第一节 爵士乐迷、垮掉派与泰迪男孩

    美国流行音乐界的乐评人早就承认，白人青年文化与黑人都市工人阶级存在联系。爵士乐中种族融合的传统有据可考，许多白人音乐家同黑人音乐家即兴演奏过，也有白人音乐家借鉴（有人认为是抄袭）黑人音乐，将其转译、转换到另一种语境中。这类创作与演奏过程也调整了爵士乐的结构与意义。20世纪20一30年代，爵士乐逐渐融人主流流行文化。在这过程中，它被删改，原本过剩的情欲日渐枯竭，暗示愤懑与反击的强节奏（“ho”）〣巧妙地化为夜总会里温和的曲调。这一改造过程的高潮即白人摇摆乐的出现。它是一种清洗过的音乐，剔除了黑人音乐源头那颠覆性的内涵，无害，不惹眼，且受众广泛。！不过这些被压抑的意义在比波普爵士（be-bop）中再度迸发2，到了50年代中期，尽管纽约之声3旗下的爵士乐手故意创作出一种难以欣赏且更难模仿的爵士乐来限制白人的身份认同，一群新的更年轻的白人听众还是逐渐将比波普视为当代先锋爵士（Avant-Garde），并从其危险且粗粝的表面看到自身“黑暗面”的反射。虽然如是，垮掉派与爵士迷也开始利用不那么妥协的爵士形式创作他们独有的即兴乐句，形成了一种“短路”的“纯抽象”爵士风格。4
    爵士史无前例的种族融合、咄咄逼人的架势和无所顾忌的张扬，无疑会引起争议，而话题自然集中在种族、性别、叛逆等方面。很快，爵士引起了道德恐慌。美国保守派此时对垮掉派以及爵士的反应，几乎完全是几年后他们面对摇滚乐时那套经典的歇斯底的预演；而同时，持同情立场的自由主义观望者们则建构了一套完整的有关“黑人救世主”（the Black Man）与其文化的神话叙事。在这套叙事里，黑人获得自由，不再受制于沉闷的常规（这些常规蛮横地欺压社会中更幸运的群体，也就是白人）。虽然他被困在肮脏的街道与条件恶劣的廉租房，但经过一番奇异的反转，反倒成了最终赢家。与中产阶级不同，他只有有限的存在可能性，过着被阉割的生活，却在贫困中活出了一代激进的白人知识分子无法拥有的人生。在诺曼·梅勒自觉反映现实的时事散文里，或是在杰克·凯鲁亚克极度的溢美之词中（他的作品过分美化黑人文化，几乎到了荒谬的地步），黑人救世主形象若隐若现，被白人青年看作“枷锁下的自由人”的化身。他像“飞鸟”查理一样飞跃了自身悲惨的境遇，用一支支破旧不堪的萨克斯演奏出一句句独白，在他的艺术里表达并超越一切对立（天知道他是怎么做到的！）。
    Hipster爵士迷亚文化在地理上更邻近贫民窟黑人文化。爵士迷与贫民窟黑人共享特定的社区空间，共用一种语言，有相近的关注重点，它将那种亲身体验到的与黑人之间的联结进行正式表达。相反，垮掉派与黑人建立的则是一种想象上的联系，他们根据神话将黑人想象成高贵的奴隶与英雄，虽然“过着不变的谦恭的生活”，但也是“挥之不去的威胁”，介于自由人与奴役之间（Mailer，1968）。因此，尽管爵士迷亚文化与垮掉派亚文化都围绕对黑人的身份认同构成（两者将爵士乐视为黑人的象征），但两种亚文化所披露的黑人的本性截然不同。爵士迷的阻特套装zoot suit与欧陆轻装蕴含着街角黑人的传统热望（好好过日子，追求上进）：垮掉派则套着牛仔裤和凉鞋，刻意衣衫褴楼，借此表达他们与贫穷的神奇联结
    一在他们看来，贫穷是一种神圣的本质，一种优雅状态，一处避难所。如伊恩·钱伯斯所说，两种亚文化都说明“黑人文化与黑人音乐蕴含着对立的价值观，它们在新的语境下可以是一种症候，象征着白人青年亚文化的矛盾与张力”（Cham-bers，1976）。
    当然了，钱伯斯指出，在分析英国青年文化时，这种价值与意义的转译仍然有效。然而，在50年代从美国漂洋而来并在英国扎根的只有垮掉派这一种亚文化形态（或多或少算是白人与黑人浪漫式同盟的产物），这并不让人惊讶。因为英国工人阶级社区没有太多黑人，爵士迷亚文化无从说起。那时，西印度移民刚刚涌人英国，直到60年代人们方才感受到他们对英国工人阶级亚文化的影响，这一影响大体以加勒比形式呈现（例如斯卡舞、蓝调等）。与此同时，在爵士之外，摇滚乐（rock）内部正在发生一场更精彩的融合，可以说直到黑人福音音乐（blackgospel）人布鲁斯与白人乡村音乐、西部音乐融合而成一种新型音乐形式一摇滚乐（rock'nrol），黑人与英国工人阶级青年间那条社会地位的界限才被悄悄抹去。
    在世人蔑视的表面下，优先级彻底改变了：工作无关紧要，也无足轻重；虚荣与傲慢完全合理，甚至成了可贵的品质，一种更诡秘和模糊的男子气概散播开来。是黑人救世主让这一切成为可能，他施展某种巫术，运用某种诡计，借助灵魂乐的力量，脱离了白人所能理解把握的范围。哪怕他仍然是个表演者，就像摩登一样服务于白人，但他已然是逃脱与颠覆这门优雅艺术的大师。他能够曲解规则为自己所用，设计出一套私有的独特秘文与技巧，说精妙却晦涩难懂的语言——那是语词的面具，是羽冠与靴刺。13他能委身于结构之中，甚至无须主宰结构便能改变其构型。整个60年代中期，黑人救世主都给摩登风格提供了隐秘的（用詹姆斯·布朗的话来说就是“看不见的”）灵感来源。
