安东尼奥尼的电影

P7

由于我是中产阶级社会的产物，所以我专心制造中产阶级的戏剧，我没有打算给出解决的方案。中产阶级没有给我提供任何解决中产阶问题的方法。因此，我只能在影片中指出存在的问题而无法提出任何解决方案。”

P11

由于我认为演员只是既定场面中的一个元素，所以我把他看作一棵树、一面墙或者一片云，也就是整个场面中的一个元素；演员的态度或姿势，由于是在我的指导下确定的，不能不影响场面的取景，只有我而不是演员，才能知道这种效果是否恰当。

P18

由于安东尼奥尼强调诗意的表现手法，现在似乎很清楚，他从来不是一个新现实主义者。然而，如同战后的所有其他意大利导演，只有参照这场运动及其对立面的背景，安东尼奥尼才能被理解，正如只有参照新现实主义的对立面，比如它将之作为对立面的传统好莱坞叙事电影，新现实主义本身才能被理解。安东尼奥尼的早期纪录片如此关注地点的感觉和事实的特征，明显具有新现实主义美学主导特征。但是，正如意大利电影史学家奎多·芬克指出的那样，新现实主义“迷恋可见的事物”，安东尼奥尼至少始终既关注看不见的事物，又关注摄影机前真实存在的事物。

P32

男人和女人可能是天生的敌人，他们可能从未相互理解，在我们这个堕落的世界上，爱情的力量不可抗拒，而且必然导致许多不幸。

P38

镜头从风景突然摇向人物，似乎人物只是风景的附属，而不是风景的中心。同样，频繁摇向大海和岛屿的镜头，也是对抗人类的所有悲剧感，因为观众被迫关注永恒的大海和岛屿，只有它们才能抗衡广袤无垠的自然界。

P49

这个女孩肯定不会离开这个男人；她将和他在一起，而不是分开。因为她意识到，她在某种意义上来说有点像他。

P57

莉迪亚的行走，作为电影史上最著名段落之一，几乎就像影片中的任包其他事情，可以用多种方式解读。比如，蒂纳齐将之看作现实主义纪录片，恰好呼应了刚刚讨论的新书发布晚会的动力学。蒂纳齐还将这个段落称为“米兰的人们”（令人想起安东尼奥尼的早期纪录片《波河上的人们》），并将莉迪亚看作是安东尼奥尼的代理人，她在冷静地探索现代都市景观。但是，蒂纳齐也像大多数评论者那样，以完全负面的术语看待这种经验：“我们感到她开始理解，她与丈夫的关系受到干扰，并非与他们生活在其中的空洞、乏味、抽象的空间没有关系。”

P58

这种电影强烈依靠视觉符号，英格玛格曼的电影也许是最明显的例子比如，伯格曼影片《野草莓》中的梦境，就非常强调视觉化的表现方式（实际上，莉迪亚在旅途中看到的钟，好像就是引用自伯格曼影片中类似的影像）。

P63

影片《夜》的华彩段落是格拉迪尼家的晚会，占据了全片的奇遇部分，而且非常类似于费里尼同时期拍摄的影片《甜蜜生活》中的晚会。

P65

在主题层面上，大量场面透过窗户和镜子被反射，表现力（现代人的）自我的双重性、互换性与模糊性，这是安东尼奥尼惯常表现的主题。

P72

在这方面，安东尼奥尼自己对本片结尾的解释很有趣：

这段对话其实是妻子的自言自语或独白，是对本片的一个总结，以阐明曾经发生的事情的真实意义。这个女人仍然愿意讨论、分析、审视他们婚姻失败的原因。但她无法继续下去，因为她丈夫拒绝承认婚姻失败，他否定，无法记起或不愿记起，他拒绝去推论事情，他没有能力通过对现状的清楚分析找到一个重新开始的基础。相反，他试图求助于荒谬的与绝望的身体接触。正是由于这种僵局，我们不知道他们可能会找到怎样的解决方案。

我更喜欢已故的俄国电影导演安德烈·塔可夫斯基对安东尼奥尼所做的清醒的分析。塔可夫斯基说，乔瓦尼和莉迪亚最后的拥抱“就像两个将要淹死的人的拥抱”。

P73

这是黎明时分，爱尔兰诗人叶芝笔下描写的边缘时刻，万物似醒非醒，刚好是安东尼奥尼上一部影片《夜》结束的时候。

P76

法国哲学家雅克·德里达认为，任何事物本身都是没有意义的。或者说，事物的意义，只有在事物作为一种特别的既定语境或取景的一部分时才能被确定——而语境和取景可能始终在发生变化—因此，任何特定事物的能指始终会有许多可能的意义，这些意义取决于事物在怎样的取景中被观看。

P78

安东尼奥尼总体上倾向于达到马奈式的扁平效果，如同马奈，他通常吸引人们去关注作品本身的“技法”或“人工性”，他的这种做法在本片中的表现是，比如证券交易所的柱子，以及其他地方许多物体的密度、圆度以及气势凌人的“临场感”，持续产生一种立体感。这种由维度并置所制造的具象性的紧张感，大大地加强了《蚀》的视觉复杂性。安东尼奥尼面临的风险一如既往，就是对于那些主要期待通过叙事手段和角色揭示意义的观众来说，这些微秒的稍纵即逝的视觉效果似乎只能“令人厌烦”。

