小说稗类

......我们称这种全无缘由、来历的情节单位为巧合。巧合在小说里非徒不需要符合因果律，它甚至是对简便因果关系的一种拒绝。

巧合，一个离奇的遭遇；在小说里面，它只有两种极端相反的、与因果关系之间的辩证。第一，巧合是完全没有也不需要解释的；换言之：巧合的构成是排除因果律的。第二，必须经过错综复杂的因果关系，最后拐弯抹角获致一个出奇但合理的解释。金庸作品《天龙八部》里的段誉便一身而兼具这两种巧合——在《天龙八部》第十四回《剧饮千杯男儿事》中，段誉离开曼陀山庄，失魂落魄地来到无锡城畔的松鹤楼，就像包公主仆那般没来由地遇上展昭一样，撞见了乔峰，二人纵酒剧饮，竟尔结为异姓兄弟。此其一。到了第四十八回《王孙落魄　怎生消得杨枝玉露》里，历尽波折眼见可成眷属的段誉和王语嫣在王夫人突如其来的告白之下摇身一变，成为乱伦的兄妹，然而情节急转直下：段母刀白凤随即揭露原来她也有一段不为人所知的私情，是以段誉和王语嫣的生父段正淳并无血缘关系。此其二。

作为传奇（romance）这个类型的关键性元素，巧合——离奇遭遇的高度象征，可以称之为传奇的叙述者的识别证。我们甚至可以将读者对巧合的接受程度当作作品的试纸。设若一个读者能够认同其他属于传奇的文本元素——比方说：认同那些超自然能力与经验和人类的日常生活相互融合、错综复杂的角色关系构成异乎常人所能承受的连续及巨大冲突、典型化甚至刻板化的个性或性格描述、相对立的信仰和价值之间过度夸张的不妥协性、一波未平一波又起的重大磨难或成就、具有不可思议控制力的道德制约以及许多无法通过经验法则、逻辑推理和科学实验来证明的神奇事迹之描写；但是，这个读者却不能相信或接受巧合的话，那么传奇之于此人便根本无法成立，此人之于传奇也不会是一个有效的读者。这里牵涉到一个深刻的底蕴：传奇必须透过巧合这一拒绝简易因果关系的设计才得以展开其叙述。换言之：传奇的内在原本预存着一个反事件结构的动能。

一个高明的作者会想尽办法让巧合看起来“事出有因”。

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传奇既然需要巧合这个反事件结构的动能，而当读者一旦意识到“天下哪有这样的巧事”又偏能动摇作品的成立基础时，作者只好设法让读者不去注意那巧合之巧之稀罕之不可能。假“前”为因、假“后”为果的这个手段，也就是利用唤起读者对伏笔的记忆的这个手段，因此实际上是巧合的掩护，是传奇内在反事件结构动能的掩护。

对于“一篇小说的主题是什么”这个题目之所以有兴趣，毋宁以为出于我对过去人们讨论它的方式的反感。人们惯于从作品中提炼出一个“中心思想”、一个“最重要的理念”、一个“足以提纲挈领全盘统摄作品精神的语句”，来总结作者的意图和作品的意义。这样的阅读方式和了解态度原本似乎无可厚非，至少它揭示了一种接近作品的抽象思考之可能性，依作者“言在此而意在彼”的面向豁然展露。可是，将作品归根结柢于一个“中心思想”、“最重要的理念”乃至一个“足以提纲挈领全盘统摄作品精神的语句”正是一种方便哲学的操作；这一操作涉嫌让作品只是那个中心思想、重要理念、那个提纲挈领的语句的无穷类喻和反复而已。尤其在中文里面，主题一词既已系乎一个“主”字，则其余者皆属其次，成其从，服其率理，所谓本立而道生，纲举而目张，那么——何庸作品为？

