第4页 第一部分 当代艺术实践与模式

>>>>>第一部分 引言
如果说六七十年代可以说主要是极简主义和观念艺术，而70年代和80年代初期则回归到了以画廊为基础的艺术活动的话，那么，80年代中期以来的艺术的特征则是向文化和经济生活的其他舞台扩展。
艺术世界：文化场域，跨学科的文化生产者在其中开展活动的众多场域之一。
这个序写得特别好。
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>>> 1. 知识场域——一个分离的世界 Pierre Bourdieu
社会空间。文学场域是社会空间中的一个特定领域之一。
将社会空间理解为“环境”、“上下文”、“社会背景”的分析是不够的。文化生产场域（具体分为艺术场域、文学场域、科学场域等等）是一个用传统的文学界概念所指的完全特殊的社会世界。
但是要观察到社会场域、政治场域、文学场域之间的 各种结构和功能的同构性。
权利关系、策略、资本、利益……
eg. 非常特殊的资本：作为认可的符号资本。
也是斗争的场域。新进入者挑战既定权威；权威维持已建立的力量关系。
如何合法地参加斗争？
美学观念只有在被放回到它们在其中生成的场域的纯社会逻辑之中，并在争取符号统治，即控制对特殊符号范畴的特殊运用，进而控制如何正视自然和社会世界的方式的斗争中起到符号策略作用时，才是必要的。
文学场域的相对自主权。
被统治者。与那些握有政治和经济权力的人相比，作家和艺术家是被统治者。
知识分子在和统治者对立？并不是，只是内部斗争。
从整体上将艺术作品理解为场域的一种表现。拒绝内在阐释学、互文本性、本质主义分析、传记分析。
从一件作品在当代作品的空间内赖以立足的变异体系去进行解读；但这种诊断式的解读，是与对相关作者的结构理解分不开的；这些作者就其禀性和所处的审美地位而言的，这些关系又界定、决定他在生产空间里的地位，同时又决定或指导他跟其他作者展开竞争的关系，也决定成套的策略，尤其是形式策略，这使得他成为一名真正的艺术家。
考察作品差异、变体的空间与生产者；生产、审核机构、出版社等空间。都要考虑。必须解读整个场域。内外、解释学与社会学、文本和语境的对立不过是虚幻的。
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>>>2. 当形式变成态度——及其他 Thierry de Duve
对创造力的信仰。
才华－学院派－技巧－模仿－分布不均等。
创造力－包豪斯－媒介－发明－人人都有。意识形态。民主。人人都是艺术家。
但其实：才华才是客观存在的，创造力却是一个神话。当神话还发挥作用，没什么值得谴责。但今天神话不起作用了。
发明。以新鲜感来评判学生。（谭力勤老师）
包豪斯模式的衰弱。
态度－实践－解构。
态度取代了创造力。
为了进步起见，态度最好是带有批判锋芒的。
卢卡斯、阿多诺、阿尔都塞等人被召之即来以告诫未来的艺术家：艺术创作不需要才华，也不需要创造力，相反却必须有一种批判态度。
这个事实当然帮助塑造出一个有关艺术及其同社会关系的崭新而强有力的政治话语。
1960s 审美态度 Jerome Stolnitz。＋1969展览《当态度成为形式》 Harald Szeemann。＋杜尚。＋MoMA 1970 展览《信息》。
“理论”相继进入艺术学校，并成功置换创作室实践。
实践取代了技艺和媒介。
比如绘画，我们被允许不是从特定的技能，也不是从特定的媒介，而是从被称为“图形实践”的特定的历史体制角度去思索绘画。
模仿、发明与解构
“发明”枯竭。
指称模仿只会重复、发明才能带来差异是再也不够的了。
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>>>3. 连绵不绝的地点——论现场性 权美媛Miwon Kwon
现场性 site specificity
理查德·塞拉, Tilted Arc, 1984
但现场已不仅仅限于美术馆，而是开始涵盖一连串相互联系、但又不尽相同的若干空间和经济领域，其中包括画室、画廊、美术馆、艺术批评、艺术史、艺术市场等等，它们共同构筑起一个对社会、经济和政治压力不是采取摆脱而是开放的态度的实践体系。
反过来，要针对这样的现场做到“现场性”，那就必须解开体制管理的密码和／或重新为其编码，进而对它们隐蔽而暗藏玄机的运作来一番曝光——揭露体制是如何左右艺术意义以适应其文化和经济价值，同时廉价推行艺术及其体制“自主性”的谬误，以此让世人看清它们同更为广阔的当今社会经济和政治进程盘根错节的关系。
Hans Haacke，冷凝立方体，1963-5
把艺术现场重新铸塑成一个用社会、经济和政治术语来表示的体制框架，力图促使这些术语成为艺术作品其本身的内容。
迈克尔·阿希在为芝加哥艺术学院1979年举行的《第73届美国展览会》撰写的特稿中，便揭示了展览会或陈列现场是催生艺术与艺术史方面特定期待和叙事结构的文化特殊情景。
