nolix对《音乐符号》的笔记(2)

可以在下述（文艺复兴/巴洛克）二分法基础上解释音乐从文艺复兴时期到巴洛克期间的音乐转变:

(1)单一风格/多种风格;

(2)声乐中对口头文本适度阐释(“牧歌手法” ) /将口头文本绝对化(使其包含的情感决定音乐) ;

(3)乐段对等/乐段对立;

(4)全音程、模态的旋律行进在狭窄的音域中/半音阶、大调和小调旋律行进在宽阔的音域中;

(5)模态对位(和弦由声音主导而起)/调性对位(旋律线对抗和弦背景) ；

(6)音程结构(不协和音来自低音) /和弦结构(不协和音来自主调和主音);

(7)确定的速度(心跳作为基本律动) /变化的速度(极快或极慢） ；

(8)非惯用的创作法(相同的音乐,不管乐器)/惯用 的创作方法

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音乐若没有其他符号系统支持，它几乎不能发生作用。因此普遍接受的老生常谈是，只有当一个符号在一个连续性或"符号域" 的映衬中它才能被理解和发生作用。这个观点同样也受音乐界赞成。

符号域在它的领域里能将任何符号激活。有时符号域是一种社会语境。例如在音乐中国歌构成了一个更大的社会连续体的符号...国歌包含了音乐的社会力量。音乐符号能为伦理和社会群体服务。不同的群体用它们自己的歌曲与其他群体区别。

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（egmont）

贝多芬音乐结尾的意义不同于歌德的戏剧的结局。在歌德的戏剧结局哀格蒙特在监狱里梦一般的幻党中看到了自己被当做一个英雄在祝贺，但以后，戏剧结束，他被处以死刑。然而贝多芬对这一场景有着不同的阐释。死刑和随后演唱的众赞歌在终结句之前，随后出现超然的颂歌。在贝多芬的音乐中真正胜利的英雄至少象征性地并没有死去，而是继续生活在超然的形式中。

与此相似的是恩内斯特·肖松的小提琴独奏作品《音诗》 (Poeme) 。这部作品是以屠格涅夫的短篇小说《爱情胜利之颂歌》为基础，甚至以作者的自传作为作品的第一稿来设计的。了解到这些事实，我们听到的美妙音乐，感受到的作品就会与我们不知道这些主题时十分不同。实际上一部音乐作品就像一副扑克牌.......

音乐被认为是所有艺术门类中最少表意的一种。然而持有此观点便意味着把音乐看成一种自律的王国，仅能被那些认为有“音乐”能力且能说出音乐知识的行家理解。事实上从21世纪开始我们就生活在一个从早到晚被音乐信息包围的世界，这些电子媒介释放出的音乐覆盖了我们。我们不仅能在同时听到各个时期的不同音乐，而且现在还能“享受”各种不同的音乐文化，就像所谓的“世界音乐”(world music)那样融合。 --- 瑞士语言学家索绪尔的思想上文已提到。我希望证明这些一般符号学的分支与音乐作为符号的问题有所关联，从而能为音乐分析提供有用的概念。根据皮尔斯的观点，符号过程建立在现象学范畴之上,他将此分为第一性(Firstness)、第二性(Secondness)、第三性(Thirdness) 。这些术语代表了三个元素，通过它们我们理解世界。皮尔斯自己举出的第一性的例证来自音乐。当我们听到一段旋律时拥有的原始印象，在情感上甚至可能处于一个混沌层面 ，无法辨别出是什么作品、谁作的曲,等等---这是第一性。在第二性中我们会进一步辨别此作品。在第三性中我们由它的风格和结构，以及与其他作品类似性等等进入推理。这三位素反映出皮尔斯符号理论的所有层面。第一性、第二性、第三性在一段美妙的音乐中的最好例证，见于马塞尔.普鲁斯特的多卷小说《追忆似水年华》(A la recherche du temps perdu) ......斯万男爵和他心爱的奥黛塔一起在维尔杜伦夫人沙龙聆听的著名“小段落” ，他们最初完全不知道这段音乐。这是第一性，整个情绪很充分。渐渐地此“小段落”成为主角相互爱慕的一个符号。斯万试图识别这个“小段落” ，但是没有在房子里找到任何音乐乐谱。接着他了解到它来自一个叫做梵特依的作曲家所创作的小提琴奏鸣曲。这是第二性：斯万识别出旋律。（关于这曲斯万与奥黛塔的爱情“圣歌” 普鲁斯特传递的技术性的音乐信息，仅仅是；它包含了七个音符，其中有两个重复。)

直到两个主角之间的爱情褪色逝去，音调进入了第三性。它成为一个固定的符号作为两人之间关系的一种象征，它已经失去了第一性中的品质。

--- 皮尔斯的观点，所有的符号都包含三个元素：

对象(object) ，即符号的所指；再现体(representamen )，也就是符号自身；解释项。

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很奇怪,

很少有伟大的符号学家提出音乐是个符号问题。翁贝托·艾柯在他的《缺席的结构》 (Struttura assente)中以音符"C"为例，把音乐描绘成一个只有外延没有内涵的系统。仅此而已。

