《艺术的终结之后》的原文摘录
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20世纪六十年代的艺术史发展最终改变了全球各地的艺术创作传统和体制。当然也有些国家，如俄罗斯和中国因为政治原因，一开始不能进入到全球的艺术系统中，因此也没有经历这种历史的早期阶段。 我们已真正进入了一个多元主义的时期。不存在一个正确的创作艺术的方式。 我们不再是因为历史而成为那样的人，而是历史由我们来创造。 我们已经进入“后历史”时期出现的极端多元主义。-学生去上来被看为艺术家，教师只是帮助他们实现创意。并找到哪些手段来表现他们感兴趣传达的意义。 艺术成为在某种程度上属于一切人的东西。艺术世界自身已经没有中心。 当中国的艺术家得到越来越多的自由时，它会发现自己已然是国际艺术界的一部分。 多元主义意味着人们可以仍然是传统艺术家，但只是作为一种选择。 今天无论如何与世界相隔离，艺术世界都是一个单一的巨大共同体。也许，这是因为意义的存在定义了艺术，而意义不需要任何特殊的语言。它们被体现在超越了其他方面把我们分开的语言的对象中。 《美得滥用》--试图解释美如何以及为什么不再是艺术家的核心关注点。它也试图重新定义我们与艺术的关系，因为艺术并不是审美的向我们呈现。 在某种程度上，艺术中的真比美更重要。它之所以重要，是因为意义重要~！艺术家都有意通过作为视觉思想的例证的艺术品来揭示意义。艺术家已经成为哲学家过去担任的角色，指引着我们思考他们的作品所表达的东西。这样，艺术事实上就是关于经验了艺术的那些人，它也关于我们是谁，我们如何生活。 今天，批评家的任务是解释、阐释作品，帮助观众理解作品所试图表达的东西。 (查看原文) —— 引自第8页 -
20世纪上半叶经历了数百个运动一立体派、野兽派、构成主义、至上主义、未来主义、达达、超现实主义、表现主义、抽象艺术一一每一个运动都有自己的宣言。所有这一切都消失了。艺术史不再受到某种内在的必然性驱动。人们感觉不到任何的叙事方向。p5 (查看原文) —— 引自章节：中文版序言 -
我们已经真正地进入了一个多元主义的时期。不存在一个正确的创作艺术的方式。p6 (查看原文) —— 引自章节：中文版序言 -
今天的艺术评更关注于这些意义是否同时具有真实性，而不是关注传统的视觉愉悦的观照。艺术家已经成为哲学家过去担任的角色，指引着我们思考他们的作品所表达的东西。这样，艺术事实上就是关于经验了艺术的那些人。它也关于我们是谁、我们如何生活。 这就意味着艺术批评家的任务已经在批评家只靠眼睛来决定某物是否好与不好的那个时候起发生了改变。批评家过去自豪于他们的好眼力”，凭借这个基础，他们可以判断某物是否伟大或是否好。今天，批评家的任务是阐释、解释作品，帮助观众理解作品所试图表达的东西。阐释包括将作品的意义与传达意义的对象联系起来。批评家在帮助观众理解作品的时候，通过参照这些艺术家力图表达的东西，也帮助他们理解他们自己和他们的世界。今天的艺术不是单单为了鉴赏家或收藏家。它也不是仅仅为了那些与艺术家享有共同文化和民族性（ nationality）的人。艺术世界的全球化意味着艺术向我们表达的是我们的人性。p8 (查看原文) —— 引自章节：中文版序言 -
像里德一样的画家们渴去这样做的程度，就证明了当代画家离开现代主义的正统美学多么远，后者坚持媒介的纯粹性，这是它的决定性内容。p3 (查看原文) —— 引自章节：序 -
我的文本始终是关注现代主义的终结，而且它致力于减轻最终已经适应了侮辱的敏感性，现代主义不断施加给艺术的传统美学姿态以这种侮辱。本书还力图讲一讲在后历史现实中寻求快乐的意义是什么。如果作为一种历史事实，知道它一直朝前走的方向，那么我们会有定的满足的。如果赞美以前各时期的艺术，无论它的确有多么光荣，都是在展开一种有关艺术的哲学本质的幻觉。当代艺术的世界就是我们付给哲学阐释的代价，但是当然了，这仅仅是对哲学的贡献之一，就这种贡献而言，后者欠了艺术的债。p5 (查看原文) —— 引自章节：序 -
在我看来，正是这种叙事已经走向了终结。一个故事已经结束。我的观点并非说不再有艺术，这是“死亡”所包含的意思；我的观点是不管可能是什么样的艺术，它得以创作出来不必是因为受到一种可靠的叙事的好处；在这种叙事里，这种艺术被看作是故事中一个适当的下一个阶段。所终结的是叙事，而不是叙事的主题。我得赶快澄清这点。p5 (查看原文) —— 引自章节：第一章 导论：现代、后现代与当代 -