现场非物质化。
反视觉法则。非物质化。
作品＝动词或过程。而不是名词或宾语。
介入外部世界和日常生活。
什么是传统的审美价值，如原创性、真实性和独特性在这种艺术中的地位呢？
艺术家普遍将作者的归属降格为包括合作者、读者－观者在内的现场条件，究竟是以巴特的方式继续演绎“作者死亡”，还是将艺术家的核心地位重塑成为“沉默寡言”的管理者或指导者？
再者，什么是反商品化，即非物质的、面向过程的、昙花一现的表演事件的商品地位呢？
艺术作品变的可以搬迁了。动摇着“撤除作品就是破坏作品”的名言。这个逆转 准许艺术家重新树立他或她作为作品意义的直接来源的权威，从而使自主性越发容易被偷偷塞回艺术作品。
艺术作品重新趋于物化。
游牧性艺术家。（字面意思）
第五现场：艺术家的展览史，她或他的个人履历。
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>>>4. 策展人的时刻 Michael Brenson
双年展：美学与政治
合法性。
现代主义。
未来。相信未来，相信在未来 要紧的是艺术。但美国，今天，多半是从好莱坞和娱乐业的角度来完成对美国文化的定位。……美国的艺术和文化体制再也不可能像以往那样占据支配地位。双年展的横空出世，就是一个历史变迁的佐证。
许多城市和国家是可以成为文化权利的中心的。
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>>>5. 如何提供艺术服务 Andrea Fraser
我们可以为我们自己，为满足我们自己而工作，只对内在的需求作出反应，只遵循一种内在的逻辑，但在这样做的过程中，我们会丧失在我们的活动中调整社会和经济条件的权力。
在丧失根据我们的职业利益来调整我们活动的权力中，我们还会丧失根据我们的兴趣来决定我们活动的含义与效应的能力，因为社会主体也要服从我们所生产和复制的象征性体系的效应。
只要决定我们的活动的社会地位的信仰体系，是根据禁止我们去追求特殊社会功用价值的自主性原则来界定的，那么，我们就会埋头只创造威望的价值。
艺术自由只存在于：我们为谁服务和如何服务。因为我们总是已经在服务。
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>>>6. 对话作品——对话在社会介入式艺术中的作用 Grant Kester
Wochenklausur
完成了的艺术作品围观者提供对话很常见，但这些项目中，谈话首先是构成部分，且产生了实际有效的效用。
这种作品多半置身于艺术画廊和美术馆、策展人和收藏家的国际网络之外。
Tom Finkelpearl “基于对话的公共艺术”
对话艺术实践的概念，源自于俄国文学理论家米哈伊尔·巴赫金Mikhail Bakhtin：可以把艺术作品看成是一种交谈，是不同含义、阐释和观点的一个策源地。
艺术与交流。主流理论：艺术与交流是矛盾的，应将观者抛到常用语言、现存的表征模式甚至自身感知的熟识边界外去的肉体顿悟。＝震惊修辞学。应挑战观者、是观者震惊。崇高、疏离效应、疯狂之爱。比如利奥塔：迎合观者的是媚俗，前卫艺术是媚俗的对立面。
在现代阶段，这种传统既给艺术实践带来了可能性，同时也制约着艺术实践的可能性。
是否有可能重新恢复和观者不那么具有侵犯性的关系，同时又保持审美体验能为知识的客观化形式所提供的批评洞察力。当这些艺术家鼓励合作者质疑定型化的身份时，他们是通过交流和对话的累积过程，而不是由对象促成的洞察力单一的瞬间震惊所完成的。
哈贝马斯。公共领域。
这样一来，它们的合法性就不是建立在话语互动所产生的知识普遍性上，而是立足于话语过程本身的被感知的普遍性上。
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>>>7. 作为批判的“yBa”——对英国当前艺术中作为中介的身份的社会、政治推论 James Gaywood
现成品历史
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>>>8. 视频投影——屏幕之间的空间 Liz Kotz
贴近绘画和电影。
基本结构源自二维平面。但今天越来越同化至电影传统。
投影可以作为一种媒介或物质。
新的沉浸式媒介景观以真诚的形式，提供了一种解除潜意识、反抗戒律的体验。
电影器械提供了一种将媒介理解为程序、结构和运作的非还原性手段——一种存在于与观者之间的关系。胶片、摄影机、投影仪、光束、银幕、光源、图像 的组合。
在视频中，扫描和投影是将电子信号转译为两维图像的手段：原先在监视器内的东西（封闭的玻璃屏幕内发出磷光的像素），此刻被传递到房间／屏幕这一更大的容器上。
将光影当作信息来转换和框取的手段。