anggg对《1985年以来的当代艺术理论》的笔记(5)
- 书名: 1985年以来的当代艺术理论
- 作者: [美]佐亚·科库尔（Zoya Kocur）/梁硕恩（Simon Leung） 编
- 页数: 440
- 出版社: 上海人民美术出版社
- 出版年: 2010-2
-
第4页 第一部分 当代艺术实践与模式
>>>>>第一部分 引言
如果说六七十年代可以说主要是极简主义和观念艺术，而70年代和80年代初期则回归到了以画廊为基础的艺术活动的话，那么，80年代中期以来的艺术的特征则是向文化和经济生活的其他舞台扩展。 引自 第一部分 当代艺术实践与模式 艺术世界：文化场域，跨学科的文化生产者在其中开展活动的众多场域之一。
这个序写得特别好。
｀
｀
｀
>>> 1. 知识场域——一个分离的世界 Pierre Bourdieu
社会空间。文学场域是社会空间中的一个特定领域之一。
将社会空间理解为“环境”、“上下文”、“社会背景”的分析是不够的。文化生产场域（具体分为艺术场域、文学场域、科学场域等等）是一个用传统的文学界概念所指的完全特殊的社会世界。
但是要观察到社会场域、政治场域、文学场域之间的 各种结构和功能的同构性。
权利关系、策略、资本、利益……
eg. 非常特殊的资本：作为认可的符号资本。
也是斗争的场域。新进入者挑战既定权威；权威维持已建立的力量关系。
如何合法地参加斗争？
美学观念只有在被放回到它们在其中生成的场域的纯社会逻辑之中，并在争取符号统治，即控制对特殊符号范畴的特殊运用，进而控制如何正视自然和社会世界的方式的斗争中起到符号策略作用时，才是必要的。 引自 第一部分 当代艺术实践与模式 文学场域的相对自主权。
被统治者。与那些握有政治和经济权力的人相比，作家和艺术家是被统治者。
知识分子在和统治者对立？并不是，只是内部斗争。
从整体上将艺术作品理解为场域的一种表现。拒绝内在阐释学、互文本性、本质主义分析、传记分析。
从一件作品在当代作品的空间内赖以立足的变异体系去进行解读；但这种诊断式的解读，是与对相关作者的结构理解分不开的；这些作者就其禀性和所处的审美地位而言的，这些关系又界定、决定他在生产空间里的地位，同时又决定或指导他跟其他作者展开竞争的关系，也决定成套的策略，尤其是形式策略，这使得他成为一名真正的艺术家。 引自 第一部分 当代艺术实践与模式 考察作品差异、变体的空间与生产者；生产、审核机构、出版社等空间。都要考虑。必须解读整个场域。内外、解释学与社会学、文本和语境的对立不过是虚幻的。
｀
｀
｀
>>>2. 当形式变成态度——及其他 Thierry de Duve
对创造力的信仰。
才华－学院派－技巧－模仿－分布不均等。
创造力－包豪斯－媒介－发明－人人都有。意识形态。民主。人人都是艺术家。
但其实：才华才是客观存在的，创造力却是一个神话。当神话还发挥作用，没什么值得谴责。但今天神话不起作用了。
发明。以新鲜感来评判学生。（谭力勤老师）
包豪斯模式的衰弱。
态度－实践－解构。
态度取代了创造力。
为了进步起见，态度最好是带有批判锋芒的。 卢卡斯、阿多诺、阿尔都塞等人被召之即来以告诫未来的艺术家：艺术创作不需要才华，也不需要创造力，相反却必须有一种批判态度。 引自 第一部分 当代艺术实践与模式 这个事实当然帮助塑造出一个有关艺术及其同社会关系的崭新而强有力的政治话语。
1960s 审美态度 Jerome Stolnitz。＋1969展览《当态度成为形式》 Harald Szeemann。＋杜尚。＋MoMA 1970 展览《信息》。
“理论”相继进入艺术学校，并成功置换创作室实践。
实践取代了技艺和媒介。