    然而，直至最近，从未隐去的阶级要素才被学界认可为分析青年文化时有意义的范畴。下文即将谈到，因奇观式青年风格看似是自发涌现，很多作家便将青年刻画为一个新兴阶级，即无差别的青少年消费者群体。一直到20世纪60年代，彼得·威尔莫特（1969）与大卫·唐斯31（1966）分别发表了自己对工人阶级青少年生活研究结果4，这一无阶级的青年文化神话叙事才得到严肃质疑。要想充分理解这类研究带来的新挑战，就必须结合对于亚文化功能更大的论辩。多年来，专攻越轨行为（社会偏常行为）理论的社会学家们一直着眼于此。在这里，我们似乎有必要先简要考察一下论辩中提出的青年及青年亚文化的研究方法。
    20世纪50年代，阿尔伯特·科恩和沃尔特·米勒）描述了主导价值体系和从属价值体系之间的连续性和断裂性，期望以此填补参与式观察在理论上的缺憾。科恩强调青少年帮派具有补偿功能：在校成绩不佳的工人阶级青少年选择在课余时间投入帮派，开辟提升自尊的新路子。在帮派中，正派世界的核心价值观尽数失势，其对立面才值得追求，清醒、雄心、服从不值一提，享乐主义、蔑视权威、追求“刺激”成为要紧事（Cohen，1955）。米勒也重点研究了青少年帮派的价值体系，但他侧重帮派文化和父辈文化的相似性，提出许多越轨群体的价值观实际只是复刻了成年工人阶级的关切焦点，将它们进行曲解或强调处理（Miller，。1958）。1961年，马察和塞克斯用“地下价值观”的概念来解释为何存在合法青年文化与不良青年文化。他们的观点与米勒类似，认为即便是那些被视作正派人士的体系，也存在潜在的颠覆性目标与目的。他们发现青年文化中所蕴含的地下价值观（即追求风险、寻求刺激等），与其说削弱，反而捍卫了日常的生产性精神（例如延迟满足、例行公事等）（Matza and Sykes，1961；Matza，1964）。8
    上述理论随即在英国开展的实地调研被验证。60年代，彼得·威尔莫特发表了他对东伦敦工人阶级男孩文化选择范围的研究。威尔莫特不同意马克·艾布拉姆斯）（1959）等人轻描淡写的论断9，他认为“彻底无阶级的青年文化”这一理念不够成熟，也没有意义。相反，他观察发现，青年选择何种休闲方式，是阶级社会固有的阶级矛盾与阶级分化的结果。菲尔·科恩则细致地探索了特定阶级经验如何被编码成休闲方式，毕竟这种休闲方式主要就起源于东伦敦。科恩还好奇青年文化和父辈文化之间的关联，新出现的变化割裂了整个东伦敦共同体，科恩认为，多样的青年风格体现了对共同体变化的区域性适应。科恩将亚文化定义为“满足两种对立需求的折中方案：青年既要创造并表达自主性，彰显自己与父母的不同…又要维持对父辈的认同”（Cohen，1972a）。用科恩的框架解释摩登族泰迪男孩与光头党，可以说这些风格想要调解现实经验与传统，同时平衡日常与新奇。科恩认为亚文化的
    “潜在功能”是“表达、解决父辈文化中隐藏起来的或没有被解决的矛盾，尽管它们表达和解决矛盾的方式十分神奇”。例如，摩登族
    想过上白领职员的生活，想向上层阶级流动，但这一切只是他们的想象…[同时]…他们的俚语和仪式形式…[则继续彰显]小…诸多父辈文化的传统价值。（Cohen，1972a）
前文提到，年青一代在战后的确发展出了代际意识，而即便父辈与子辈共享同一种生活经验，两个群体也能以不同的方式解读、表达与处理这种经验。因此，虽然青少年与父母的“处理方式”有时很相似，甚至雷同，但在对奇观式亚文化的分析中，我们不应只偏重二者的相似性。同时，当我们试图结合其生成语境分析亚文化风格时，也要小心，不过分以体面的工人阶级文化为模板，牵强附会眼下这些更边缘的文化形式。
因此，我们只能部分接纳科恩的亚文化风格理论。稍后我会更细致地考察亚文化的整个符号化过程，据此重新考量父辈文化与青年文化的关联。不过，我们暂时不展开，以免这些异议贬低科恩整体的贡献。毫不夸张，将风格解释为对波及整个共同体的变迁的编码式回应，其实已经变革了传统奇观式青年文化研究，《通过仪式抵抗》中收录的大部分研究都以此为前提进行假设。研究者们利用葛兰西的霸权概念，将接二连三出现的青年文化风格解释为符号性抵抗；它们是战后普遍存在且往往被掩盖的不满情绪的奇观式症候。这种解读风格意义的方式提出了值得进一步研究的问题，《通过仪式抵抗》中的亚文化研究方法为后续研究奠定了基础。让我们从具体情形 （specificity）这一概念着手。