“同时代人”的都市怪奇物语
这篇书评可能有关键情节透露
我们只有一句话，那就是奥兰多是一位染上文学病的贵族。他那个时代的人，尤其是他那个阶层的人，大多幸免于此病，因此可以无拘无束地奔跑，策马驰骋，纵情欢爱。但也有人自幼就染上此疾，据说病源来自于希腊和意大利的百合花粉。此病危害极大，染上此疾的人，抬手出拳时，手会颤抖，追寻猎物时，眼会迷离，开口求爱时会张口结舌。这种病的致命本质在于，错把幻影当作现实。
——弗吉尼亚·伍尔夫《奥兰多》
现实主义，广义上是真实展现事物本来的样子，不能仅仅做到逼真，仅仅做到很像生活，或者同生活一样，而是具有——我必须这么来称呼——“生活性”（lifeness“）：页面上的生活，被最高的艺术带往不同可能的生活。它不应只是一种文类，它令其他形式的小说看上去都成了文类。因为这种现实主义——生活性——是一切之源。
——詹姆斯·伍德《小说机杼》
小说是意义的黑洞。
作为青山七惠颇具野心的作品，在篇章的结构、内容呼应及“复调”上下足功夫。封面上介绍是“奇幻短篇集”，但所有的内容都围绕“我”展开，是一位普通的卖舞蹈用品的女性销售员，不过通篇没有出现名字。这是关于“我”的“永恒和一日”，十三段时间和遭遇贯通了一整天，看作是长篇也许更合适，现实的都市生活从来都是非连贯的，人人都是被不间断的事务和遭遇切碎的个体。
简单梳理了全书的时间线：
早上摔到水沟里展开回忆《矮脚鸡》——上午搭电车去郊外的街市《烟幕》——坐电车赶十二点整的会议《超级明星》——中午开会，会上部长说话，还没吃午饭《恋爱虫》——午后 《家人》——前往仓库换货《巡逻中》——与舞蹈室约见延后的一小时内在斜坡酒店的咖啡室，被采集了人格《你的人格》——黄昏（？）AYA弗拉明戈工作室的地下练习室，送卡门式红色长裙和斗牛士式晚礼服，撞见舞蹈老师吵架《妖精》——赶去下一个约会，乘坐出租车，被强行进行角色扮演《塞尔玛和路易丝》——和两个弟弟在公司附近喝咖啡《姐姐，加油》——七点公司聚餐，老板娘一个人的语言场《老板娘的漂流时代》——中途离席，在夜晚的小巷上，外星人揭示了我的命运和任务《茉莉花》——回忆野原老师，漫长的一天结束，“我”永远也不可能回家《是永远哦》
青山七惠的小说母题几乎都是以年轻女性（或成长中的女性，此书中的“成长”借头尾两次深远的童年回忆而存在）视角来看待这个世界。这部小说延续着《风》的迷幻魔力，将小说中的人带到了宇宙之中恣意起舞。青山七惠自己说过，“小说里的语言是被加工而成的，本来鲜活的语言被切碎、加上了防腐剂、又做了外部包装，失去了鲜活和生动。我想要传达的并不是加工好的语言而是简单的语言，我要用最单纯的语言，把某一刹那连同彼时的味道、气氛都封存在字里行间。”在这本出版于2017年的作品中，其语言的一大特点就是将怪诞当做平常来写，她特别善于通过简约轻盈的语言和反宏大的写作方式表达对当下时代现象的感受和疑惑。
张爱玲曾用《传奇》为自己的小说集命名，她希望在日常生活中揭示荒诞和白日的梦魇，使现代人在“苍凉”的感受中获得“启示”。或许是个巧合，青山七惠这次的尝试无疑应和了张爱玲的想法。
《矮脚鸡》的多重指向
