接连不断

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• 但如果说到目前为止，我所描述的对统一身份的追求，在一定程度上是一种更新的手段，是为了“用一个容易共享的观念或主题来让观众安心”，那么问题就在于，它安了什么的心？问题是：它究竟保证了什么？这种保证又能保证什么？虽然不宜过于笼统，但一个初步的答案却既指出了当代公共艺术的危害，也指出了它的希望，可以从这样一个观察入手：通过艺术作品的（自我）认同机制，观者的自我认知和世界观得到了肯定。几十年来，公共艺术话语的基础有一个假设，即艺术作品一作为对象、事件或过程一可以通过保护主体免受社会异化、经济分裂和政治剥夺权利的威胁、削弱、排斥、边缘化、矛盾和其他“扰乱”其认同感的条件，来强化观看（现在是生产）的主体。除了这种信念，还有一种不言而喻的要求，即艺术作品应该肯定而非干扰观众的自我意识。一个文化上被强化的主体，通过与艺术作品的接触或参与而变得完整，不被剥夺，被想象成一个有政治权力的社会主体，有机会（由艺术项目提供的），也有能力（被低估为天生的）进行艺术的自我表现（=政治自决）。我认为，这种“赋权”主体的产生，正是对传统前卫艺术中审美政治化主体的颠覆，也是当今许多基于社群的、特定场域的公共艺术的基本目标。[8] 虽然当前公共艺术话语的复杂性和悖论仍然悬而未决，但重新思考现有的场域特性模式的运行，其必要性已不言而喻。而最近的两种模式一如塞拉基于雕塑的破坏性模式和阿希恩基于社群互动的融合模式一似乎都失败了，这也使得这种反思太过单薄。《倾斜的弧》是一个非融合的、相对立的场域特性模式的开创之举，虽然它屡招诋毁，但也被一些人所称道，因为它的批判能力挑战了公共艺术的普遍趋势，即掩盖公共空间的诸多矛盾。虽然约翰·阿希恩在南布朗克斯区的项目与之相反，是一种同化和融合主义的努力，但它也阐明了公共领域的矛盾性。如果我们要衡量一件公共艺术作品的批判能力，[8鬥]与作品本身成为争论什么是公共事物的场... (查看原文)

  呼啦哗咙 2022-10-13 10:34:17

• 与策展人对项目的总体描述相反，“文化在行动”的每个项目都对社群参与这一核心问题提出了不同方法。但这些项目在视觉表现上的差异，并没有揭示出它们在概念和理论上的不同。相反，这些差异蕴含在它们与各自社群合作的具体（无形）过程中，蕴含在机构与个体交流，以及妥协的必需动作中（而不是它们对这些交流和妥协的修辞描述），其中许多是以即兴方式进行的。现在，我们转向这些过程和交流一在“文化在行动中”的特定指涉下的一系列复杂关系和协商一提出以下问题。 在实际实践中，一群人是如何在一个展览项目中被认定为一个社群，成为一个合作艺术项目的潜在伙伴的？谁来确定他们的身份？谁来决定他们所要表达或代表的社会议题：是艺术家、社群团体、策展人、赞助机构，还是资助机构？合作社群是在艺术项目之前就存在，还是由项目而生？合作关系的性质是什么？如果社群的身份是通过艺术作品的制作而产生，那么艺术家的身份是否也取决于同一过程？合作是如何展开的，艺术家在其中的角色究竟是什么？合作群体是否与观众相吻合？如果说，新的公共艺术让观众作为积极的参与者参与艺术作品的制作在一定程度上也让他们成为了作品的主体，那么谁又是这类作品的观众？在这种将审美实践向社会服务靠拢的重大公共艺术重构中，现在，特别是对艺术家提出了何谓成败的标准？最后，通过这一切，新型公共艺术同时让建筑师和场域（曾经被理解为一个地理位置）被社群、观众和社会议题一作为不同类型的空间一所取代，其政治意义和后果究竟是什么？ (查看原文)

  呼啦哗咙 2022-10-15 11:08:12

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