比如绘画，我们被允许不是从特定的技能，也不是从特定的媒介，而是从被称为“图形实践”的特定的历史体制角度去思索绘画。 引自 第一部分 当代艺术实践与模式 模仿、发明与解构
“发明”枯竭。
指称模仿只会重复、发明才能带来差异是再也不够的了。
｀
｀
｀
>>>3. 连绵不绝的地点——论现场性 权美媛Miwon Kwon
现场性 site specificity
理查德·塞拉, Tilted Arc, 1984但现场已不仅仅限于美术馆，而是开始涵盖一连串相互联系、但又不尽相同的若干空间和经济领域，其中包括画室、画廊、美术馆、艺术批评、艺术史、艺术市场等等，它们共同构筑起一个对社会、经济和政治压力不是采取摆脱而是开放的态度的实践体系。 反过来，要针对这样的现场做到“现场性”，那就必须解开体制管理的密码和／或重新为其编码，进而对它们隐蔽而暗藏玄机的运作来一番曝光——揭露体制是如何左右艺术意义以适应其文化和经济价值，同时廉价推行艺术及其体制“自主性”的谬误，以此让世人看清它们同更为广阔的当今社会经济和政治进程盘根错节的关系。 引自 第一部分 当代艺术实践与模式 
Hans Haacke，冷凝立方体，1963-5把艺术现场重新铸塑成一个用社会、经济和政治术语来表示的体制框架，力图促使这些术语成为艺术作品其本身的内容。
迈克尔·阿希在为芝加哥艺术学院1979年举行的《第73届美国展览会》撰写的特稿中，便揭示了展览会或陈列现场是催生艺术与艺术史方面特定期待和叙事结构的文化特殊情景。 引自 第一部分 当代艺术实践与模式 现场非物质化。
反视觉法则。非物质化。
作品＝动词或过程。而不是名词或宾语。
介入外部世界和日常生活。
什么是传统的审美价值，如原创性、真实性和独特性在这种艺术中的地位呢？ 艺术家普遍将作者的归属降格为包括合作者、读者－观者在内的现场条件，究竟是以巴特的方式继续演绎“作者死亡”，还是将艺术家的核心地位重塑成为“沉默寡言”的管理者或指导者？ 再者，什么是反商品化，即非物质的、面向过程的、昙花一现的表演事件的商品地位呢？ 引自 第一部分 当代艺术实践与模式 艺术作品变的可以搬迁了。动摇着“撤除作品就是破坏作品”的名言。这个逆转 准许艺术家重新树立他或她作为作品意义的直接来源的权威，从而使自主性越发容易被偷偷塞回艺术作品。
艺术作品重新趋于物化。
游牧性艺术家。（字面意思）
第五现场：艺术家的展览史，她或他的个人履历。
｀
｀
｀
>>>4. 策展人的时刻 Michael Brenson
双年展：美学与政治
合法性。
现代主义。
未来。相信未来，相信在未来 要紧的是艺术。但美国，今天，多半是从好莱坞和娱乐业的角度来完成对美国文化的定位。……美国的艺术和文化体制再也不可能像以往那样占据支配地位。双年展的横空出世，就是一个历史变迁的佐证。
许多城市和国家是可以成为文化权利的中心的。
｀
｀
｀
>>>5. 如何提供艺术服务 Andrea Fraser
我们可以为我们自己，为满足我们自己而工作，只对内在的需求作出反应，只遵循一种内在的逻辑，但在这样做的过程中，我们会丧失在我们的活动中调整社会和经济条件的权力。 在丧失根据我们的职业利益来调整我们活动的权力中，我们还会丧失根据我们的兴趣来决定我们活动的含义与效应的能力，因为社会主体也要服从我们所生产和复制的象征性体系的效应。 只要决定我们的活动的社会地位的信仰体系，是根据禁止我们去追求特殊社会功用价值的自主性原则来界定的，那么，我们就会埋头只创造威望的价值。 引自 第一部分 当代艺术实践与模式 艺术自由只存在于：我们为谁服务和如何服务。因为我们总是已经在服务。
｀
｀
｀
>>>6. 对话作品——对话在社会介入式艺术中的作用 Grant Kester
