写作是心灵的避难所
阎连科，中国著名作家，1958年生于河南嵩县农村，1978年高考落榜后参军入伍，逃离土地一直是他生活的奔头和写作的动力。
他曾获得捷克卡夫卡文学奖和日本twitter文学奖，还先后入围法国费米娜奖、亚洲布克奖、西班牙塞万提斯奖等国际文学奖。
有人说他是“荒诞现实主义”，也有人说他是“魔幻现实主义”、“狂想现实主义”、“超现实主义”，多年来关于他的争议和评论从来没有停止过。但阎连科并不认同这些称号，他自称自己的作品是“神实主义”。
神话与传奇、庆典与高潮、暴力与温柔、死亡与自残，阎连科擅长虚构各种超现实的荒诞故事。他的小说情节荒唐夸张，带有滑稽剧色彩，强烈的黑色幽默在令读者哭笑不得的同时，却又感到深深的孤独与绝望。
他敢于直面现实，敢于对某些社会禁忌进行深刻的揭露和批判，有不少文学评论家将他与鲁迅作比较，甚至说他的长篇小说《受活》相当于中国的《百年孤独》。没见过他的读者，会把他想象成一个强有力的作家，有着丰富的想象力。
实际上，见过阎连科的人都知道，他性情敦厚朴拙，待人和善，与小说中表现出的坚硬锐利的风格判若两人。有人说：“阎连科的文笔非常好，运用通感的技巧在中文作家中堪称一流，而这种文与人的印象错位，和读者只关注他的作品不无关系。”
但我们知道，艺术特色（也称表现手法）并不等同于文学风格。文学创作是出于作家自我的心理需求。作家通过创作活动，抒发自我情感，表达自我理想，阐释自我对世界、对人生的体验与追求。
法国作家布封认为：“作品的风格，就是作家人格的外化。”德国思想家歌德进一步指出：“一个作家的风格是他内心生活的准确标志。一个人如果想写出明白的风格，他首先就要心里明白；如果想写出雄伟的风格，他首先就要有雄伟的人格。”
歌德不仅指出了文学风格与作家心理的内在联系，还指出了人格对风格的重要影响：人格是形成文学风格的前提条件和直接原因。
问题来了，什么是人格？
人格，起源于希腊语Persona，原指演员在舞台上戴的面具，后来心理学借用这个术语来说明：“人会根据社会角色的不同来更换面具，这些面具就是人格的外在表现。面具后面还有一个实实在在的真我，即真实的自我，它可能和外在的面具截然不同。”
其实，在人生的大舞台上，每个人都是演员，为了更好地生存，戴着面具扮演着仁厚长者、热心大姐、天真小妹、阳光小伙等各种角色。但在面具背后，仁厚长者可能是猥琐大叔，热心大姐多半掩藏着退休后的凄凉，天真小妹也许是工于心计的绿茶婊，而阳光小伙在网络世界里随时会变身为战斗力爆表的杠精。
有一部叫《神探》的电影非常直观地演绎了人性的复杂，警察高志伟丢了枪，于是杀了搭档，还用他的枪抢劫杀人，逐渐分裂出七个子人格：伪善、淫欲、贪婪、谎言、嫉妒、凶残、懒惰，他们从左至右，吹着口哨当街行走，画面诡异极了。
问题又来了，在作品风格的面具之下，阎连科的真我是什么？
阎连科的长篇散文《我与父辈》出版后，在接受媒体采访时他说：“我基本上就是一个懦夫，去部队的目的就是为了逃离土地，到部队去提干入党，找个老婆是城市人。当时我全部的努力方向就是可以吃饱肚子，我一个人可以吃一盘炒鸡蛋，一个人可以吃一盘饺子，这是最幸福的事情。”
在《我与父辈》这部作品中，我们可以感觉到阎连科始终没有宽恕自己，他对父亲有一种“失孝”的歉疚。他写家里把准备盖房的木材卖了，把没有长大的猪卖了，把正在生蛋的鸡卖了；他写哥哥十五岁就到百里外的煤窑下井挖煤，二姐十四岁就去山沟里拉石头；他写自己逃离乡土，没有留在水泥厂打工挣钱，没有贴补卧床养病的大姐和父亲，没有帮助父亲承担起家庭的责任……
阎连科说：“爹，我要当兵去。”
父亲那张蜡黄的脸异常平静，只淡淡地答：“去吧，总在家里有啥奔头呢。”
“父亲是病死的。是我，缩短了父亲的生命。”这种难遣的愧疚成了阎连科难以自我救赎的原罪。
现在就让我们通过《我与父辈》里的文字去感受，在那个时代一个乡土中的少年所面对的苦难与伤痛——
父亲一生最大、最庄严的职责，就是要给儿子盖几间房子，要给女儿准备一套陪嫁，要目睹着儿女们婚配成家，有志立业。因为房子是一个农民家庭富足的标志和象征。盖几间瓦房，便成了父亲人生的目的，也变成了他生命中的希冀。
