［书摘］重读克拉考尔
三
现实可以被阐释为一种象形文字（hieroglyph）
电影与现实的关系同样建立在社会学的基础上。克拉考尔实际采用了两种模式：镜像模式（mirroring）电影“映照……处于裂解中的社会的意识形态”（12）
透明模式（transparency）“电影是……透明的……战后的绝望情绪和内心挣扎的狂热似乎已经清除某些非透明层级，在更常态的时期，后者将艺术的进程与同时代的现实进程区隔开来”（12-13）
“德国电影史写作笔记”还引入形式主义视角，赋予被专栏文章频繁采用的迷向（disorientation）和异化（estrangement）两种机制重要角色。细节有助于突出被忽略的面相，“仿如透过一扇窄窗望向室外并非全然可见的陌生场景。”在克拉考尔看来，导演们往往“描绘……看似熟悉的物件又让它们看起来不同寻常”。（13）
《德国电影史写作笔记》确定了多种方法，包括现象学的、精神分析的、马克思主义的和形式主义的，它们并未通过层级划分彼此联系或合为整体，因此另一些模式也会投射其中。电影带领观者与某个历史场景、个人或集合主体以及内心状态联通，这种内心状态或属于个人，或属于集体（《德国人的生活与心理状态》）。（13）
克拉考尔对任何“所谓超越历史的民族性格范式”概念的排斥，认为应该将诸民族特性解释为结果而非原因。尽管文章提到“一个民族的心理状态”、“集体习性”和“一个民族的心理范式”，中产阶级却是此处以及贯穿讨论的主导概念，其论据为，中产阶级的意识形态与行为影响着其他社会阶层。（14）
克拉考尔还使电影与日常生活之间的联系更加紧密，他认为，正是电影感知不拘形式的、不经意的样式将它们连在一起：“银幕上的细节……于社会心理学问题研究的价值无法估量。通过突显生活中无数表面现象，电影让灵魂深处的动机了然若现”。（15）
四
一个特性鲜明的特定的社会阶级——德国中产阶级——是克拉考尔明确或含蓄提及的首要重点。当克拉考尔谈到“一个民族的精神”、“德国思维”和“集体精神”时，他使用的是源自思想史的含糊术语，尽管其所指始终是一个特定的社会群体。本书在此意义上同《雇员们》保持了连续性，根据定性分析的方法（40年代盛行于美国，也是克拉考尔某篇方法论文章的主题）从后文借用了社会调查的原理，丢弃了其德语写作中具有代表性的专栏风格。（17）
即使电影作为阐释工具被视为社会和政治形势的征兆，这一模式也未得到界定和展开。（18）
他在影片与历史现象之间建起牢固链接，却并不将这些联系视作镜像过程（最具决定性的）。与构筑一个特定模式相比，他更愿意建构一个在其精神分析和现象学影响下的自由、灵活、更具综合性的关系体系。（19）
该书的内在联系和形成的有机整体是如此紧密且无处不在，致使这样的结果似乎更多是基于某个先在的假设而非根据经验做出的读解。用巴诺夫的话说，“对历史的判断……似乎过于严格地预先由意识形态寓意定型”。观察者的核心及鲜明立场压制了观点的多元化及其研究对象的活力，这与克拉考尔在《雇员们》中的方法有异。（20）
克拉考尔的单向批评视角。（20）魏玛时期。
装饰是克拉考尔“分心的狂热（Cult of Distraction,1926）”、“大众装饰”（1927）及“女孩与危机（Girls und Krise, 1931）”等文的核心论题。戏剧风格、建筑中的装饰主义以及柏林电影院里上演的电影奇观中的装饰主义，被视作奉立新神的现象，是回归秩序的表现。（21）
