聆听社会的变迁——《噪音》阅读小记

听闻《噪音》这本书已经很久了，很多进行听觉文化研究的论文里都引用了这本书。因为想给自己研究民谣音乐找点思路，所以便翻开了此书。但读得还是颇为头痛的，如同之前读阿多诺的《启蒙辩证法》，虽然也不乏许多简明扼要却令人深受启发的观点评述，但更多的是，每个词、句子都看得懂，组合在一起就不知道这段内容的具体意思。这也许跟翻译有关，也许作者的原著行文即是如此风格。

书名的副标题即点明了作者是从政治经济学的角度，讨论音乐的生产（创作）、传播与消费的过程，因此涉及到对一些作曲的版权保护制度、音乐家类型、音乐传播的场所及其效果的描述。

“音乐反映社会的构成，经由它可以听到构成社会的各种震动，它是一种了解的工具，驱使我们破解知识的声音形式——音乐的预言能力”（p2）。阿达利认为音乐如同一个社会预言家，经由它的生产、传播和消费方式的变迁可以折射出社会经济、政治权力和思想文化结构的变动。因此，音乐与现实的关系是紧密相关的，“音乐是一种集体记忆，听者各以不同的节奏录下他们从中塑成的个人化、特殊化的意义——一种秩序与系谱的集体记忆，言语与社会乐谱的贮存所。”（p10）音乐储存着人们的集体记忆，并且往往引起人们对曾经逝去的时光的思索，搅弄着我们内心的怀旧情绪。比如我们常常会说某某歌手伴随着某一代人的成长，他的音乐象征着那时年轻人们的思想情感结构，更强地占据着人们对某个时代或某种现实经验的记忆。阿达利认为音乐强大的预言性就在于相比其他现有物，其蕴涵着人类思想与情感的丰富的可能性，能更早地预示出社会生活即将发生的新变，“它的风格题材和经济的体制是先于社会其他层面的，因为音乐探究一个既定符码中所有的可能性，而且远比有形现实所能做的更快。它让人听见那逐渐呈现于眼前的新世界——一个必然而且规范事物秩序的新世界；它不仅是事物的意象，也是日常生活的超越、未来的先驱者。”（p12）有一个更为深入人心的例子可以说明这一点。邓丽君歌曲在文革结束后风靡了全国，很多人被邓丽君歌曲中柔情甜蜜的语调和宛转悠扬的旋律所深深地感染，以至当时流行着一句“白天听老邓，晚上听小邓”。在文革时期，政治意识形态席卷了一切，绝大多数国民的私人领域受到了严重的侵犯，人们私人的情感和欲望也被大大地挤压。而文革结束后，那种高度政治化的氛围日益减弱，人们内心的真实的愿望和情感开始渐渐地复苏，因而即使在思想并未全面开放的情况下，也有很多人偷偷地听着来自对面的“靡靡之音”，这即预示着人们的私人领域将不断地回归，乃至日益膨胀。

正因为音乐的这种预言性、颠覆性和超越性，掌握权力者总是对流传于民间的声音或音乐保持着极大的警惕，总是意图对其进行进行审查、监控，尤其是对那些异质于主流的噪音加以排斥和消除，或是引导其变为更符合权力者愿意倾听的声音。所以，音乐是附属于权力的，是权力对噪音加以引导后的产物。音乐的显现与沉寂之处都无不体现出权力的影子。

作者将噪音的发展区分出了四个阶段，分别是牺牲、再现、重复和作曲，这四种阶段分别在具有不同的意识形态结构和技术结构的社会中占主导性地位。

在牺牲这一阶段，音乐有效地参与到了社会组织的良好运作中，是用来帮助人们缓解暴力、安定内心的符码，在牺牲的仪式中发挥着和谐、平衡的作用，以其内在的组织性、秩序性来对抗那些仪式中的暴力性的情境。所谓牺牲的仪式指的应该是某种族群或社群中所举行的相关文化习俗仪式，音乐让人们在其中接受了某种共同的情感、价值、观念符码的感染和引导。这时的音乐存在形式便更多地有着宗教性的神圣色彩。