霍布斯说，任何对象被看见或感觉之后，经过的时间愈长，其想象也愈弱。……这种渐次消失的感觉，当所指的是事物本身时，（我们就会）称之为想象。但如果所指的是衰退的过程，意思是讲感觉的消退、衰老或成为过去时，我们就称之为记忆。因此，想象和记忆就是同一回事，只是由于不同的考虑而具有不同的名称。
这漫长的一天开篇和终章都以回忆为主体文本。
《矮脚鸡》和《是永远哦》两篇以“我”回忆的方式呈现，确证了想象和记忆乃是同一回事。奶奶家屋后“往里是一片晦暗，看不真切”，从这里开始是想象对记忆的补完。
身份重叠：奶奶，妈妈和我
作为读者如果要较真，鸡的寿命平均不过六到八年，小说中的“我”初次见到矮脚鸡时能被奶奶轻松抱着，奶奶直到去世一直在养矮脚鸡，可知这群矮脚鸡并非一直是原来的鸡，它们一代一代更替，却不像被人类青睐的猫和狗那样有姓名。矮脚鸡们也并没有被作为复数被记录。它们只是一类神奇生物，和养它们的人有着密切的关联。此篇中奶奶家的屋后就是养着矮脚鸡的地方，
那是个一整天都晒不到太阳的地方。那地方并不是后院，只是称之为“屋后”；树木繁茂不堪，乱挤乱长；仿佛一块对方了很久的落叶堆，寒碜得会让过路人大皱眉头……拼命生长的树木叶子密密麻麻，空气流通极差。再往里是一片晦暗，看不真切。
这一段描述让人回忆起《风》中的绿地平房。
平房在绿地深处，被高大的榉树和法桐包围着。房子周围整个像盆地一样微微凹洼，一下雨就会积下湿气，久久不干。到了夏天，花蚊子成群结队地出没。初冬时分，枯树叶不断堆积，本就低矮的平房看上去简直就像沉没在树丛中。那里无论清早还是白昼终年光线昏暗，所以无人靠近。
老年女性的居所，和她们一样带上了岁月的潮湿和阴暗。作者也写了奶奶住的小平房，这里也很潮湿，像绿地平房一样“凹洼”。
下过大雨的时候，不知何故那些蹭鞋垫就会变得湿淋淋，树木丛里头就会流出浑浊的水，遗留起来就好些时候都止不住。流水弄脏了小路的沥青。
可是这样看似城市“洼地”的角落，却始终是作者幼年的天堂（被矮脚鸡追打的时刻除外），这本身已经够奇怪的了。按照叙事学的分类，文本描述的环境分为象征性环境、中立性环境和反讽性环境。象征性环境与小说作品中人物的联系十分密切并具有象征意蕴。青山具体而微的环境描述赋予了看似糟糕的人居以明显的人化特征。
在一再强调屋后的“又臭又脏”（那么昏暗潮湿的地方，肯定很多毛虫。我害怕矮脚鸡，可毛虫更加可怕。想多了，会害怕得全身哆嗦）和小屋的狭窄背后，小屋和小屋里外周围的人和生物都是共生的，他（她，它）们似乎都有着共同的“品性”，包括那只叫太郎的狗。——“谁也不喜欢它，不明白怎么还养着。”而“我”作为这个家里的小孩也成为了小屋的一部分。
关于小说中的自然和空间描写，伍尔夫曾经在谈到夏洛特姐妹时说，“她们俩都感觉到，需要有某种更强有力的象征，它比语言或行动更能表达人类天性中巨大的、潜伏的种种激情。”“她们抓住了大地上和她们自己的感情或她们赋予书中人物的感情最为接近的那些方面，因此，她们笔下的风雨、沼泽和夏季可爱的天空，并非用来点缀一页枯燥的文字或表现作者观察能力的装饰品——它们使那种情绪继续发展，显示了作品的意义。”