可是，大众装饰激发审美愉悦，克拉考尔在魏玛时期也同意其“合理性”。他的确曾经将之视作某种现实的表白，甚至比对那些“伟大的”、“崇高的”、艺术的创作评价更高，后者“以陈腐的形式培植过时的高尚情感”。“外在性”似乎比基于“内在性”和“个性”的美学概念更足取。尽管大众文化的某些症状由间离机制引起，却仍忠于自身：“尽管物化的形式各有不同，却都表露出释放压力和对救赎的渴望。”因此，群众的形象根本是含糊的，他们是由资本主义引出的去神化的表现，不过还只是局部的、扭曲的。（21）
克拉考尔认为，“大众装饰表现为伪装在抽象外衣之下的神话崇拜。”在克拉考尔看来，理智在神话的破灭中扮演着重要角色，但是资本主义体制下的“理性”是“灰暗的”，因为“它能提供的合理解释不是太多而是太少”，无法令自身区别于“人之基础”的充分理解。针对资本主义的合理化进程，克拉考尔提出人文主义理性。（22）
五
图像学的方法在书中的运用远胜于主题阐述带给读者的预期。（22）
克拉考尔始终在说明一部影片与历史情境、社会趋势或心理状况的关系，不单从主题的角度，也从特定形式和视觉图形的角度。图像学母题的连贯性确保了正文各部分之间的联系。即使当他不得不依赖二手资料，克拉考尔还是会谈及形式的和图像学的元素以及“内容”。这些形式是他进行符号意义、潜意识含意和症候功能分析的基础。
克拉考尔对某些母题——与人的形象分离的脚、警察协助某人过街或是男人把头俯在女人的膝头——的确认，使它们成为魏玛时期电影的圣像。
对母题的确认无一例外等于对其符号意义的确认。和帕诺夫斯基一样，形式对克拉考尔意味着“意义的运载器”。一部作品的症候意义，该作品与“揭示某个民族、某个时期、某个阶级、某种宗教或哲学信念”的行为模式之间的联系——图像学方法的原则——对他的方法而言是最基本的。
克拉考尔确定了（但不明晰地）自己著作的基础：“只有对材料最微小的细节进行分析，才能得出忠于材料的阐释……不单要在开篇时确立‘整体’，结尾处也应有所体现，如同自然完成……始终都似透过墙上的小孔望向一片无边的风景。”（24）
六
《从卡里加利到希特勒》是一部战时写于美国的著作，它的任务是在特定的、具体的框架内（根据一项特别工作计划）研究纳粹主义的特点。（25）
历史语境：
1942年至1947年间，大量由美国人和德国流亡者撰写的著作和文章……构筑起一幅德国历史的图景，希特勒和纳粹政权是其不变的目标……人们突然发觉德国血统是一种亟待治愈的疾病——对纳粹宣传罪恶的反犹论调古怪而荒谬的倒转……它变成一个民族的心魔，使德国人受到人口心理学的影响，为他们体质性格缺陷求索治愈办法。（26-27）安东•凯斯（Anton Kaes）
这一背景解释了《卡里加利博士的小屋》的精神病学模式在克拉考尔的研究中将承担的标志性及焦点式意义，使这部影片成为其论据的关键参照。最重要的使，它说明该书的心理学基调和目的论的或“溯及既往的”方法如何被定位于一个今天的读者不可忽视或匆忙抛开的特定背景。因此，是外在于史学方法的客观形势引出了该书溯及既往的阐释方法。
《从卡里加利到希特勒》中的“预见性”（27）
阅读克拉考尔必须小心。（27）
许多评论家仍然注意到它在方法论方面富有原创性的“有效编排”，同样可适用于其他国家的背景和时代。（30）
八
总体而言，尽管过去十年的历史及哲学研究发展加速，克拉考尔的史学成果仍然有效。理由有很多：除了基于一般性假设做出判断，他对单个作品的评价有对于技巧、语言学及形式特点的详尽分析作为支撑（此外还有未受充分重视的主题问题），为世人全面了解这些影片作出了主要贡献。而且，当他的工作立足于对原始资料的详尽研究，这些资料多由克拉考尔亲自搜集（比如魏玛时期电影界参与者的见证词）。暂不论《从卡里加利到希特勒》全面的社会心理学分析框架，凭借以上特质，它即可成为重要的参照文本并持续发挥影响，如提供原始资料，借此更好地理解各影片、人物和趋势。（31）
