脸的历史

面具是一切将脸变为社会及其历史产物的东西 伟大的肖像摄影家再现的是时代和社会的面具 巴特认为面具是摄影中的一个难点，因为社会并不远显现自己的真实特征。 不加修饰的社会面具会引发不安，它总是被迫接受目光的绅士，召唤审查制度的介入。 面具存在的前提是，其面具属性被掩盖起来，人们将它视为一张脸。

“隐藏在集体面具背后”的阵容

照片以回溯的方式指向拍照的瞬间，同时也指向我们的生命所无法企及的遥远未来。身体的缺席被置换为图像的在场，图像试图捕捉转瞬即逝的生命，并由此带给我们一种名副其实的陌异感。

刺点（punctun），刺点构成了照片里的时间性，因为照片的时代是已经流失了的时光的印记。摄影“与私人性闯入公共领域或曰私人领域的公开化”同时发生。 在媒体领域的图像喧嚣中，他唯独专注于那些能够“刺痛”他的照片，因为其中存放着他的个体记忆。

“aura（氛围）”：空间与时间的奇特交织，远方近在咫尺的一次独有显现。

肖像摄影既是脸的证明，也是脸的障碍：它一方面将呈现在镜头前的脸记录下来；另一方面却永远只能记录唯一一种面貌，真实的脸转瞬之间就与照片上的面貌不在相仿。

“永恒性”已成为绘画艺术的一个标志，而摄影必须向这种具有欺骗性的东西宣战。 “个别和终极的肖像”已失去意义，没有人能再现真题，每个人都由无数张相互矛盾的脸组成。

本雅明看来，对传统肖像的摈弃并不意味着“对人的摈弃”。今后的摄影必须将那些从未“有照片留诸后世”的社会阶层也作为表现对象，唯有如此，摄影才能“表达出显现在人们脸上的那种无名性”。 ”瞬间，人脸以新的、不可估量的意义而出现。这已不再是肖像，那么他是什么“

本雅明希望找到一面“对脸的深刻洞见”的镜子，无论一个人的政治立场如何，他都能被一眼看出来何处，人们可以从这些照片中学会和同时代各个社会阶层的人如何交往。由于不再关乎主体的再现，照片的面具特征也不在构成一个障碍，因为事实证明，“阶层总归是一种集体面具”。

当开始在“民族脸”上寻找真实面容时……便很快落入了意识形态陷阱而无法自拔。 “民族、职业和身体构造”等不同类型之间貌似客观的区分，事实上受制于各种意识形态操控。 某个类型或社会究竟还能否通过肖像得以再现？

1. 表情、自我面具及脸的角色 表情将原本被拥有的脸变成了被制造的脸。 面具脸：一方面它是一张与面具相仿的脸；另一方面，当我们对他人的脸作出回应或施予影响时，它会制造出属于自己的面具 我们的脸可以随时变为建模，封闭的面具，这是一种与生俱来的能力，它蕴含在我们的面部表情和声音之中。脸以一种不同于面具的方式，将身体转化为图像，且唯有脸才能实现这一点。通过脸】表情及姿态，身体作为一个图像被加以感知。 脸不仅是身体的一部分，它更是整个身体的代表，它以局部代替了整体。 脸是自我之图像，面具是自我之伪装，而裸脸一词则表明，人的脸上戴着很多看不见的面具，其作用在于自我伪装而非自我表达。 尼采则认为将真实的脸隐藏在面具背后是一种必要。每个思想深邃的人都需要戴面具，而且不仅如此，由于虚假日增，也就是说，由于人们肤浅地解释思想深邃的人所说的每句话，走的每步路，表露的每一生命迹象，因而他周围会渐渐生长出假面具。 肖像画作为一种召唤记忆的脸，一方面依赖于被再现者的缺席，另一方面却使整个人获得了在场，因此肖像画是欧洲记忆文化的根本特征之一，即对象话（vergegenstandlichung）的绝佳例证。 在模拟的“拍摄”过程中，仍然保留了一种“对象化”的行为，该行为制造出的是作为照片的物体，而非生动的体验或观察。

脸部表情和脸部活动隐含了一套后天习得的社会行为编码，这套编码在不同文化间有着显著区别，图像概念本身已包含了在场与缺席的矛盾，因为图像显示了不在场的事物。脸作为载体虽然始终在场，但由于表情的裱花，前一刻我们会在一个人的脸上目睹他的在场，而下一刻当他退回到脸的背后时，我们又会感觉到他的缺席，脸并不像表面上看上去那般清晰可辨。我们面前的那张脸瘦这个人的意志支配，他/她扮演着自己的脸。

脸部表情和脸部活动隐含了一套后天习得的社会行为编码，这套编码在不同文化间有着显著区别，图像概念本身已包含了在场与缺席的矛盾，因为图像显示了不在场的事物。

我们面前的那张脸受这个人的意志所支配，他/她扮演着自己的脸。

凝视距离效应（麦克·阿盖尔）：观者越是走近一张脸，这张脸就越是抽象，自成一体，我们观察一张脸时的情绪，要比我们在这张脸上看到的表情更为重要。我们用自己的表情去占据另一张脸，这可以被称为“移情”。在电影院里，观众面对一张脸，他的感知被剥夺，而只有通过这种感知，他才能自行确定对目光而言所必须的距离。