当他再次触及音乐的论述也只是在他的关于中世纪象征主义的论文中一带而过。 AJ.格雷马斯的大量著作中,也没有出现任何一个关于音乐的词，尤里·洛特曼也是如此。不同的是罗兰·巴尔特却大量谈论音乐。巴尔特本身是一位有才华的钢琴家，他关于"声音的纹理" (grain of the voice)的论文至今仍是声乐表现研究的一篇经典。 充满激发力的是巴尔特关于身体意义的观点： “身体主题” (somath-emes) ，身体表现的最小单元-正如它们出现在罗伯特·舒曼的钢琴音乐中一样。

罗兰·巴尔特将克里斯蒂娃的术语用于音乐：一些歌唱家仅仅展演现象文本，这理解为文化上的、美学上的、风格学上的文本；反之另外一些歌唱家强调生成文本，例如整个身体。就巴尔特而言，当一个人在听一首歌时他应该听到肺的扩张和压缩、心脏的节拍、肌肉拉紧，然后放松，等等。

--- 格在第一本著作《结构语义学》 (Semantiquestructurale, 1966)中,已埋下了许多他后来思想的种子。与此同时此书显示了其符号学思想源于索绪尔的结构语言学和列维一斯特劳斯的结构人类学，他的具有拓荒性的文学叙述学著作中，以对俄国形式主义文论家弗拉基米尔.普洛普的研究而著名。格雷马斯在他早期的著作中集中于"符素一分析” (seme-analysis) ，也就是对一个文本中的最小单元的研究。

接着他提出所有的意义都根源于他所称的“同位素" (isotopies) ，后者是更深层的语义学领域，能让我们阅读一个文本或者作为一个连贯体的一部分。为了证明此观点，他分析了莫泊桑的短篇小说《两个朋友》 (Deux amis)。此故事发生在1871年的巴黎，当时巴黎在普鲁士军队的包围下 ，小说是这样开头的： “巴黎被包围了，挨饿了，已在做最后的喘息。各处的屋顶上看不见什么鸟雀，水沟里的老鼠也稀少了....无论什么大家都肯吃。”

这段引用的段落由短句组成 ，因为句读而清晰。然而没有人会逐字逐句地读它，在每一个句号和逗号作出相应的停顿，而是把它作为一个连续的整体来阅读，因为它是在某种情境中对巴黎的描写。

“巴黎”是服务于这个段落的同位素，并使后面句子成为一个连贯的文本段落。格雷马斯认为，通常只有突然感到变化或者当两个不同的同位素同时出现才会意识到同位素的存在。

哪怕只有一个单词，例如双关语，矛盾修辞法，后来的情境也能得知许多奇闻轶事和诙谐的讨论都是以这种复杂的同位素为基础，就像格雷马斯指出的那样种结构----例如格雷马斯的“符号方阵” 。

一个表面/深层结构等级的变体就是：“存在”比“表象”更为基础。因为有些东西能够看上去不同于它的真正意义，理解在于揭示藏在“表象”后若隐若现的“存在”。

理解意识形态就要“看穿”它，看到那利用意识形态话语让自己权力合法化的个人或群体。

对应的例子是贝多芬《钢琴奏鸣曲》 (Op.31 No.3)的开始部，如上面引用的莫泊桑的文本,这一音乐段落由延长音分开的两个乐句组成，但没有人用这种方式来倾听。相反,人们听到连续地、朝着有节奏的主音四六和弦过渡，经过由此而建立的紧张，其后达到一个诙谐的解决，属音到主音。这个基本的属音一主音紧张关系----音调作用最精华部分----组成了贝多芬乐段的同位素。音乐也有复杂的同位素吗？答案是肯定的

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克劳德·列维一斯特劳斯是一位符号学家，他的姓氏也几乎是音乐的同义词。后来音乐激发他对美国南北部印第安神话这个具有里程碑意义的研究，在这项研究中他提出了著名的音乐和神话模式：因为这两者都源于语言。

理解是重组某个领域的各种元素则是另一个结构主义的论点 ，即理解就像一场游戏和猜谜。

在赫尔曼.黑塞的小说《玻璃球游戏》 (The Glass-bead Game)中音乐被描绘成一种游戏。列维一斯特劳斯(1967-1971)在解读俄狄浦斯神话时，把它看成是一个音乐乐段。将独立的相似元素(范例)重新组成像乐队乐谱一样的东西。让一雅克·纳蒂埃的旋律分析范例方法依旧沿用了这个路径。 -- 瑞士音乐家恩斯特·库尔特，Ernst Kurth 1947 提出，音乐不是由音调组成，只是由它们呈现。更深刻的、音乐最核心的部分是音符后面的紧张和活力。

另一方面我们知道一个音乐符号的声学（能指）即便最细微的变化也能使它的内容（所指）发生变化。

这里我们目睹了两种音乐美学的冲突：如果音乐仅仅是刺激感，那么音乐就如它的“表象”，在背后没有存在。但是如果音乐是某种表达，它的根本性的运动是从内在的、深层的内容--- 克里斯蒂娃称作的“生成文本” (genotext) --的听觉形状展示(“现象文本"（phenotext) 。