她进而谈到自己最为赞赏的《呼啸山庄》：“艾米莉是被某种更为广泛的思想观念所激动。那促使她去创作的动力，并非她自己所受到的痛苦或伤害。她朝外面望去，看到一个四分五裂、混乱不堪的世界，于是她觉得她的内心有一股力量，要在一部作品中把那分裂的世界重新合为一体。”青山七惠笔下的奶奶的小屋也是近似的避风港。在这逼仄狭窄阴冷潮湿的洼地中有难得的“温暖”。
我们家里面，不仅有奶奶，还有爷爷，还有小猫小狗。不过，难得一见爷爷的身影。他一早开一辆白色轻型货车外出，到了晚上都不怎么回来。二位老人加上一只狗、两只猫、矮脚鸡，感觉还有某些更小的生物……共同挤住在客厅兼作寝室、厨房连着浴室的一所狭小平房里。
小屋中人和物并无现实的“格差”，他们之间存在隐秘的联系。究竟是什么联系，文中会有些许“提示”。（而更重要的本质关联在《茉莉花》一篇中得到揭示）矮脚鸡一方面是奶奶、妈妈的象征，另一方面也是日常被嫌弃的”我“的指代。发出怪声的是矮脚鸡还是奶奶？作者懒得分辨，她们发出的声音是一样的。
“说真的，奶奶也是矮脚鸡吗？”
“我”也曾怀疑“没准那蛋不是矮脚鸡的蛋，也许是二人分别在屋后生下的蛋吧”，可话还没说出来，妈妈马上强调似地否认，“不是我生的。”矮脚鸡的指向颇为丰富，亦可以是普通的“我”一家女性的隐喻。在这本怪奇小说中，隐喻本身就可以是“化生”，矮脚鸡的蛋是奶奶和妈妈在屋后生的，妈妈生的“蛋”当然就是“我”。不常被提及的妈妈也在这个平房里长大，和后来也就是回忆中的“我”一样。试图逃走的矮脚鸡，是奶奶、妈妈以及“我”这三个世代的女性对命运的逃脱，与矮脚鸡的“死斗”是对命运的抵抗和出逃。但每次矮脚鸡都会被抓回来，直到被连同鸡舍和房子一整个抛弃。
爱里的孤独
在无法摆脱的命运之外，与其说这篇写矮脚鸡，不如说更重要的部分写的是记忆中的奶奶。（老年女性的形象极少在大部分文学作品中出现，却是青山小说的重要构成。）生活在这样不起眼的屋子里，奶奶如同矮脚鸡一样照顾着幼年的妈妈和幼年的我，矮脚鸡的蛋是奶奶不言说的爱的具象表现。
奶奶付出了爱，也教会了我如何去爱。她不顾我的反对，带我去瞧那些阴暗角落里不停生蛋的矮脚鸡。
奶奶带着小奶猫给“我”看的时候“光彩照人”，
奶奶轻轻提起烹饪服的衣兜，让我窥看里头。衣兜深处是黑乎乎的一团，是一只银色小猫。它小小的、圆乎乎的，像一块湿抹布似的。小猫抬头看我，“喵喵”地叫。
这无疑是关于成长的疗愈，是爱让孩子选择了他们的大人以及想成为的人。
虽然我老早前就非常喜欢奶奶，但是在这个瞬间决定下来的。我决定，全世界我最崇拜的就是奶奶。我发誓，终有一天我要成为这个人的孩子。这个决心清晰地留在了我自己的心里。
幸亏有奶奶，还有她的屋子（包括叫太郎的狗，和夏目漱石的小说里的猫一样叫“俺”的虎斑猫和叫小奴的波斯猫，矮脚鸡们和更小的生物）。
我是爷爷奶奶的长孙。爷爷奶奶尤其是奶奶溺爱我，我相信自己是世上独一无二的、特别的存在。正因为这样，我现在格外孤独。