九
我们的学者熟知以上资料，也承认群众集会具有某种程度的自发性，可是，他任由自己倒向以下判断，他认为（以流亡者的眼光）“将现实清除出”德国历史情境是一个可怕的梦魇：“这里所展现的诸多面貌如同镜子迷宫中反射的镜像一样让人迷惑。一个虚假现实建自民族的现实生活并被当做真本大行其道。不过，这个冒牌现实无法自圆其说，它只是一部企图真是纪录特征的电影的外衣。”（37）
六
《从卡里加利到希特勒》是一部战时写于美国的著作，它的任务是在特定的、具体的框架内（根据一项特别工作计划）研究纳粹主义的特点。（25）
历史语境：
1942年至1947年间，大量由美国人和德国流亡者撰写的著作和文章……构筑起一幅德国历史的图景，希特勒和纳粹政权是其不变的目标……人们突然发觉德国血统是一种亟待治愈的疾病——对纳粹宣传罪恶的反犹论调古怪而荒谬的倒转……它变成一个民族的心魔，使德国人受到人口心理学的影响，为他们体质性格缺陷求索治愈办法。（26-27）安东•凯斯（Anton Kaes）
这一背景解释了《卡里加利博士的小屋》的精神病学模式在克拉考尔的研究中将承担的标志性及焦点式意义，使这部影片成为其论据的关键参照。最重要的使，它说明该书的心理学基调和目的论的或“溯及既往的”方法如何被定位于一个今天的读者不可忽视或匆忙抛开的特定背景。因此，是外在于史学方法的客观形势引出了该书溯及既往的阐释方法。
《从卡里加利到希特勒》中的“预见性”（27）
阅读克拉考尔必须小心。（27）
许多评论家仍然注意到它在方法论方面富有原创性的“有效编排”，同样可适用于其他国家的背景和时代。（30）
八
总体而言，尽管过去十年的历史及哲学研究发展加速，克拉考尔的史学成果仍然有效。理由有很多：除了基于一般性假设做出判断，他对单个作品的评价有对于技巧、语言学及形式特点的详尽分析作为支撑（此外还有未受充分重视的主题问题），为世人全面了解这些影片作出了主要贡献。而且，当他的工作立足于对原始资料的详尽研究，这些资料多由克拉考尔亲自搜集（比如魏玛时期电影界参与者的见证词）。暂不论《从卡里加利到希特勒》全面的社会心理学分析框架，凭借以上特质，它即可成为重要的参照文本并持续发挥影响，如提供原始资料，借此更好地理解各影片、人物和趋势。（31）
九
我们的学者熟知以上资料，也承认群众集会具有某种程度的自发性，可是，他任由自己倒向以下判断，他认为（以流亡者的眼光）“将现实清除出”德国历史情境是一个可怕的梦魇：“这里所展现的诸多面貌如同镜子迷宫中反射的镜像一样让人迷惑。一个虚假现实建自民族的现实生活并被当做真本大行其道。不过，这个冒牌现实无法自圆其说，它只是一部企图真是纪录特征的电影的外衣。”（37）
作者：莱奥纳多•夸雷斯玛
引言
一
如果考察从战争结束到美国对白片（dialogue film）出现这段时期的德国电影，大致可分为三类：
其一，戏剧古装片（theatrical costume picture）
其二，重要的中期，制作摄影棚艺术片
其三，德国电影的衰落，作品向美国的‘画面感’（picture-sense）作品看齐（3）
二
两个原因使电影比其他艺术媒介更直接地反映了一个国家地心理状态。
首先，电影绝非个人作品。集体特性。（3）