父亲早年患上了哮喘病，在乡村这种病几乎是老年人的必得之症，最终因为这种病而离开人世的农民司空见惯。父亲和别人所不同的是，他得这病时还不到三十岁，自恃年龄和身体的许可，病重了就借钱讨几服药吃，病轻了就仍然无休无止地劳作，这样十几年熬煎下来，终于在不到五十岁时，每年冬天病情发作，就如七十岁有了哮喘一样。父亲目睹了太多因这种病而撒手人寰的场景，他就想急急忙忙把房子翻盖起来，了却一份必尽的心愿。
为了盖房，父亲每年过节都很少添过新衣；为了盖房，父亲把房前屋后能栽树的地方全都栽了泡桐、杨树，日后就是我家房上的檩梁。甚至在他哮喘病已经明显加重的时候，还拉着板车，领着孩子们，蹚过已经封冻结冰的几十米宽的酷冷伊河，到十几里外的白涧沟寻找二三指厚的红色薄石片。
记得最后盖东边两间厢厦时，父亲领着我们，破冰过河去山沟里拉做地基的石头，因为车子装得太满，返回时车子陷在伊河当中，我们姐弟全都高卷起裤腿，站在冰河中用力猛推，不仅没能把车子推动半步，反而每个人的手脸都冻得乌青，腿和脚在水中哆嗦得不能自已。
这时候，父亲回过身子，从车辕间出来，把我们姐弟从水中扶到岸上，用棉衣包着我们各自的腿脚，他自己又返回水中，同哥哥一道，从车上卸着一二百斤重的石头，一块块用肩膀扛到岸边，直到车子上的石头还剩一半之多，才又独自从冰河中把车子拉上岸来。
父亲从水中出来的时候，他脖子里青筋勃露，满头大汗，手上、肩上、腿上和几乎所有衣服的每个部位，却都挂着水和冰凌。我们慌忙去岸边接着父亲和那车石头，待他把车子拉到岸上的一块干处，我们才都发现，父亲因为哮喘，呼吸困难，脸被憋成了青色，额门上的汗都是憋出来的。
见父亲脸色青涨，咳嗽不止，姐姐赶忙不停地去父亲的后背上捶着。过了很久，捶了很久，待父亲缓过那艰难的呼吸，哥哥也抱着一块水淋淋的石头最后从冰河里出来，他把石头放在车上，望着父亲的脸色说：“不一定非要盖这两间房子，不能为了房子不要命啊。”
父亲没有马上说话，他瞟了一眼哥哥，又望望我们，最后把目光投向荒凉空无的远处，好像想了一会儿，悟透并拿定了什么主意，才扭回头来对着他的子女们说：“得趁着我这哮喘不算太重，还能干动活儿就把房子盖起来，要不，过几年我病重了，干不动了，没把房子给你们盖起来，没有在我活着时看着你们一个个成家立业，那我死了就对不起你们，也有愧了我这一世人生。”
读至这里，不禁潸然泪下。
有人说：“作家的性情和文体之间有一种非常奇妙的对应，某些情感只有在特定文体的激发和带动下才会流露出来。在小说中，阎连科与现实对话，经由想象和虚构，表达一种击穿历史和现实的执念；在散文《我与父辈》中，他则与灵魂照面，返归本心，记述自我的精神旅程。”
我并不完全赞同这种观点。现实生活中，虽然大部分人不可能像电影《神探》中的高志伟有那么多人格，但人性是复杂的，除了少部分童心未泯的儿童文学作家，绝大多数作家的人格并不简单。而且哪怕是最复杂的作家，其创作行为也有一种区别于其他作家的共性。
美国心理学家迪·金·罗斯姆认为：“人类行为都是个体的人格结构在具体时空框架中的表达。”当我们讨论一个作家时，他的文学风格必定符合他的人格结构，并在不同的时空下呈现一致性。这既是作家独特的艺术创造力稳定的标志，又是其语言和文体成熟的体现，通常被誉为作家的徽记或指纹。
“你写什么是后天决定的，但是你能写好什么是先天决定的。如果我的父母是省长或者部长，那我写的一定不是这样的小说，恰恰你是一个农民，直到今天你的家里人都还在那块土地生活，你才能写这样的小说。每一个人的写作，都无法和他的出身割断开来，都无法和他青少年的经历割断开来。”我想阎连科的这段话足以解释，阎连科何以成为今日的阎连科。
在我看来，阎连科的文学创作，无论是散文《我与父辈》，还是虚构或非虚构的现实主义小说，都更像是一场自我寻找与救赎。他的所有叙述都在试图完成一件事，就是探讨人活着的意义是什么，希望在构建生存价值的同时，实现自我救赎。