1）角色 角色是用以克服社会处境的面具，当人们无法自由选择角色的时候尤其如此。

自我角色本身与社会行为规范密切相关。在近代，当一个人私下照镜子的时候，社会规范依然在发挥作用，照镜子一方面是为了服从社会规范，同时也是为了满足人们心中的隐秘渴望：与真实的自我相遇。只有在“二者构成的张力”下，才会产生“自我体验（selfssterfahrung）”。甚至镜子前的自我也并不是孤立存在的，而是时刻感受到来自社会的注视和监控。 “注视自我的权力屈从于伦理规范”，观看者屈从于一种已被他/她内化了的审查制度。

如果性别角色是通过变换面具来扮演的，那么自我与面具之间就不存在真正的对立。

性别差异乃是一种文化构建，它又角色变换和面具变换构成，“性别装扮”中既有权力的表情，也有恐惧的表情，但它也同时也提供了一种解放的可能，如果性别不是一成不变的，那么‘对于面具和面具背后的东西也就无法一劳永逸地加以明确的区分’。性别只是通过伪装“而成为了一种文化规定和文化记忆”。

2） 自我面具 “自我”受自我表达的冲动所支配，这个自我本身是无法“自动”呈现的。 脸的表达形成于面部活动，表情、目光与声音在其中轮流占据主动，因此脸更像一个舞台，而非一面镜子。 脸和自我之间并不存在牢不可破的关系，脸并非自我的真实反映，确切的说，我们是在借助目光、声音和表情反复练习自我表达。

“自我是否只是一种我们为了表达而制造出来的东西？” - 自我并不能在人的脸上得到真实反映，自我只能在描摹中形成。 表情与试图进行自我表达的主体间存在一种意向关系

自我表达是在个体生活经历而非自发性的情境中完成的，而一个人的经历会不断在脸上得以反映，那种难以确定的一致性，即我们通常所认为的自我，一个随着年龄增长而不断变化趋于稳固的自我，不是在唯一一张脸上形成的。 刻在脸上的皱纹证明了生命历程中达成统一的自我，“过去”寓于“现在”，这一在场促成了生命关联的内在一致性。

在进行自我表达的同时，我们是受社会交往规范所制约的。自我表达也是某一特定文化的组成部分，它在社会环境中形成，反映了个体在一个社会中所处的位置。

面具并不遮蔽脸，它就是脸本身。

四」 脸的历史并不遵循线性的发展方向，而是总在不断变化。 作为一种叙事形态，历史提供了这样一种可能性：在讨论脸及其相关的社会文化实践时，无须用一般性的概念加以总结，文化领域不存在单数意义上的历史，必须承认有若干种相互矛盾的“脸的历史”。

五」 面具一直以来都被称作为脸的媒介加以使用 远古时期的面具不仅仅是用粘土和颜料来仿制死者生前的脸，似乎也是为了在回顾生命的同时将脸转化为图像。 脸和面具等量齐观货相互对比构成了一种两面性，它“体现了面具所持有的‘展现’与‘隐藏’的辩证关系”。

六」 脸是所有图像的消失点，一切图像都会随时间而消亡，他们无法与有生命的脸相抗衡，也因脸的不可再现性而归于失败。 关于“脸”可以描述的一切只是一面镜子，它所反映的事物并不直接存在，而是构成了脸的社会文化背景。 在「英格玛伯格曼」的电影中，脸退回到一个遥不可及的图像。脸在每个人的身上经历了一次重生，无论时代的生活环境如何，它都会伴随一个人衰老和死去。脸的反例和解构只是关于脸的社会实践中的插曲，是一些从脸上残存下来，事后又被封存的遗迹。 关于脸的探寻只能在社会边缘和文化边缘展开，脸是生命的最初形态，或曰社会实践中的自然形态。 面具的代替形式——肖像画。脸的再现（作为替代或记忆）被托付于一个默无声息的图像，这个图像虽然比脸的存在更长久，却无法弥补其生命的空白。 无名者即大众“肖像”的矛盾概念—在这种肖像中，大众一方面得以再现，一方面又回避了再现—从而在读转换了主题。 肖像中的脸不会变老，只会随着媒介而变得陈旧，仅此一点即证明了脸不等同于脸的摹像，即使一个图像是从活人的脸上复制下来的，它却不能将脸的生命一并捕获，而只是掳走了时间，从再现的那一刻起，人们就只能以回顾的方式去注视它。 摄影只能封存画面定格的那个瞬间，电影电视以及家庭录像所采用的现场图像录制技术预示着，人们可以逃离摄影制造的面具，但它也引入了一种新的屏障：当画面被传送到屏幕上的时候，摄像机已经完成了画面的录制，此外，新媒介的使用寿命与照片相比也急剧缩短，为了延长其使用寿命，必须不断地寻找其他保存方法，于是形成了复制与复制之间的封闭循环，以保证瞬息变化的脸能够被保存在图像中。

七」 性别目光治理不仅限于面纱这个特例，伊朗后革命时期影片中对女性目光的直接展现或回避，也是各种凸显，面纱使脸发挥了双重作用，其一为投射在女性脸部的目光（脸借由面纱的保护而免受男性骚扰）；其二为来自女性脸部的目光（脸在面纱背后获得了属于自己的自由）/ 面纱（脸部策演）