实际上，现代主义与前面的艺术史拉开了相当距离，我认为用圣保罗的话说，它的方式是成年人“抛弃了孩子气的东西”。要点是，“现代”不仅仅指“最近”。p10 (查看原文) —— 引自章节：第一章 导论：现代、后现代与当代 -
“艺术的终结”的部分涵义是指授予某种曾在界限之外的权力；界限一一如同一堵墙一一的概念是排外的。p11 (查看原文) —— 引自章节：第一章 导论：现代、后现代与当代 -
无论什么情况，现代艺术与当代艺术的差异只是到了20世纪70年代和80年代才变得清晰起来。p14 (查看原文) —— 引自章节：第一章 导论：现代、后现代与当代 -
事实上，“后现代”一词在我看来似乎是指某种我们可以学会认的风格，就像我们学会认巴洛克或罗可可。p14 (查看原文) —— 引自章节：第一章 导论：现代、后现代与当代 -
所以，从一种角度讲，当代是信息混乱的时期，是一种绝对的美学熵状态（美学扩散及消失后的状态）但它也是一个绝对自由的时期。今天，不再有任何历史的界限。p15 (查看原文) —— 引自章节：第一章 导论：现代、后现代与当代 -
接着，人们渐渐明白，缺少方向性正是新时期的突出特征，新表现主义与其说是一种方向，不如说是一种方向的幻觉。p16 (查看原文) —— 引自章节：第一章 导论：现代、后现代与当代 -
这意味着就表面而言，任何东西都可以成为艺术品，它还意味着如果你想找出什么是艺术，那你必须从感官经验（ sense experlence，）转向思想。简言之你必须转向哲学。p16 (查看原文) —— 引自章节：第一章 导论：现代、后现代与当代 -
“艺术激请我们进行知性思考，不再是为了创造艺术的目的，而是为了从哲学上14理解艺术是什么。”p17 (查看原文) —— 引自章节：第一章 导论：现代、后现代与当代 -
但是，既然外壳被打破了，既然至少已经获得了些许的自我意识，那么，历史便结束了。它已经卸除了它的负担，现在它可以把它移交给哲学家去扛着了。从历史的负担下获得解放的艺术家用他们希望的任何方式、为任何他们希望的目的，或者不为任何目的，可以自由地去创作艺术。这就是当代艺术的标志，而且没什么奇怪的，如与现代主义比较，并没有一种作为当代风格的东西。p18 (查看原文) —— 引自章节：第一章 导论：现代、后现代与当代 -
无论什么情况，随着艺术时代的哲学化的到来，视觉性逐渐地散去了，它就像美曾被证明的那样与艺术的本质没有关联。因为艺术的存在不必非得是观看的对象，如果美术馆里有很多东西，它们可以看起来像什么东西都行。p19-20 (查看原文) —— 引自章节：第一章 导论：现代、后现代与当代 -
但是，博物馆自身只是艺术基础设施的一部分，它迟早要面对艺术的终结，面对艺术终结后的艺术。艺术家、美术馆、艺术史研究以及哲学美学学科必须以这种或那种方式让步，然后转变自己，与它们的过去有所不同，也许是大为不同。我只希望在下面几章讲述部分的哲学故事。体制的故事必须为历史服务。p20 (查看原文) —— 引自章节：第一章 导论：现代、后现代与当代 -
市场就是市场，受到供求关系的驱动，但是需求受因果关系因素的影响，因果因素的情结（可以解释20世纪80年代购买艺术的胃口）可能永远不会以那10年的形式重新组合起来，这是不难想象的，因为那种形式驱使无数的人们去想着拥有艺术，拥有艺术则属于他们对有意义的生活方式的想象。p23 (查看原文) —— 引自章节：第二章 艺术终结之后的30年 -
但是艺术终结的论点和市场没有关系，或者就此情况而言，与这种历史混乱（20世纪80年代出现的飞速发展的艺术市场就是这种历史混乱的例子）没有关系。我的论点与80年代火爆的市场之间的矛盾与我的论点没有任何关系，就和市场在目前这10年里的结束没有任何关系一样，也许市场的结束还被误认为证实了这个论点。那么，什么会证实或不证实这个论点呢？这就让我回到了1984年在世界历史中的象征意义上。p23 (查看原文) —— 引自章节：第二章 艺术终结之后的30年
作者: 阿瑟·丹托
副标题: 当代艺术与历史的界限
isbn: 7214044293
书名: 艺术的终结之后
页数: 272
译者: 王春辰
定价: 22.00元
出版社: 江苏人民出版社
出版年: 2007-4