Wochenklausur完成了的艺术作品围观者提供对话很常见，但这些项目中，谈话首先是构成部分，且产生了实际有效的效用。
这种作品多半置身于艺术画廊和美术馆、策展人和收藏家的国际网络之外。
Tom Finkelpearl “基于对话的公共艺术”
对话艺术实践的概念，源自于俄国文学理论家米哈伊尔·巴赫金Mikhail Bakhtin：可以把艺术作品看成是一种交谈，是不同含义、阐释和观点的一个策源地。 引自 第一部分 当代艺术实践与模式 艺术与交流。主流理论：艺术与交流是矛盾的，应将观者抛到常用语言、现存的表征模式甚至自身感知的熟识边界外去的肉体顿悟。＝震惊修辞学。应挑战观者、是观者震惊。崇高、疏离效应、疯狂之爱。比如利奥塔：迎合观者的是媚俗，前卫艺术是媚俗的对立面。
在现代阶段，这种传统既给艺术实践带来了可能性，同时也制约着艺术实践的可能性。 是否有可能重新恢复和观者不那么具有侵犯性的关系，同时又保持审美体验能为知识的客观化形式所提供的批评洞察力。当这些艺术家鼓励合作者质疑定型化的身份时，他们是通过交流和对话的累积过程，而不是由对象促成的洞察力单一的瞬间震惊所完成的。 引自 第一部分 当代艺术实践与模式 哈贝马斯。公共领域。
这样一来，它们的合法性就不是建立在话语互动所产生的知识普遍性上，而是立足于话语过程本身的被感知的普遍性上。 引自 第一部分 当代艺术实践与模式 ｀
｀
｀
>>>7. 作为批判的“yBa”——对英国当前艺术中作为中介的身份的社会、政治推论 James Gaywood
现成品历史
｀
｀
｀
>>>8. 视频投影——屏幕之间的空间 Liz Kotz
贴近绘画和电影。
基本结构源自二维平面。但今天越来越同化至电影传统。
投影可以作为一种媒介或物质。
新的沉浸式媒介景观以真诚的形式，提供了一种解除潜意识、反抗戒律的体验。 引自 第一部分 当代艺术实践与模式 电影器械提供了一种将媒介理解为程序、结构和运作的非还原性手段——一种存在于与观者之间的关系。胶片、摄影机、投影仪、光束、银幕、光源、图像 的组合。
在视频中，扫描和投影是将电子信号转译为两维图像的手段：原先在监视器内的东西（封闭的玻璃屏幕内发出磷光的像素），此刻被传递到房间／屏幕这一更大的容器上。 引自 第一部分 当代艺术实践与模式 将光影当作信息来转换和框取的手段。
-
第117页 第二部分 文化／身份／政治场域
>>>9. 向文化宣战 Carole S. Vance
公众与私人之间的区别是不真实的，因为这些领域的边界非常具有渗透性。 一个看上去好像极富个人色彩和隐私性质的决定，例如生养孩子的决定，将会如何受制于一大堆从可享受的税收利益到健康服务、日托照顾的公共法律和政策的影响。 个人生活的变革是同公共领域的变革密不可分——不仅通过法律规定，而且也通过资讯、影像，甚至通过对公共活动场所可提供的物理空间的涉足。 也就是说，公共领域里所发生的一切，对于艺术和政治文化具有极为重要的意义。 引自 第二部分 文化／身份／政治场域 社会公共风气 会影响 法律权利。
在歇斯底里的狂潮退落以后，残留下仍长期生效的法律和政策的残骸。成为历史遗留的法律，却对已改变的今天有所束缚。
符号政治学的泥沼。
｀
｀
｀
>>>10. 女权主义原教旨主义——反对图像的妇女们 Carole S. Vance
涉及性的图像遭到攻击。艺术审查。
女权主义的立场＝保守主义＝原教旨主义。eg几乎任何与性有关的图文都是色情的。
｀
｀
｀
>>>11. 艾滋病——文化分析与文化行动主义 Douglas Crimp