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我不止几次听到也读过下面这个说法：“战争、死亡、爱情是小说的三大主题。”乍看上去，古今多少小说浸收其中，殆无余言别事，然则这个说法便成铁律了吗？其实正好相反，它就是一个无法完整指陈主题为何物的句子；诚然一篇小说写出了这“三大”之一，或者“三大”尽在于是，也不能径以之为这篇小说的主题，因为战争、死亡、爱情只是三个孤立的词而已（有如乐曲中个别的音符），它们浮泛、笼统得撑不住一篇小说。在最低的限度上，小说的主题与小说的篇幅必须有一切理性的因应关系。之所以“必须”如此，乃是由于小说在传递其美学经验的过程中亦无法摆脱时间这个因素。一篇寥寥数行的小说不可能容许一个主题过渡到另一个主题，而一部卷帙庞大的长篇则无法容忍某一单一主题的喋喋不休。（由于长篇小说的主题过渡是一个复杂的论题，非本文所能容纳，将另于《一则小说的交响乐》中引申之）在这里，仅述短篇。

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在温庭筠那里，“双双金鹧鸪”落于篇末，它反过头来点染的不只是“新贴绣罗襦”——因为金鹧鸪可以是绣罗襦上的图案，也可以不只是图案。它可以是佳人对镜而成双影，也可以是一对璧人的鹣鲽模样。以咏无人之物，可以写对影之人，更可以寓情侣夫妻于其中，人物兼收；总之，“双双金鹧鸪”一出，《菩萨蛮》的前文诸句便如三棱镜或万花筒，平添了许多解释。

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同样收录于《都柏林人》（Dubliner）里的《逝者》（TheDead）也复制着同样的技法。乔伊斯让一个冗长无趣的宴会纤毫不失地毕陈于读者面前，读者也差不多要以参加一个同样冗长无趣的宴会的时间正好可以卒读此篇。一样是在篇末，主人翁嘉柏瑞尔·康洛埃（GabrielConroy）在月光下谛视他伤心熟睡的妻子，豁然来了个神悟：他从来没爱过他的妻子，他的妻子恐怕也从没爱过他。主题至兹而浮现：“其生犹死”（康洛埃夫妇乃至先前宴会里一个个虚矫麻木的小布尔乔亚）以及“其死犹生”（在雨中枯候所爱而于十八岁便因肺炎夭折的少年）这两个状态皆证明“爱的能力之丧失即是死亡”。乔伊斯极尽细腻之能事地曲笔周写，务使小说的主题隐匿不发，直到主人翁“身体里的那个开关被打开了”，读者也才随之而“回忆”起此前的一切伏设，也才重新发现了“新贴绣罗襦”和种种早已“预述”（pretold）的联想。

金鹧鸪是什么

无论主题“瞻之在前”，还是“忽焉在后”，也无论它以何种方式闪现、重复、展开，它都无法被设定成小说的主旨，因为主题不“是”可以被缩减成一个孤立的词和事物，孤立的词了无意义可言。

越发的放弃总结一篇小说的主题，反而沉入各种细节哪怕去揣摩路人的心思关注屋子的摆设把玩人物的表情。这种体验很奇妙。

一个熟练的小说读者在面对疯人情节的时候恐怕也会有相同的失重之感。正因为小说里曾经出现过太多的疯子（无论他们是狂暴的、褊躁的、忧郁的或愚蠢的，也无论他们是否经过诊断，抑或被诊断成什么样的病名），这些疯子却常是作家所属意的智者、仁者、勇者甚至圣者的化身。疯子在小说中遭受到的误解、歧视、欺侮、迫害越多，他们就越接近先知或上帝一些。反正基督已死，戈多未至，弥赛亚遥不可及，拯救遂成悬望，何妨与几个疯子作耍？

