在，引领人类上升。

音乐是一种最私密性的艺术，是一种从灵魂深处发出的语言，它与宗教一直密不可分，在教会的高墙保护下得到很好的发展与延伸。中世纪见证了教会理想的不断胜利，见证了生活观念的逐步统一。随着强烈的基督教会精神逐渐渗透到日常生活的各个方面，我们的音乐中所意识到的特殊教会风格也会越来越弱。最后，我们到达这样一个阶段——宗教艺术与世俗艺术之间的区别将不复存在。<p49>

音乐史心灵的语言，是表现发生在灵魂隐秘深处的行为和经历的手段。音乐的这一根本特点使它成为动情地表现艺术思想的天然中介，艺术思想主要是心灵的产儿。<p338>

一切古典主义都以平衡为基础——但不是僵死的平衡，而是各种力量和机能相互作用的活的平衡。一切古典主义都在寻求关系、比例和形式，都在形式和材料的统一性中达到统一。<p754>

一切浪漫主义的哲学都是艺术的，它们对艺术比对科学有更强烈的憧憬。但是，浪漫主义的实质不是艺术看，而是淹没在无限之中、在漫无边际的想象力之中的热情。在艺术中寻找表现这种热情，在最终的浪漫主义的分析中，它自身、生命已经世界全都融入音乐之中。<p888>

实际上，我们并不应该在“文明”和“音乐”的密切度上求取P`H`朗著述的瑕疵，而应当将目光聚焦在本书是一份西方音乐编年史这一事实。在此基础上，虚心接受P`H`朗以他个人广博的学识、充沛的感情和富于感召力的文笔为我们设定的西方古典音乐审美体验。

西方音乐有迷茫（如早期基督教音乐进入礼仪时的艰难，见本书第四章）；有困惑（如反宗教改革时期教会权威对复音音乐的态度，见本书第九章）；曾经失落（如17世纪英国的政治和宗教形势终于无可挽回地损害了音乐的健康成长，见本书第十章）；当然更有辉煌（如日耳曼民族在18世纪的文化兴盛所催化的音乐黄金时代，见本书第十三章）。在作者P`H`朗的笔下，西方音乐内在生命的每一个进步（或退步）和每一次转折（或危机）都与整体社会、政治、宗教、艺术、思潮的脉搏紧紧地联系在一起。音乐的文化内涵得以昭示，音乐在西方历史长河中所具有的复杂社会功能由此得到展现。<中文序言p5>

四、段落摘录

在亨德尔眼里，大自然是一部伟大的戏，其中的场景和插曲给这位诗人兼音乐家提供素材。约翰•塞巴斯蒂安•巴赫解决悲伤苦恼的问题时，靠的是一股灼热的内心力量，亨德尔可能根本没有。但是巴赫在最“尘世性的”、最怡然自得的时刻也不可能那样忘情地沉溺于外部世界的美、荡气回肠的惊讶、艳丽的声色、世俗的荣华，那样天真而醉眼惺忪地喜欢热闹的人群，那是亨德尔的艺术特点。但亨德尔的气质绝不是被动的抒情气质，他的歌剧和清唱剧的戏剧性之浓郁，在音乐史上几乎是空前绝后的。

莫扎特是所有时代最伟大的音乐戏剧天才。他有这种特殊的地位，得益于他能以绝对客观心态对待所有事物、所有情景和所有人物。他不想瓦格纳，企望成为德奥的民族导师和赞颂人；他不像贝多芬，期望企及最崇高的理想境界；他也不像亨德尔，希望成为上帝的代言人。对莫扎特而言，每一种情景和每一个人物形象都变成了音乐，他的整体概念具有纯粹的审美性质，而音乐是他的语言。他以普世的旷世奇才保持意大利的古老优良品质，将其与德奥的超验玄想熔于一炉，体现了这个即将结束的世纪的宏图、渴望和希望。

有一种人，出于天性，只能挺起腰杆行走，否则生活便毫无价值。自贝多芬第一次开口表达起，他的每一个音符、每一个字句都以令人诚服的自信，体现出这种挺拔姿态与堂皇气概。他感到，他知道，他的创造力无坚不摧；他随心所欲地塑造材料，使之臣服于自己的意志，将自己的精神充盈其中。由此诞生了一种独特的音乐，这音乐是力量与完美的化身。在这些音响里，绝没有浪漫主义的音乐抒情所沉湎陶醉的情感梦幻交织。这些音响中的情感，发自伟大、清醒的意向，由观念统帅，因而具有前所未闻的统一。它们给人的主要印象是伟大、雄浑。从未有任何音乐家表现出这样巨人般的、自强不息的意志力；从未有人将自己如此暴虐、危险的天性强置于意志的指引之下，把它的能量转变为纯粹的创造力。

勃拉姆斯的伟大艺术造诣使他的作品具有古典主义式的均衡，但人们会感觉到在这平静的均衡的背后隐藏着某种东西，隐藏着一种悲剧性的哲学，一种悲观主义和舍身忍让的成熟世界观。他的心灵是患病的，但他发现了这病症，他试图用修养去克服它，约束它，用艺术与学识使它得到均衡。这种斗争是很深刻的，而且常常有倒退现象。