青山的小说里经常写到孤独，同时孤独与独一无二相辅相成一体两面，让现实的孤寂有了可以自豪和依托的所在。孤独是现代人的潜意识，无可摆脱，成为某种“集体认知”（小说中就出现了孤独的老板娘，孤独而虚弱的球星乔治、二十年孤独一人的出租车司机）。在小说中出现的刹那的幻觉、异样的感觉、白日梦的狂想，造成主人公奇幻表现的特征，模糊了现实与虚幻之间的界线。孤独并非孤立存在的状态，这让“孤独”有了共情的基础。小说中只有“我”能够看到现实中让人掉进去的黑洞，仿佛只有庸常生活中的怪谈能够安慰“我”——这种对于掉落深渊的恐惧奇特地抚慰了每一个有着共同体验的现代孤独者。
深宅里的《烟幕》
这是一篇更为典型的都市怪谈。这次登场的主角是同样难以琢磨的豪华灰色宅邸。
围住院子的围墙之高，远超一个大人，简直就像一座要塞，厚墙到处镂空为扇形，可以看到里面的情况。
在看起来雷同而没有清晰面孔的城市之中，奶奶的屋后藏着矮脚鸡们，围着高墙的宅邸里则藏着奇怪的田宫一家人。这一家人身上有着超乎寻常的地方。
田宫老爷爷的上半身能转二百七十度。（这个手法多次运用，奶奶可以一百八十度转弯，斜坡酒店咖啡馆的侍者以三百六十度扫视周围）
所以他们真的是住在宅子里的生活无忧的富人吗？说起来，这些人之间的关系都是不明确的，女主人可能是田宫老人的女儿，但小直的父亲却从没有存在过。桌子上摆着六人份早餐——可是宅子里的只有五人，分别是田宫爷爷、年轻女主人、小直、老夫人，和文田先生（田宫夫妇的儿子或者外甥）。
小直的奶奶也就是宅子里的老夫人自始至终没有露面，按照这家人的“惯性”，她的名字如果叫深雪，就和老狗同名，另一只狗就叫文田，即田宫老先生的儿子或侄子（儿子为什么不同姓？）。深雪拉肚子不舒服，奶奶也生病无法从房间里出来。“我”跟警察说“家里应该住着五个人左右吧”（实际上只看到了五个人，“左右“”也用得非常暧昧），叫了警察返回田宫家时，“我”叫深雪和文田开门锁，说明“我”很自然地知晓这一家的狗是可以变成人的，或许就是文田先生和老夫人。田宫一家人大约都是狗吧。（小直在文中被直言是“狼少女”）深雪这个名字在《姐姐，加油》中再次被提及，她是“我”家人经常去的荞麦店的名字。
在外面执勤被叫到大宅子里的警察最后在小直的嬉闹言说中被烧成几根碳化的木棍了，他们本来就是年轻的女主人梦中产生的物象。小说在开头已经说明，年轻的女主人梦到自己变成了从前的恋人，看着平行的梦世界中作为女警的自己。后续中站在岗亭里的警察，对应了女主人的梦。“光是想象就很忙碌。”（小说的世界就是忙碌的想象。）
读《小说机杼》时，詹姆斯·伍德举阿兰·罗伯·格里耶的例子，说他在《为了一种新小说》中不无正确地说：“所有作家都认为自己是现实主义者。从没人说自己是抽象派，印象派，空想派，幻想派。”把幻想写得让人读来跟现实难分难解，这是小说家的第一要务。
年轻女主人见到警察后果然“仰望着警官”。记忆与现实在此刻互相交融，不再有远近之分。
她高高扬起下巴，仿佛要让出自对方嘴里的话遍洒在脸上似的。说不定，这个讨人厌的警官就是年轻女主人从前的恋人？刚才那些胡扯似的话都是真的？小直因为知道底细，所以才要我替妈妈把那男的叫来……？
“我”为此展开了一系列联想，继续完成女主人的梦，这个梦被小直终结，她说她烧掉了警察先生，这当然是“真实”发生的！这一段戏谑的闹剧隐含了两代女性的欲望指向冲突。