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契诃夫之所以慨言俄国的“事实过于贫乏而议论过于丰富”，正在于他眼中的农民、囚犯以及更广大的受苦民众不只是善良、淳朴、受欺侮、遭迫害的；他们同时也是愚蠢、无知、甘于卑微、无能反抗的，像伊凡那样的蛆虫一般的。也正因为比强调“不抵抗主义”的“托尔斯泰主义”多了一层对立面的理解，契诃夫才会留下这样的铭言：“对痛苦当以悲鸣和泪水回应；对卑鄙行为当以愤慨还报；对丑行当投之以厌恶。”（见小说家郑清文译《关于契诃夫其人及其作品》，《可爱的女人》，台北志文版，页十六）从这一段话可以得知：契诃夫对耽溺于自卑的小人物的嫌恶不亚于他的同情。在充满“时代巨轮”辗痕的 19 世纪末流行思潮洪流中，这样的嫌恶很可能被当作欠缺道德或思想的表征、欠缺主义信仰的表征、欠缺怜悯、同情与爱的表征；这样的嫌恶需要勇气。

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始终坚持面对事实、面对真正的生活的契诃夫在中期以后自然不会“用莫名其妙的死亡结束莫名其妙的疯狂”，他的手法脱离了喻此指彼的超现实象征，故事也就不会安排欧莲卡去卧轨；可爱的女人更巨大更深切的悲哀是：活在自己的执迷之中，无法遁逃。生命对她而言正是一个连出去散散步也不允许的六号病房。契诃夫式的写实主义与托尔斯泰式的写实主义的基本分野便在这里：契诃夫并非更多更细地掌握了客观现实或人生真相，而是他花了更大的力气去控制自己对道德或宗教的执迷。于是他才能看见卑微小人物之所以卑微的原因，以及高贵学问家堕落于“议论过于丰富”的底细。

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沈从文敞怀畅写村人的“狂妄、平庸、愚钝”，把他们的卑微以一种谵妄式的谈话表现得嗤鄙可笑。这些农民的理智全然不足以和国共内斗的大变局相颉颃，甚至相应付，他们应该是“愚人船”（The ship of Follies,Narrenschiff）上的乘客，却连被流放而置身局外的运气都没有。沈从文不让他们显得可怜悯可同情，反而让他们看来比契诃夫笔下的小公务员更像蛆虫。这是小说家的格调——唯有走出执迷才得洞见谵妄；托尔斯泰再谴责自己和世界都无能发现这一点，他走得太高贵，也太执迷。

笑笑生潜入《水浒传》的英雄世界，撬开武松家的后门，招出武松的嫂子潘金莲，再让潘金莲带我们进入一个混糅了肉欲、市井、权谋、丹药、金钱、器物以及工匠细节的琐碎宇宙。在这个（相对于口口声声替天行道的义匪窝藏之地——梁山泊）微宇宙里，最绚丽的点缀便是层出不穷的诗、词、曲文。它们甚至已经不只是装饰情节而已，其魅力几乎要超越了角色本身。这些诗、词、曲文要比《西游记》更加典丽乃至庄重；其正经为之的态度恐怕到了唯有《红楼梦》才可与之相提并论的地步。在这里，很容易使我们想起模拟嘲讽（burlesque）之中的“升格仿讽”（highburlesque）——用精致（甚或崇高闳伟）的文体描述微不足道的琐事。

笑笑生放尽力气写了一百回的长篇小说。在那话儿与阴户之间，在银托子与壮阳药之间，在酒壶与茶盏之间，在凉床之上、鱼缸之旁……非徒极尽状物摹情之能事，亦且独具舞文弄墨之姿影。这种蓄意招惹“践风踏雅”物议的书写正与“升格仿讽”的精神相吻合。质言之：笑笑生一方面选择了水浒英雄的后窗角落为场域，逆其大叙述、大正义、大道理的格调而图；再方面又选择了最足以沮丧斯文、折辱道貌的床第脂粉为张本；另方面更不惮繁缛靡丽地用诗、词、曲文从事动作书写，其用意昭然若揭——企图崩毁那个与“文”纠结了千年而不解的“大”传统。职是之故，诗、词、曲文杂厕于叙述之中，也就不再像《西游记》那样，出于对散文叙述的弥补和救济，反而喧宾夺主，逞技嘲艺，成为彻底的谑笑。

又被安利了一遍。