艾滋病不能从定义它、表现它及反映它的事物中剥离开而单独存在。 我们知道，艾滋病只能存在于事物中并通过它们的反应表现出来。这种观点不讨论病毒的存在、抗体、传染和传播途径，最重要的是他不讨论疾病、痛苦和死亡这样的事实。它讨论的是艾滋病的根本存在这样一个概念，在此基础上才能构建出艾滋病的表现、文化和政治。如果我们认为艾滋病存在于这种构架中，那么我们就会希望了解、分析并且努力控制它。 引自 第二部分 文化／身份／政治场域 文化工作者对这种病的两种反应“增加科研机构或者服务机构的资金投入；或者创造出增加人类痛苦和死亡的作品。
Let the Record Show, 1987.11, New Museum定位在艺术领域。主要为艺术领域的观看者制作。但没有影响到那些本该受到影响的人。
｀
｀
｀
>>>12. 被驱逐者的建筑 Rosalyn Dentsche
未读。
｀
｀
｀
>>>13. 性别在燃烧——关于挪用与颠覆的诸问题 Judith Butler
占用名字就是：通过这个名字，人们绝对没有选择地被置于话语中。这个“我”是通过这类的“称呼”的累积和汇聚而产生出来的。 这不是我，而仅仅是其他人用我塑造出来的东西而已。 引自 第二部分 文化／身份／政治场域 性别都是易装。异性恋＝不断的、重复的模仿其自身 的理想化努力。将自身自然化，并使自身成为原始性和规范。
（这篇翻译得像屎一样。不如不翻译，直接大量授权引进外文书好不好。我读得好累。）
象征界的支配。
根据象征界，对性的假设发生在接近这种提喻法的简化中。这是身体借此将性别的完整性假定为男性特征或女性特征：身体的性别的完整性充满矛盾地得以实现，是借助于确认它被简化为理想化的提喻法。身体如果没有服从这种律法或者以相反于它的原则的方式而占据这个律法，那么它也就丧失了它在象征界中的稳定的立足点——它的文化重心，而重新出现在想象的纤细中、它的虚构的方向中。 引自 第二部分 文化／身份／政治场域 ｀
｀
｀
>>>14. 陷入困境——一个视频装置项目 Adrian Piper
亚洲人对黑人白人的种族问题是无法敏感起来的。
｀
｀
｀
>>>15. 差异的神话——惠特尼双年展的庸俗身份政治 Charles A. Wright, Jr.
1993
把美术馆和画廊看作是充满意识形态的场所。
不管是回顾展还是主题展，我们都要记住，策展实践中被排除的那部分，与它所包括的那部分一样意义深远——这种情况不仅适用于参展的艺术家，也适用于被挑选的作品上。 因此，从一开始就必须记住两点：第一点，1993年的双年展不像以前的展览，既不是一个清晰的回顾展，也不是一个主题展览。相反，这次展览展示了一些以前属于边缘化的艺术家创作的代表作品，大体上表达了对“身份问题”的兴趣，而同时忽略了进行质询的机构的身份问题。因此第二点是，这种质询毫无疑问将文化多样性的概念看作是它的策展目标。但缺少任何深刻的历史反思。展览拒绝阐述基本的同质性问题。这个问题从惠特尼美术馆建立起就一直困扰着它：什么是美国艺术中的美国？ 引自 第二部分 文化／身份／政治场域 白人男性艺术家。
今天，只宣称“包容”是解决被忽视问题的万能良药还远远不够，人们必须进一步质疑这种“包容”的方式和原因，并且将它与其他要实现平等、但没能坚持的努力区分开。 引自 第二部分 文化／身份／政治场域 展览过于强调勾连差异性，实际上限制了不同代理人的交流的可能性。
黑人艺术家只为黑人说话，女性只为女性说话，同性恋者只为同性恋者说话。他们都受到社会共同体某种有局限性的观点的束缚。 引自 第二部分 文化／身份／政治场域 在单一机构的旗帜下，这个机构被认为倾向于用自由主义的抱负作为必然的标准，将艺术家呈现的不同观点限制在这一机构下，结果会是什么呢？
p192人文学科：倾向于在排斥的基础上建立统一性。