再现，则是指音乐在特定的场所中以“表演”的形式表现出来，形成了仪式的拟像，这种再现形成了一种交换的景观，亦即大量的音乐消费者开始涌现，他们用钱去购买音乐的“再现”。这就使得音乐的“再现”不再局限于宫廷和教会中供上层人士所享受，而是越来越多地出现在音乐厅、咖啡馆、小酒馆，这种再现无疑促进音乐的接受朝向了大众化、市场化的趋势发展。

因此，重复一开始是再现的副产品，而后来再现则成了重复的辅助者，其对应着资本主义发展时期，音乐作为一种大工业生产的商品，逐渐变得同质化。当然音乐的这种重复依托于录音技术、唱片技术的发展。众多音乐处于不断的重复之中，这其中包括音乐元素、歌词、曲调等的重复。这种逻辑同阿多诺对于文化工业生产的批判类似，亦即资本主义工业如何抹杀丰富多元的差异性，将原本独特的文化艺术品纳入工业生产的秩序和资本积累的逻辑中，从而制造出大量单一、无差别的商品。而这种重复正是权力训导的结果，“在一个权力变得如此抽象而无法掌握、人民面对的最大的威胁是沉寂而非疏离的社会里，循规蹈矩带来归属的喜悦，而在重复所获致的慰藉中，人们开始接受他们的无力感”（p171）。之前也曾用此观点来分析过民谣歌曲内容创作的模式化、同质化，认为当下一些流行民谣更多地属于城市中产阶级的一种情感消费，当人们反复地沉浸在这种的情感慰藉中时，便会不自觉地安于现实的无力感中，从而失去了对现实问题真正的反思力和批判力。

“音乐预示了一个由重复构成、毫无意义的社会的形成”，阿达利在对当下音乐生产、消费状况予以悲观化描述的同时，也指出了“然后它同时也宣告了一个巨大颠覆的到来，带来一个全然一新、理论从未被谈及的体制。（p3）。这就是音乐的第四种发展的可能性——“作曲”。作曲意味着一种新的创作音乐的方法，创作者在作曲时并非为了与观众沟通或是为了让自己的作品卖的更好，而只是享受创作音乐本身带来的快乐。“纯粹为了一己的享乐，只有这样才可以创造新的沟通条件”，“它关系着一种自由行为的出现——自我超越，在存在而非拥有中找到乐趣”。（p184）因为一旦试图沟通，强调意义的传递，就很可能落入旧有的音乐符码之中。正如作者所说，“那是一种全新的、将音乐嵌入沟通的形式，它推翻了所有政治经济学的观点，而给予政治规划一个新的意义。唯一一条全然不同、开放给知识、社会现实的道路。唯一允许人逃离仪式控制、再现错觉、与重复的沉寂的一个向度”（p184），阿达利认为这将带来作曲者与其作品、听者之间关系、劳动与生产之间关系的全新变革。作曲者可以在其劳动时间里享受他的劳动以及由此给身体所注入的活力，“而不是依靠以使用或交换其结果为目的的表演的带动”（p196），也就是作曲者摆脱了在“再现”或“重复”过程中的自我异化，而是重新回到了纯粹的对于音乐的身体参与和精神享受之中。所以，阿达利更倾向于街头即兴表演的爵士乐，“举例来说，在爵士语言中，即席演奏是“自由地荒诞乖离”（to freak freely）。Freak也有怪物、边缘人的意思。即席演奏、作曲因此与采取差异的观念、与身体再发现并充分发展有关系”（p196）。这种讲求即兴的音乐表演形式，我曾经在台湾的华山文创园中体验过。当时有一群音乐表演者拿着鼓、锣、棒子等大大小小的打击乐器游走在文创园中，他们会把乐器分发给周围感兴趣的行人，邀请他们也加入，并引导着园内的参观者跟随其节奏、旋律一起舞动或是拍手，围观的我尚有些拘谨和害羞，而没能参与大队伍中，可仍然被演奏者和参与的行人脸上所洋溢的热情、开心而感染。其中人身体的跃动感与音乐的节奏、旋律相互交织、呼应，主导性的旋律下面掺杂着由不同的乐器发出的差异性声音。相信在场的很多人原本僵硬的身体在那一刻中都变得更舒展、灵活了。“作曲”这一阶段无疑是作者理想中的音乐存在方式，并对其革新既有生产关系和创作经验的潜力寄予了希望。

这本书中围绕着音乐的生产机制、传播规律、以及消费体系还提出了很多有意思的论证和观点，仍值得好好地反复琢磨和体会。