其次，电影面向无名大众并要投合后者地心意。因此，受欢迎地影片——更确切地说是受欢迎地银幕母题（screen motifs）——应该满足现有地大众欲望。偶尔有人会说，好莱坞极力出售的是没有满足大众真正所想的影片。这种观点认为，好莱坞影片时常愚弄或者误导部分公众，后者的被动境地和无可阻挡的宣传攻势劝使他们接受这些影片。然而，我们不该高估好莱坞大众娱乐业歪曲事实的影响力。操纵者依赖的是他所掌握的素材的内在特性，即便是纳粹官方纯粹用作宣传的战争片，也仍然反映了某些无法虚构的民族特性。对它们适用的规律对市场竞争的影片更是有效。好莱坞绝不会无视公众方面的自发性。普遍的不满会丧失表现为票房收入的减少，而赢利关乎其性命的电影工业必然会尽可能地自我调整，适应思潮的变化。美国观众看到的固然是好莱坞希望他们喜欢的作品，但从长远来看，公众的意愿决定着好莱坞影片的特性。
三
与其说电影反映显见的信条，不如说它反映的是心理习性（psychological dispositions）——那些多少会向意识维度延伸的处于集体心理深层次的东西。（4）
银幕媒介的包容性。（5）－优于畅销杂志和广播、畅销产品、广告、时髦语汇以及一个民族文化生活中的其他沉淀物，也会为我们了解社会中的主流心态和普遍的内在倾向提供有价值的信息。
因为摄影机变化多端的运动、剪接以及许多特殊技法，电影有能力同时也不得不审视整个可见的世界。欧文•帕诺夫斯基定义为“空间的动态化”（dynamizaton of space）
在征服空间的过程中，虚构影片和纪实影片都记录了它们所反映的这个世界的无数构成元素：宏大的群众场面，人体不经意的造型和单调的物件，以及不断发生的不起眼的事件。实际上，银幕对这些通常被忽略的不起眼的小事件表现了特有的关注。特写在电影诞生之初便出现，早于其他任何电影技法，并且在整个电影发展史中持续证明着自己的重要性。
搜寻细枝末节，电影似乎在完成一项天生的使命。（5）
“内在生活表现在各种自然环境和外部生活的集合中，尤其表现在那些几乎无法感知的表面信息之中，这些信息组成银幕处理对象的最基本部分。通过记录可见的世界——无论是当前现实或是虚构的世界——电影借此为探知隐秘的心理活动提供线索。”（CH,序：5）
四
本书仅仅是在处于某个特定发展阶段的国家中盛行的集体习性和倾向。（6）
它只关注一个民族在某特定时期的心理范式。（7）
某些银幕母题完全有可能只关涉这个民族的局部，不过，在此一方面的谨慎不应让人们对总体上影响着这个民族的诸种心理倾向抱持偏见，它们较为可靠是因为，共有的传统和不同社会阶层人群间的相互关系在集体生活的纵深处施放着一体化的影响。
科学传统认为民族性格在动机链条中所担当的角色，更多的是结果而非原因——自然环境、历史经验、经济和社会状况的结果。既然我们同属人类，可以认为，类似的外部因素在任何地方都会激发相似的心理反应。（7）
而且，心理倾向本身会成为历史演进的根本源动力，而不是机械地跟随变动不居的环境变化。（7）在每个民族的历史进程中，它都发展出了一套既保留其原初动机又经历了自我蜕变的习性。（8）
我们同属人类，虽然处世方式不尽相同。一旦发生剧烈的政治变革，这些集体习性便会集攒动量。
政治体系的瓦解导致心理系统的崩溃，在随之而来的骚乱中，传统的内部心态获得松绑，无论是遭遇反对或是得到认可，它们必定会引人注目。（8）
五
广大中产阶层的举止似乎也受到无可遏止的强迫症的规制。我曾在1930年发表的一篇文章中指出大多数德国雇员身上的明显的“白领”式自负，他们的经济和社会地位实际上与工人相差无几，甚至更低。（9）
他们固执地生活在虚空之中，这更加重了他们地心理痼疾。
小资产阶级宁愿跟雇员一样听信纳粹地许诺。他们之所以对纳粹听之任之不是因为正视现实，而是基于感情上的固恋。（9）
故此，在经济转型、社会危机和政治图谋的显性历史背后，运行着一段关涉德国民众内在习性的隐秘历史。借助德国银幕这一媒介让这些习性曝光或许可以帮助我们理解希特勒的窜升与统治。（10）