主管策展人。服从某个人的个人趣味。美国式平等。
任何主题的协调都被归结为空洞的多样性与共同体所指。上下文的问题（即展览是由致力于美国艺术的美术馆展出）依然是一个没有问题的假设。结果就是不断重复重叠的文本的大杂烩，其中每个策展人从规定的分类中挑选他或她最喜欢的艺术家，再提出策展个性和权威性。 引自 第二部分 文化／身份／政治场域 
看看作者怎么在一段看似完美的官宣里找漏洞
今天也是这样的。“白人”，假定了白人和美国性之间的等式，作为一种压迫行为者的话语象征，这是历史所设定的情境。然而我们能将这个等式理解为种族差异的标志吗？令人嗤之以鼻的“白人”到底是什么？
我们每个人都被“他者”化了。
｀
｀
｀
>>>16.魔鬼电视 Avital Ronell
未读。
-
第213页 第三部分 后殖民批判
>>>17. 马可·波罗综合征——关于艺术和欧洲中心主义的若干问题 Gerardo Mosquera
它给文化带来了死亡。
民族优越感的确认是在18世纪。文化相对主义观念是在19世纪末之前由Boas固定下来的。
非洲艺术只能是传统的。应该被冻结。
比欧洲中心主义更甚的是曼哈顿中心论，当代艺术＝高度中心化的种族隔离系统。来自非洲南部的非传统当代艺术作品很难找到销路，这些产品被排除在那些伟大的世纪之外，也不国际主流。
｀
｀
｀
>>>18. 在“黑暗中心” Olu Oguibe
如果要谈论现代主义、现代性、当代性、发展等时间性、意识形态性的概念，那么就不能仅仅复原西方的历史。 要承认历史观念的普遍性，并将历史的具体形态落实到各个文化当中。 引自 第三部分 后殖民批判 非西方被代之以原始主义。
没读完。
｀
｀
｀
>>>19. 融合转向——多元文化时代的跨文化实践 Jean Fisher、
Hélio Oiticica.
跨学科。但视觉符号靠的是感觉，而不全然是符号。要在作品和观众之间建立一种超越视觉性的通感关系。
对人类学家、文学理论家，艺术主要是文化产物而不是一个动态过程或一系列复杂的内在与感官关系。
艺术批评不再着眼或关注作品所带来的体验，而是着眼于语境的可商品化层面。
……任何创作形式都能毫无问题地转化为西方参照术语。
国际主义，往往意味着欧洲中心主义——一种价值判断的普世语言。
由于艺术和经济的生存原因，黑人和非欧洲艺术家不得不默许通过种族的商业化符号而被推出，这就使得他们去迎合西方对外来“他者”的欲望。
被异国情调化了的艺术家的特点不是一个独立的思考的主体和个体的创新者，而是一个被规定、被同质化的文化符号与意义的载体。
忽视了作品的其他方面。忽视了作品的智识。
在过去的几年中，跨文化表达最常被引用的模式是霍迷巴巴的“混杂“概念。仍是二元对立：与文化纯粹性对立。仍在讨论缺失与救赎。
｀
｀
｀
>>>20. 真实性、反思性与景观——新亚洲的兴起不是世界的终结 Lee Weng Choy
>>>21. 拥有一切的观众 郑明和
-
第277页 第四部分 重新思考美学
近来艺术形式的发展和理论化是怎样影响美学范畴的形成和评价的？
`
`
`
>>>22. 论里希特《1977年10月18日》 Benjamin H. D. Buchloh
Gerhard RichterRichter从20世纪60年代以来就一直与沃霍尔的绘画处于对话的状态。
摄影绘画。
绘画 有关 历史性再现 的能力。以及它做遭遇到的困境。
德国的历史 变成了集体镇压的对象。而Richter的绘画试图唤醒人们对这些个体的反思性的怀念。这些个体：重要的左翼记者、和平主义者。要将压制的力量转化为特定再现性的问题。
当代绘画的危机。创作正如接受，而接受成为回应当代艺术实践的唯一模式，是不好的。