P88

随着音乐达到近乎创伤性的庄严的高潮，整个段落灯光渐隐，意味着所有最基本的叙事，时间的运动，随之消失。换句话说，如同往常，这里只留下瞬间与永恒。

P89

在较早的影片中，角色既是有表现力的完整图像，又是人类代表。现在，他们彻底消逝了。但是，人类关系中涉及的道德和伦理范畴没有随之消失，这个范畴在人类的角色缺席时反而莫名其妙地感到更强大了。

P91

由于摄影机就像无意识，不知道安东尼奥尼的否定、虚空是积极的存在，因此它被在场所迷惑。在一部安东尼奥尼的影片中（而且他的每部影片似乎通过结构达到了这个结果），最美好的时刻莫过于他在取消了他的角色、他的人类之后，似乎只是为了留下一个没有属性的空间个纯净的空间……空旷的空间并非空无一物，而是充满缘绕不散的迷雾，突然消失的表面，转瞬即逝的在场或随机发生的运动，这种空间代表着存在的终点，终于逃离了欲念、激情和人生的消极性。

P104

许多角色，经常以一种不同寻常与间离的直接方式处在镜头中心（这里所说的间离既是常规的心理学术语，又是布莱希特的戏剧术语）。这种公开承认摄影机在场的做法，还表明了摄影机为他们指派角色的方式。

P126

意大利评论家罗伦佐·库库，也许最尖锐地论述了安东尼奥尼影片的哲学问题，他的一个看法十分接近罗帕尔，只是表述方式有些不同。对他来说，在《放大》的最后一个镜头中，影片的“主体”海明斯突然消失，“支撑影片的观看（ the look that is making the film），以其非常的运用和活力直接质疑了观看本身。”

P127

我不知道现实是什么样子的。现实逃避我们，变化无常。当我们认为自己已经接近它时，它就变成其他样子了。我总是怀疑我看到的东西，怀疑影像呈现给我的东西，因为我“想象”影像之外是什么；影像后面的东西是未知的。《放大》中的摄影师不是哲学家，他想以尽可能近的距离看事物。但是事与愿违，因为他放大过度，客体自身分解直至消失因此，人们在一个瞬间捕捉到了现实，但在下一个瞬间现实就溜走了。

注释部分：

P169

电影的凝视历史性地发展了十九世纪的透视画、全景画和购物商场的经验，其首要特征就是虚拟性和移动性。

P175

本片（《蚀》）来自安东尼奥尼到佛罗伦萨拍摄日蚀的经历。他向媒体说，他想知道是否也存在一种诸如“情感日蚀”的东西。

P176

没有印在胶片上的电影是不存在的，剧本以胶片为先决条件。剧本没有自主权；剧本是死的主张。

现在是第二天清晨，夜结束了，《夜》也结束了：一个经典场面伴随着黎明的到来，千百年来文学传统很容易使人想到黎明象征着精神再生与新生活。但是在这里，就像费里尼的《甜蜜的生活》，黎明主要是表明了某些东西的死亡而不是新生。夜晚的情感放纵之后仅存的一点点能量，指引着莉迪亚与乔瓦尼去寻找某种新的东西，某种新的刺激，但是他们一无所获。

《 蚀》（1962） 81页

精彩演绎皮埃罗的阿兰·德龙也许过分英俊，他完全致力于表达感觉，但是就像《奇遇》和《夜》中的男人们，似乎没有传达出真情实感。

过分英俊……

91页

由于摄像机就像无意识，不知道安东尼奥尼的否定、虚空是积极的存在，因此它被在场所迷惑。在每一部安东尼奥尼的影片中（而且他的每一部影片似乎通过结构达到了这个结果），最美好的时刻莫过于他在取消了他的角色、他的人类之后，似乎只是为了留下一个没有属性的空间，一个纯净的空间……空旷的空间并非空无一物，而是充满缭绕不散的迷雾，忽然消失的表面，转瞬即逝的在场或随机发生的运动，这种空间代表着存在的终点，终于逃离了欲念、激情和人生的消极性。

《红色沙漠》（1964） 179页的注释

影片的影像在服务于叙事功能，以及从叙事中分离出来而成为纯粹的绘画之间犹豫不决，就好像这些色块即使叙事的符号又是纯粹的色彩关系。但是这些影像的迷人之处在于，它们既不完全是这一个也不完全是那一个：当影像的颜色淡入时叙事似乎淡出，或者相反，无论发生何种情况，都会出现一种具有意义与丧失意义的闪光效果。

《放大》（1966） 127页 导演说的话

我不知道现实是什么样子的。现实逃避我们，变化无常。当我们认为自己已经接近它时，它就变成其他样子了。我总是怀疑我看到的东西，怀疑影像呈现给我的东西，因为我“想象”影像之外是什么；影像后面的东西是未知的。《放大》中的摄影师不是哲学家，他想以尽可能近的距离看事物。但事与愿违，因为他放大过度，客体自身分解直至消失。因此，人们在一个瞬间捕捉到了现实，但在下一个瞬间现实就溜走了。在某种程度上，这是《放大》的意义。我说这个，也许显得奇怪，但在某种程度上，《放大》是我的一部新现实主义影片，探讨了个体与现实的关系，只是外表的抽象性为它增添了一些形而上的色彩。

拍完这部影片之后，我想看看这部影片背后有什么，我自己的内心有怎样的外表，有点像我在早期影片中探讨的问题。于是我就拍摄了《旅客》，这部影片是我研究当代人的又一次进步。《放大》的主要主题可能是个人与现实的关系，而《旅客》的主题是个人与自己的关系。

安东尼奥尼如是说

今天的电影应该关注真实而非逻辑。