银盐热

1 银盐的焦虑 伴随电脑网络时代一同成长演进，数码影像，影像数字化席卷世界形成不可抵挡的巨大潮流。从类比信号的摄像技术到全面数字化，影像逐步完成其解离物质的历史发展。胶卷、磁带、数码档案分别代表见证了各时期的主要影像基质，物质材料解离转化成为系列长串的程序演算，机械影像的终极命运就在这个实体转换过程中被宣告。从这个逐渐崩毁的机械影像废墟中，从这个工业革命时代创生的永恒记忆之宫的幻想再现金字塔遗址上面，一个虚拟影像幽灵缓缓升起，脱离开物质基体的囚锁，它遍存无所不在的渗透世界，多重虚拟世界。隐隐约约地，似真若幻地，“没有真实”、“没有真实”，回响不止。 这是一个影像泛滥过剩的年代，如同近年语言论述商品化的通膨洪流，但更为夸张怪诞，更具侵略性。摄影特质经过一段仿生物合成过程（anabolisme）后产生变异，我们已远离本雅明所指的机械复制时代氛围，环绕影像的神秘灵光不再，影像所赖以居停与希冀的记忆之宫逐渐崩解，摄影的启示录抑或千禧年的宣示？伴随机械影像所期许与允诺的永恒时间性被驱离放逐，摄影影像挣脱开先前强加其上的透明肌肤囚锁，它变形展现成为新物种，怪物恶魔，如同恐怖片里的恶灵妖魔走出银幕，反扑猎食人类，作为自体无限繁殖的养料，相形之下，西方神话中那个蛇发女妖的摄魂凝视只不过是个儿戏。机械复制影像美学原则预设了某种可以复制再生产的机制环绕着一个所谓的观看技术聚焦点：相机（广义的，含物理光学仪器和对应的必需化学材质与技术），出现在一个特定历史文化时期。然而，若是突然有这么一天，此不容置疑的先天律则规定彻底瓦解，人们不再能够用肯定的口吻说“这是一部相机”，或坚决否定地说“这不是一部相机”。因为这个器具、装置，它可能同时是手机、电脑或是其他的电子设备，不再是从前传统定义下的“照相机”。使用者不可能，也不被允许打开密合的新种影像器材。介于光学镜头与观看者、拍摄者之间的凹陷过渡区域、等待被填充实现的空间被取消，取而代之的是堆栈的电子元件，可见的“硬件”，还有不可见的“软件”、“程序运算”种种玄秘近乎先天规定的支配指令。剥除昔日相机腹腔里孕生影像的小小暗室，这个没有子宫的光学装置，省略了充满情欲想象的开开关关与填塞、取出管状胎盘薄膜的重复动作，新种装置的影像制造者无从享受旧光学影像机械使用者那种一再开启和进入碰触影像孕育处的特殊不可言状情欲乐趣。机械影像的生产过程中，拍摄与冲印、观看和触摸二者是缺一不可；然而，在强调观看至上的传统摄影美学（史）中，后者遭受极大的抑制，就如同“不能直接碰触底片”“看照片，要戴手套”这些必需却被夸大神圣化的规定，让原先“观看即碰触”感知现象本质被曲解，而潜存的双重暗房“观看—触摸”隐喻连带地也被遗忘。双重暗房，双重子宫，从干燥的光学暗房到潮湿温热的湿暗房，机械影像复制的特殊双重生产孕育模式! 新种数码影像装置先取消了传统相机的光学暗室腹腔， 影像拍摄存取过程更加近似圣洁的“无玷始胎”（L’immaculée conception）神秘膜拜者，不需要任何培育胚胎的薄膜基质，也没有人看过、轻抚过影像源生居所，世界起源。取消光学暗房，逻辑上，传统机械影像冲印的湿暗房当然也跟着被取消替代以所谓的数码暗房。在数码影像的历史发展过程中，双重暗房的取消与否定具有重大决定性意义，影像生产过程的高度去物质化和自身虚拟数字化与此有甚大关系；同时异常反讽的是，数码影像的秘识玄妙“无玷始胎”生产方式并未强调原先机械影像的灵光神圣性，影像神圣性却反倒被否定。双重暗房，双重子宫，机械影像的母性表征被否定与取消的结果，它同时也扬弃了影像的神圣性。 由传统摄影光学装置到今日新的数码影像器材演变过程在过去二十多年内激烈完成，由科技到生产的政治经济架构、美学创作与论述都全面性地遭逢巨变。摄影史的新转折点，传统机械影像（史）的危机，同时开启新页。百年来的摄影史在最近这几年用倒写的方式暂时给予人们巨大讶异短结。如果说由第一张照片发明到胶卷底片面世被认为是摄影史进程的头一阶段，寻求机械影像复制再生产机制的可能性主导了此时期的历史动力与发展，此处也是本雅明机械复制时代的摄影美学论题所在，此历史性到目前为止，无疑地已被扬弃，或悬置，改写。在第一张摄影影像之后，甚多摄影先行者各自从不可复制的金属影像版（不论贵重金属与否）开始，采用各种不同材质基底（纸、玻璃等）和种种化学配方的实验改变和竞争。赛璐珞和银盐赢得最后胜利，支配了之后将近百年的规格、标准化和大量生产的市场经济规模。也是差不多在这个决定点时期，新的光学镜头、金属快门机制，配合新的简易相机陆续出现。依此逻辑去思考，似乎影像胎盘薄膜、负片作为影像生产的胚胎应该在摄影史中占有决定性位置的重要性而受到重视，事实却不然，几乎没有任何一本摄影史或摄影美学专著会另辟章节加以讨论，负片的发明与发展至多只是属于摄影科技史的细节，局限在所谓技术的章节中出现的某些历史经验事件，毫不涉及任何有关影像思维或美学层次的问题，严格限制在工具、技术与市场经济范围内去看待。