现在的社会性倾向迫使艺术品成为单纯的符号价值交换的崇拜物。
｀
｀
｀
>>>23. 论平面——走向平面性的谱系 David Joselit
平面性、无纵深感，不仅是一种视觉现象。
格林伯格：逆向纵深（拼贴。叠加。浮雕一样。而不是幻觉性后退）；紧凑感；横线横向扩展。
然而，格林伯格只盯着视觉这个层面也屏蔽了甚至更为重要的抽象表现主义的纵深方面，这也是杰克逊波洛克绘画中的基本因素。心里深度、潜意识。节奏。跳动的视觉发散感。形式与情感。波洛克作品对解读性的挑战，同时也在混乱中指出了秩序。
福柯：心灵是身体被通知的结果，而非心灵赋予作为某种超个人的精神性核心的身体和生命。现代无意识的规训是对身体的规训所致。
Kara Walker。
视觉文化中 陈规俗见的作用是什么？
矛盾：强调陈规俗见是一种颠覆性之举？还是仅仅延续了诬蔑性语言的暴力？
陈规俗见永远是在又不在。当它们被已成定势的主体和种族性的他者 转化为内心形象的时候，这些图像就明晰地显现了出来。（但是随笔一个物体，通过轮廓也能get到它是什么呀。知觉恒常性嘛。那么Kara的剪影就必须和艺术家个人的身份联系在一起咯？）
｀
｀
｀
>>>24. 废墟、碎片化以及中国现代与后现代 巫鸿
但是吴山专不只是重新上演一段已经消失的历史，相反，他在试图创造一种新的废墟形象语言——即那些已被从原来的语境中抽离出来并开始承载着新的社会意义的形式。吕澎和易丹曾经指出，这种墙上的文字并不是六七十年代风靡一时的革命标语，而是自80年代中期起开始充斥中国报纸的商业广告。因此，在吴山专对大字报的仿拟中，作为历史残留的废墟变为现实的一部分。 引自 第四部分 重新思考美学 ｀
｀
｀
>>>25. 功能与场域——观念实践的界定 Nana Last
Peter Eisenman：艺术与建筑的绝对的区分：物质实体；功能。（物性与功能性）
Glen Seator
Rirkrit Tiravanija
在观念主义下建筑和艺术的边界可能消失。
｀
｀
｀
>>>26. 1989年 Juli Carson
1985年 建议移走倾斜之弧
4年后，被移走了。被毁了。
1991年《倾斜之弧的毁灭：见证实录》
-
第345页 第五部分 后现代主义之后的理论
1980s中期艺术理论 描绘出第一波后现代思潮的局限性。
｀
｀
｀
>>>27. 后现代主义及其边缘 Nelly Richard
现代性的普遍模式
殖民与文化复制
根据进步性和线性时间来构建历史，如若运用到拉丁美洲就显得双重不恰当。他对于拉丁美洲习俗所形成的各个阶层来说是异化的，因为它不能包容历史的不连贯性，就像沉淀物一样，这种不连贯性便是以多样性历史沉积在混杂、破碎的记忆之中为特征的。 引自 第五部分 后现代主义之后的理论 被迫复制欧洲思想和文化。精英分子：外来文化的诠释者。一种虚幻的身份，根据他者进行的自我构建。导致在认同的过程中产生了一系列外来假面具形式呈现的替代物。
原作与复制品
最早研究拟像simulacra的作者M. Periola指出，传播媒介所取得的天马行空般巨大成功，即在于它破坏了原型与从属副本之间可能存在的任何对照性和对抗性，这种比较消失在完全不同于以前引出原创性的空间、时间和社会文化背景下的、对于生活方式眼花缭乱的复制之中，这种传播并不引导任何共性，只是引出对于个性的认识。 引自 第五部分 后现代主义之后的理论 为什么会出现早生成的东西比晚生成的东西更加贵重、原型比赝品更有价值、中心比边缘更为重要的情况呢？（福柯、德里达）
｀
｀
｀
>>>30. 理论之轻 John Rajchman
理论是什么。理论不是储存的公式，不能仅仅是重组。deleuze。发明新理论。
p394