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• 因此，恐怖和修辞之间的对立关系又把我们带回到讨论的起点：艺术家和观赏者之间的矛盾。这样一来，所谓美学就不仅仅是指丛观赏者的感性经验出发对艺术作品进行定夺，还应该从一开始就包含了另一种考察方式，即把艺术品视为某种独特的、不可还原的作用（operari）或艺术“作用”之产物。根据上述原理的双重性质，对作品起到决定作用的既包括艺术家的创作活动，也包括观赏者的感性欣赏。这种双重性贯穿了整个美学历史，也许美学在思辨上的核心及其根本矛盾也应该向这种双重性里寻找。现在，我们可能己经做好准备讨论尼采在说到“只为艺术家存在的艺术”时，到底指的是什么意思。它仅仅是传统意义上针对艺术的一种视角转换？还是意味着艺术品在本质上的地位变化，进而能阐明艺术当下的命运？ (查看原文)

  林 致 5赞 2022-09-07 15:25:53

• “同样，所有试图超越美学，为艺术生产赋予一种新身份的努力无一不是从模糊制作与实践两者区别开始，也就是说从把艺术着作一种实践模式，而把实践看作一种意志或创造力量的显现开始。诺瓦利斯（Novalis）认为诗歌是“对我们器官的一种有意识、积极而且具有生产性的运用。”3尼采说字宙是“一件自己分娩出自己的艺术作品”，从而将艺术与权力意志等同起来。阿尔托梦想让意志在剧场中得到解放，情境主义者希望通过异化的艺术形式在实践层面实现。” (查看原文)

  林 致 2赞 2022-09-08 13:02:09

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