负片、底片一如其原名所含带的字源意义：否定（性），非常宿命地被隔绝在普遍的摄影影像论述之外，“技术性”这个原罪成见标志让它承担种种误解厄运，丧失掉它原先作为摄影史之历史性的决定条件位阶，沦为影像科技发明之枝节，或是专业摄影的暗房工艺之必要手段，以及商业竞争之题材。一般摄影史、摄影美学主流论述都似乎隐微地想急切否认掉这个被认定为纯技术性条件依赖关系，想切割掉史前史的血缘脐带关系。因就这些既定成见的抑制操作，负片这个摄影影像胚胎薄膜的位置与性质就变得极其暧昧与诡异，不尽然（仅只）是影像无意识（或所谓在“光学无意识”之中），它的“就手性”与必要性是具体存在眼前、手中，而且不可或缺的，却是被除权，不被允许进入论述国界，不可谈论的，甚至不需拥有。很普遍的现象，一般人不会拿负片去建造记忆之宫，泛黄残破照片会被收藏留存，而作为记忆胚胎的薄膜，复制的原模却命定要被遗忘、毁弃；逝水不再，飞矢不动，记忆的珍贵不正是在于刹那片刻，瞬生即逝的过去式时间性，不允许重复。常民的记忆生活体现的也无非是那份很直觉、身体观的时间感。不论是张看、钱看或谁的观看，其所凝注思念的短暂驻留后面其实希冀的是那个唯一一次的偶遇，而非一再反复。 存储器，负片胚胎的衍生异种后代，弒母者，没有实体的载具，“无玷始胎”数码影像生产的否定隐喻，没有面貌的腹语者，回响神谕，但不能出场。在数码影像尚未全面摧毁银盐光学幻境之过渡阶段，数码影像机制操作仿生拟态，存储器模拟负片胚胎外形，魔术书写薄片藏身微小裂隙，就如同数码相机拟仿机械光学相机快门开合的声音，预录的快门声音缝合光学机制被取消后留下的缺缝。过去的声音投映在影像摄取的片刻，制造当下同时性时间幻象，听觉的时间幻象掩饰光学无意识变异的不安。同样的拟仿哀悼，也出现在数码暗房软件模拟银盐照片的外貌肌理。还有数码相机将银盐感纳入硬件运算程序里，让拍摄者想象机械影像镜头余韵。机械影像的历史残余还是数码影像的哀悼逝去的光学无意识？当存储器，还有其他那些仿拟机制抛弃机械影像残余时候是否就是数码影像全面宰制的年代？！ 负片胚胎薄膜复制记忆的原模衰退并非始自数码影像的出现，负片在二十世纪下半叶就已逐渐迈入自我扬弃、异化的历史过程；数码影像加速这个辩证过程的完成。收藏、拍卖、展览的市场机制决定了负片价值转换，拍卖市场交易定价标准，Vintage、Original、PP、AP 等等所依据正是“负片关系”，负片创造了拍摄者和负片诠释者的负片关系，谁在操作或拥有负片影响所谓的“原作”定义，Vintage / Original 差别源生自此，原作与否的纷争也与日俱增。一个最具象征性案例，一对曾经是最具影响力的摄影史学家夫妻多年来靠伪造名家 Vintage 作品谋取不法利益，一直到被人举发控诉。这个案例，摄影史论述典范建造者，同时也是伪币制造者，原始负片胚胎薄膜被占有移用，被抑制除权，对机械复制时代的美学原则的反讽。类似的纷争，最新事件就是在法国争讼卡帕遗物中新发现的底片所有权，并由此衍生出传世卡帕作品创作者是谁的争议。阿杰作品底片所有权归属的长年纷争也是艺术史上著名案例。种种牵涉负片所有权、使用权的权限法律问题陆续在二十世纪末衍生扩大，时间上刚好和新种电子数码影像机制仿生物合成演变过程重叠，两者都在二十世纪末开始加速进行。两种不同的负片历史性自我扬弃的表现各自以不同方式否定、取消负片的历史起源意义，负片之所以为负片的否定性开展。新种影像机制不再使用抑制、隔离的折中方式处理负片源生性问题，它彻底摘除掉负片的暗室居所，改变旧物理光学影像孕生过程所必需的镜像反射对映关系，将之转变成光粒子的演算转译关系。新的影像记录载体，存储器，将机械影像的本质，观看，不留余地完全取消；负片伴随光学类比原则的消失，而被逐出双重暗室，不再能充当胚胎薄膜等待光照，再等待倒映对照另一层薄膜。摄影史发展至此似乎完成了激变灾难，逆皱折。至于那些残存的被视为作品的负片，则从影像胚胎原模沦为物化价值的转换机制。负片，本雅明摄影美学原则的不可言说悖论。 摄影、照片一向被视为记忆之宫的材料。拍照、观看照片，保存照片，多少都是某种形式的哀悼工作。新物种数码影像机制不再哀悼，不尽全然否定记忆。可以重复一再改写的魔术存储器书写板改变拍摄行为的意义。拍照不再是一种仪式，一种私密对话，它更近似强制重复表现的姿态，为了展现、暴露当下此刻。数码影像机械，本质性地不是记忆机器，记忆功能和载具还在，但不是为了记忆而记忆；新种影像机械是一种“影响的机器”（L’appareil à influencer， 借用Victor Tausk 的概念）：一部复杂的机器，内部充满形式类似人类器官的电子装置，它遥控病患的思想与行为。一个由病患投射出去的身体、器官变成一个病患自己无法控制，反被它所操控的机器。数码影像世界，每个人大量投映各种影像到网络，像诱饵，也像个人的碎片。同时希望他者，陌生或熟知，为自己重构机器；也用这个机器去影响、捕捉他者，像蜘蛛网络。传统机械影像的拍摄行为，吞食（introjection）世界印象作为紧密私藏爱恋物。数码影像的拍摄行为，重复的表演姿态为了投映projection）自己的碎片去捕捉他者，去掩盖世界，我即影像， 如同是我唯一的器官，瞧!