按照罗斯玛丽·杰克森的研究，奇幻文学的核心是“欲望”，借此创造“它者”——被压抑的社会力量（包括女性）——的话语空间，其根本功能在于“颠覆”现存的理性机制。现代奇幻文学旨在“创造一种有别于理性意识的话语，在欲望的倾吐中，将语言与词义导向问题化”。
如果我们做一个牵强的并且过于简单的引申的话，这幢豪华灰色宅邸同时是女性的牢笼（男性身处其中却颇为“自在”，田宫老人甚至有私生女），不被变成多病驯服的老狗的唯一方法是做梦，梦是对过去和外界欲望的投射。但“残忍”的作者用少女的火气消灭了用梦营造自我麻痹的可能性。她们的言说都是真实的，小说里唯独没有谎言。
詹姆斯·伍德还说，“真正的作家，是生活的自由的仆人，必须抱有这样的信念：小说迄今仍然远远不能把握生活的全部范畴；生活本身永远险些就要变成成规。——而小说却要摆脱它。”青山的奇想小说中的人总在不断摆脱现实的成规，尽管她们总是无可摆脱。这无比现实的转折，给这本天马行空的小说涂上了颇为无奈的灰色调。
成为《超级明星》的梦
小说中“我”的性格与行为表现穿插在各篇之中遥相呼应：《烟幕》中“只要跟着警察走，就不用担心被车轧到。”是对《矮脚鸡》中”我“三次差点被车轧到（包括自行车）的一次小小的解嘲。“我老早起就很粗心大意，骑车时骑着骑着就走神了，不看前面而是看着车把中间，经常摔倒在侧沟里。”——解释了《矮脚鸡》为何会摔到沟里的情形。通过这一手法确认每一篇中的“我”都是同一人，这是“我”的日常都市传奇。
《超级明星》开篇说“我”在市民图书馆借了一本书，是小说《被木香蔷薇所占有》。“我是被这个书名吸引住了。” ——“我的梦想是哪怕是买一块小小的地，也要建一所自己的房子，让围墙爬满木香蔷薇。” 木香蔷薇是在田宫家看到的种在围墙庭院里的植物（《烟幕》），“我”尤其倾心。
我非常喜欢木香蔷薇。只要看着它，人心就不会变坏。因为木香蔷薇的盛开，这个国家的春天看不见地狱。不论多小都行，我什么时候会拥有一间带院子的房子呢？一旦拥有那么一个家，我就会让围着院子的围墙爬满木香蔷薇，让它们尽情开放。
然而这本从图书馆园艺区书架取下来的小说本身却与木香蔷薇无关，书名不过是“烟幕”罢了。
电车车厢里坐在对面的戴眼镜女子自称就是作者，并且确认故事都是真的。“她脸色苍白，没有化妆，就像一块洗濯过度的布，虽然干净却残旧了。长头发只用一条橡皮圈扎住，身上穿的家常连衣裙皱巴巴的。领口敞开着，其下的胸部平板，有可能没穿内衣。”和小说里呈现的迷人形象完全相反。为什么人会轻易相信荒诞无稽的故事？
此刻“我”与读小说的人（对，就是读到“我”在读小说的读者）在身份上取得一致，读小说是“待在一人世界里”，作为可怜的都市人的避难所似乎产生了虚幻的同声共鸣。 “作为有行动力的读者觉醒了的我” 要与现实拉开距离，这位“现实中”的女子，正是小说的作者，而且她号称这并非小说。现实与小说冲突的地方，即便是写出来的人，都无法声称他们可以断言发生了什么。
小说对现实发生了侵袭——“我那时候没去A区的45号门。我突然感到害怕。是不是因为我已经这样写了，所以没能前往那个门口吗？”那位“阁楼上的疯女人”说：
