日本文化史

P29 日本传统的赤色，是具有两重或多重性格的。主要方面，赤代表血、火，属凶恶的颜色。赤和与之相近的黄——古代日本人对这种颜色读音都相同，他们对这两种颜色的色感是没有区别的、混同为一的——都作为禁色，所以红染和黄染的使用率很低。王朝的《衣服令》中规定黄色也是表示低等级的色。《古事记》中除了用“黄泉”表现地狱之外，是不使用这个色名的。次要方面，赤色的象征是红太阳，又是一种神秘性的色。早在《古事记》《日本书纪》中，已经开始记述真赤土的丹色。万叶歌人则以红来表现一种热烈的感情。形容爱心和恋情，这就是另类的色彩。 P43 《古事记》《日本书纪》中还有谷物生成的故事：大气津比卖神从口鼻及肛门取出种种美味，作为种种食品而进之。速须佐之男神窥见她的所为，以她他以秽物相食，遂杀大气津比卖神。从被杀的神的身体上长出诸物，头上生蚕，两腿生稻，两耳生粟，鼻生小豆，阴部生麦，肛门生大豆。神产巢日神使人采集，即为谷物的种子。 P58“日本的起源神话是从性与爱开始的” 《古事记》《日本书纪》中所描写的伊邪那岐和伊邪那美男女二神，奉天神敕令，从天而降，他们结合的过程是：伊邪那岐和伊邪那美下凡后，看见一对情鸽亲嘴，他们也学着亲嘴；目睹一对鹡鸰结合，受到启发，不能自制，伊邪那岐男神便问道：“你的身体怎么样？”伊邪那美女神答道：“我的身体逐渐完整了，唯有一处没有闭合。”伊邪那岐就说：“我的身体有个多余的地方，那么就献给你吧。”伊邪那美同意了。二神于是尽情地享受性的快乐。这对男女神自然地合二为一，最后生下日本诸岛、山川草木等八百万神。伊邪那岐还生下支配诸岛和天地万物的太阳女神（天照大神）等。这男女两神的性爱的结合，被称为“神婚”，从此相传。日本的神可以泰然地享受爱与性的快乐，不存在基于宗教原因的性禁忌。 　　“神婚”的特征是：男女的爱与性都是发生在漆黑的夜晚，因为古代日本人认为神的时间带是夜间，只有在夜间才能接触到神。所以《古事记》所描写的男子到女子家求爱必须站在神的位置上，夜访早归，而且只限一夜，早晨分离后，他们的爱与性就结束，有时女子对男子的面目还来不及辨清呢。所以“神婚”又叫“夜夫”或“夜妻”，这是古代的性的飨宴。“神婚”必须在漆黑之夜举行还有一个原因，那就是古代日本人认为日光和月光都是从天而降的神附于大地的咒力，在阳光下或月光下求爱是绝对禁忌的。他们还认为，歌是始源于咒语，他们用歌来歌颂“神婚”，这便出现了“歌垣”这种求爱的形式，即男女云集特定的山野，彻夜对歌舞蹈，最后选定意中人，伴随而来的是爱与性的行为。不过，这种在神的名义下的爱与性的开放方式，只在春秋两季举行，而且只限一天，这实际上是一种原始的婚姻或原始的交换夫妻的方法。 P61 从《古事记》《日本书纪》和同时代的《万叶集》开始，日本古代各种文学形式大多以爱与性作为主体，逐渐形成日本文学的好色审美理念。这里的“好色”二字有着特殊的含义，从语源来说，奈良时代的“色”字只含有色彩和表情两层意思，到了平安时代，“色”字的含义扩大，增加了华美和恋爱情趣的内容。日语的“色好み”的“好み”不是“好”的训读，而是含有选择之意。“好色”是一种选择女性对象的行为，不完全是汉语的色情意思。因为“色情”是将性扭曲，将性工具化、机械化和非人化，而“好色”包含肉体、精神与美的结合，包含灵与肉两方面的一致性的内容。好色文学以恋爱情趣作为重要内容，即通过文艺表达恋爱的深层内涵。所以古代日本人能称得上“好色家”的，必须具备两个基本条件：一个是和歌的名手；而是礼拜美，即在一切价值中以美为优先。可见日本原始神道文化是肯定这种自由的性爱及其审美价值取向的。6世纪严格禁欲的大陆佛道传入日本，日本佛教衍生出许多宗派，打破了传统佛教禁欲的戒律，修行者是可以食人间烟火的。 P131 日本古代的“真实”的审美意思，是在日本本土文化思想——原始神道朴素的现实观——中育成的。日本文献《神祗训》就说，“神道以诚为本”。这里的“诚”也就是“真实”，包含了“真言”、“真事”和“真心”的意思。这种以“真实”为根本的精神，自然的成为古代日本人的生活基础和社会文化基础。比如《古事记》的编纂者就强调编纂方针的“削伪存实”的“真实精神”，它和《日本书纪》的神话传说、祝词、宣命以及《万叶集》前期的歌，都是以“真实”为基础，强调神、民族和国家共为一体的精神，这成为酿造古代审美意识的酵酶。 “物哀”这一审美理念经历了一个较长的历史过程，由“哀”发展而成。“哀”起初是与“真实”共生的。奈良时代、平安时代初期，在追求神、民族、国家共同体的“真实”意识中产生了“哀”。古代神话、歌谣对太阳神、自然神的共同感动而发生的“哀”，是带共同体性质的，是一种集团性的“真实”的感动，具有原始性和率真性。至《万叶集》之后，“哀”逐渐过渡到个人的感动，成为一种单纯的怜爱的咏叹。这一演化，意味着古代审美意识逐渐走向个人的自我的感情的“真实”咏叹，形成“哀”的审美理念的雏形。到了平安中期，以紫式部的物语论为中心，包括清少纳言的随笔论和藤原公任的歌论，推动“哀”向“物哀”演进，由此引发了对民族审美意识的积极反省和会面自觉。“物哀”作为当时审美意识的主体，逐步走向成熟。 从古代原初歌谣中的“阿波礼（ぁはれ）”来考察，这个歌节“阿波礼（あはれ）”，是由“啊（あ）”和“哟（はれ）”这两个感叹词组合而成的，最初是用来表现人受感动而发出的声音，并赋予它以一种特定的感情内容。其中最早出现“ぁはれ”的古代歌谣是：“鞘无真刀，哀（ぁはれ）！” 　　传说崇神天皇欲御览珍藏在出云大神宫的神宝，遂下令让人将神宝献上，但是，掌管这一神宝的振根出差不在，其弟入根奉敕命直接将神宝献给皇上。振根返回神宫后，获悉此事，对其弟心怀不满，于是将其弟的真刀偷换成木刀，骗其弟到X渊比试。入根不知真情，使用木刀与振根格斗，斗不过其兄，结果被杀害了。 　　“哀”不仅写作可怜，而且也写作何怜，这里就包含同情的意味。 紫式部：“归根结底，同一旨趣，菩提与烦恼的差别，犹如物语的善人与恶人的差别。所以无论何时，从善的方面来说，都不是空洞无益的。” 　　她认为，慈悲是善，是菩提，劣机是恶，是烦恼，然而作为文学的感情形象，都是“善恶不二”，“菩提即烦恼”。所以她认为物语描写善恶美丑虽有夸张的地方，但并非空言，且以佛心的寂静来揭示人心的真实。简言之，紫式部的中心思想是“菩提即烦恼”，所以在她笔下，《源氏物语》的众多人物陷入苦海进行反省时，都让他们进入“善恶不二”、“菩提即烦恼”的境界。也就是说，善包含了恶，美包含了丑，人应当从恶丑中发现善美，发现人性的真实。这就是真善美和假丑恶的统一，也就是文学的感情形象的真实性。在作者看来，菩提是理想的、浪漫的，烦恼是现实的、真实的，物哀就存在于这两者调和之中。 P182 加藤周一：“室町时代的文化，不是有禅宗的影响，而是禅宗成了室町的文化。” “空寂”与“闲寂”的精神是相适的。“空寂”的含义是又选、孤寂、枯淡；“闲寂”的含义是恬适、寂寥、古雅。两者在萌芽阶段，作为美理念的含义是混同的，属于非常近似的感情状态，即由于人对生的欲求的不到满足而产生苦恼，这苦恼深深的渗透到心灵时的感情状态。在日本人的美意识中，“寂”包含着广泛而深刻的内容，主要是表达一种以悲哀和静寂为底流的枯淡和素朴的美，一种寂寥和孤绝的美。这些都属于主观感受性的东西，单纯表现主观的情愫。与禅宗精神有着深刻的联系，就其文化特质来说，主要是观想型的（佛语）、自身心性中的佛性），带着浓重的精神主义、神秘主义的色彩。 P183 幽玄由朦胧和余情两大因素构成，毕竟是难以用言辞表达的。可以说，正彻通过幽玄而产生“有心”的观念，创造了一个神秘的超现实的世界。幽玄与妖艳、余情、朦胧、空寂诸多因素相联系，逐渐形成了以幽玄为中心的空寂审美意识。这成为古代浪漫的“物哀”的审美理念向近古的空寂的幽玄的审美理念转变的重要契机。 P192 世阿弥：“‘妙花’者是‘无心的能乐’。这里的‘无’不是对‘有’来说的‘无’，而是扬弃其对立面而成立的‘无’。”缘此，世阿弥的能乐将舞台也化为“无”，无布景，无道具，无表情（表演者带上能乐面具），让观赏者透过“无”去想象无限广阔的空间和无限丰富的人物喜怒哀乐的表情，从人物缓慢乃至静止的动作中去体味其充实。谣曲的单调伴奏也有助于造成一种神秘的气氛，使能乐的表演达到幽玄的“无”的境界。这样，能乐的艺术理念与禅宗的枯淡闲寂和“无中万般有”的理念是相通的，与幽玄的美理念是相通的。 P204 日本水墨画的最大特色是通过余白和省笔，从空漠的“无”中创造出一种超然物外的艺术力量，从“无”中发现最大的“有”，并由此确定其艺术美的价值，完全体现了日本的“空寂”的艺术精神。

上古的日本人相信语言的生命力和感应力，相信语言具有灵性和咒性，即具有内在的神灵，于是企图通过咒术，实现他们最原始最本能的求生克死的愿望