从punctum的论点来说，电影的连续性和急促性使得它很难有摄影照片里的punctum效果，虽电影也有特写，但它并不像照片的细节一样出于无心、偶然之涌现，去引人推想，添加复生的意义，巴特得出结论说电影缺乏思维性（pensivité），一般电影观众只能忙着鲸吞银幕上不停出现的影像。正因为这缘故巴特才想将影片停下来以便仔细地看单元格影片之影像。

再从影像和指称物（被拍摄物）的关系来说，因为电影混杂两种不同的过去时间，“曾是”，演员和其扮演的人物。因此实际被拍摄物的躯体性就不停地分离、重合。所以巴特才说照相机前的人物是被摆着、固定的；至于电影摄影机前的人物，其“摆置”则不停被移动，被一系列的影像否定。正因为这种指称物的移动性让电影的影像不是充满、自足的，它要不停移向未来（而照片则返送回“曾是”的过去），走向下个靠它来定义的影像。依照这特性来说，电影的影像并不是忧郁的（mélancolique），影片构成的世界不停开放；至于摄影影像则是一个纯粹沉于过去的忧郁之物。

对影像的爱、恨关系及其投注方式的不同区分了电影影像和摄影影像。摄影的阅读方式纯然不同于电影，是一个人隐私的行为在一个明亮室内进行。至于电影的阅读则是在一个暗室内的群众性参与，每个人再私地挖造一隐秘的个人角落。摄影的此种个人性，缓慢地可让观者更加投注其意向朝向照片，或照片里的人物。巴特认为明亮的“明室”才是摄影影像的本质而非那幽暗的暗房，因为影像的原意应是显现，一切都呈现在外，毫无隐藏地，表面上看似无深度，其实最难测到底。所以，巴特知觉到照片的孕育punctum并不只在于形式上的细节之偶然发现（如《明室》前半部的论点），它应还有另一层次：时间性的，强力的（intensité）。这时间性就是“它曾是”（ça-a-été），一个将来临的不可避免之死亡的征记。正是在这点上，当巴特看他母亲生前的照片时，他会忍不住地有一强烈的刺痛念头：“她就快死了，她将死。”被拍摄的对象于此情形下，面对观者的投注，已不是一很忠实的复制影像之再现，它成为一个“发散的指称物”：

照片根本是一指称物的发散。（La photo est littéralement une émanation du référent.）（p.126）

此发散的神秘氛围之观念是从本雅明的“光晕（aura）”理念借来的。原本，本雅明是用它来指称十九世纪的旧照片里所存有的一份神秘氛围（多少是受到彼时的摄影科技之粗糙的影响）。环绕着被拍摄的人物的态度、眼神都有这份超于物外的媒介（灵媒）。此种氛围在现代摄影里已失去，本雅明认为只有几位大摄影家像阿杰（Atget）等人的照片尚存有此，以这光晕来解脱被拍摄物（的囚禁）。

巴特给予这氛围另一名称：“风态”（l’air）。照片的本质是借着风态彰显出来：

既然摄影（那正是它的认识对象[noème]）真化（authentifie）某事物的存在，我想以完整的方式重新寻获它，也就是说以本质的形式，以其原貌地（tel qu’en lui-même）超越过任何单纯的遗传性的或法律国民身份证式之类似。在这种情况下，照片的平板性让我觉得更为痛苦，因为它只能用某些难以描述的事物来回答我（上述）的疯狂欲望：很明显的（这是摄影的规律），但仍旧并不是很确切可能的（我不能证实它）。这某种事物正是“风态”。（P .166）

在巴特的眼里，风态这种不可分解、描述且又远超过“类比性”的表面价值意义，可说是一张照片的灵魂，一种附生多出的难以处理的特征，它像是一束光亮的阴影（l’ombre lumineuse）伴随被拍摄物的躯体。风态可说是照片的真理，本质的外显，影像的显现（apparaître）是共存、共享于此风态的展现。当巴特很偶然地体悟到这自然涌现的真理时，任何言词都已无法形容这狂喜的片刻，他只能立即喊出“就是这里”（c’est ça）：

所有我母亲的照片，经过我一张张翻阅过，都有点像面具，一直到最后这一张（巴特一直讨论的“冬园”照片）；很突然地，所有面具皆消失了，只留存一灵块，没年岁的但也没越出时间之外，因为我所看到的这风态是和其脸共质的（consubstantiel），在其一生里每日伴着它。（p. 168）

巴特从“语用文法”的观点，先将摄影的意义生产过程里的三个参与者分成三种实践及衍生而出的三种不同之意向性：“操作者”（opérator）（也就是摄影者的“作”[faire]），“指称物”（référent）（也就是被拍摄物的“承受”[subir]），“观者”（spectator）的“看”（regarder）。

操作者的运作是纯光学性地透过镜头捕捉对象；观者的看，将之比喻为一化学性的行为，如同一化学性的显影，当照片呈现在观者的想象思维里引起的情绪性反应。至于指称物，被拍摄的对象一方面是承受对象同时又是模拟之对象，摄影者想从此物体里抽塑出一个场景，让此对象以亡灵的影像居住在内。拍摄的过程就像一个预设的死亡过程，被拍摄者意识自己将被“他”化，于是自行僵硬地先化成“影像”摆置在相机前面，已预先转化为一亡者的刍像，在那片刻他感到他已非为“真实的”。摄影者按下快门，那刹那的机械声，巴特将之比喻为死亡的钟声，过此被拍摄者已成不能复返的影像，躯体已不存在，时间性已化为过去。

借着上述拍摄过程的分析，巴特得出观者的“看”之两大基题：“studium”（意向性的投注，急于投入的），“punctum”（标记、伤痕、小洞、逗点、断裂、偶然细节）。前者，他借照片的中介看相互主体性的互动。后者，则几乎构成整部《明室》的骨干，它代表了巴特想在照片里获得的震惊、惊奇及那份悬置的感觉。经常，这份惊奇甚至会伤害到观者。在照片里，punctum经常是由一些不经意、微小不足道的细节构成。而studium则通常是被符码化，有规律的，它将观者拘于照片里。相反地，punctum是自由、非符码化的，经常会引我们向另一个方向，引我们走出照片之外，它会给我们新的多出的复意。对punctum的察觉往往是很直觉的、自然的而非经过一先设定的理论分析。punctum的阅读方式就像一快速的狩猎，但带回的猎物有时并不是完整的，它经常是以片断、部分物体的情形出现。punctum给我们一“细微的外场”（un hors-champ subtil）。

比较巴特和罗斯金对于照片里呈现出来的细节的看法，我们可以发觉，经过一个多世纪的发展，照片已由记录性工具衍生为想象空间的引导，由封闭保存的被动性空间变为具有自主开放性的空间，在收受经验里拥有同观者一样的位置。这种关系在十九世纪是难以想象的，罗斯金只看重被复制的影像之精确性，以此作为准则，精准的他赞之为“殊化的真理”（particularized truth）。他并不对此细节作任何如同巴特的做法一样的想象的投射，他宁可作一遥远的观者。