我后悔写了这本书。写的时候，通过写作，我能感到，仿佛他就在身边。不过，不一样，我做的简直就是相反的事情。我跟他现在各奔东西，就是这本书造成的。就不该写出来。加上置于你这样厚颜无耻之人的目光之下，被你们充分的时间和庸俗的好奇心，一个字一个字地改写，他一下子面目全非了。
每一次阅读都是一次改写。 “出了书却仍想将其据为己有，太傲慢了。” 小说文本只能叙述，不能作答。沉默往往是一名好读者的最佳行为。“这一来一回的交锋也是读者与作者的交锋，文本就是战场，也是其乐无穷的游戏场。太多的阅读发生于被署名误导的前提下，阅读一开始就是误解。小说与现实发生背离，小说对现实的再制造和再生产，让阅读的当下产生了无限可能的宇宙。
小说是不确定和可能性的艺术。罗兰·巴特认为文本应不再被视为一种确定的客体，“我”与号称是小说作者的女人之间关于小说内容的的争论正是基于这点。作者是否有权利声张对文本的“拥有”呢？至少在小说塑造的“现实”场景里，青山的态度是暧昧不清的。同样暧昧的是作为成年人的“我”与孩子之间的身份“对视”。
在田宫家的时候（《烟幕》），“我”每次看见街上岗亭显示“昨天交通事故死亡0人”时就大松一口气，“尽管人生不易，但要在这种个人无法抵抗的交通时代生存下来，必须得瞻前顾后、左右小心，才能走好眼前的路。”所以在《超级明星》里看到小孩一个人坐电车，”我“觉得不可思议——
我来到大城市（意味着“我”来自农村或者小城镇），最惊讶的莫过于这么点大的孩子，就能满不在乎地独自搭乘电车。在妖魔鬼怪为所欲为的大都市里，孩子们为何能够那么淡定？孩子们的心形小脸上，甚至绽开着不知畏惧的笑容。他们不害怕被绑架吗？不害怕被危险人物接近吗？（《塞尔玛和路易丝》和《茉莉花》两篇中“我”近乎被绑架。多个篇章中我遇到身份不明的人和生物，对应了这个日常恐惧。）不害怕交通拥挤高峰时被挤得窒息吗？……看得我担心死了。
“我”一直被大都市里的“妖魔鬼怪”困扰，推己及人“好想设法帮他们一下，但我又害怕灵魂深处那些不合适部分向他们暴露了，被他们嘲笑。”（《矮脚鸡》的开头，“我”被初中生嘲笑了。）“绝不可一味地接近孩子们，必须让孩子们保持天真。必须随时让他们笔直地迈向目的地。”可是目的地在哪？小说中的“我”在担忧中明确了隐晦的怪异。吊诡的是，“我”却需要这个小孩的帮助（“我向爱心作为的小孩投去求助的目光”）。虚弱和天真的恰恰是无畏的，看上去强大的却是虚弱和孤独的。小说是现实的镜面，扭曲、背离，变化多端，就像妖怪。
塞图巴尔是虚构的欧洲城市，小说中老年球星乔治的故乡，结尾“我”看到恋人们手牵手，前往赛巴图尔。——“现实”与“小说”不经意间完成了转换，这与“我”无关，“我仍目不旁视地迈向通往检票层的台阶”，“我”被留在了荒芜的“现实”里，与小孩“完成”了身份的转换，“我”才是那个知道了害怕为何物而且将永远生活在恐惧（也包括惊喜）之中的不再天真的孩子。
靠不了岸的牢笼
看管仓库的柳生奶奶跟“我”说（《巡逻中》），
所有的一切都是纸糊的道具啦。
求“我”做他们家人的的五岁小女孩小雪和高个男子是斗牛士的红色礼服和卡门式长裙（《家人》）；柳生老奶奶是盆栽茄子，改衣工厂里的女孩子其实都是挂在仓库里的衣服（《巡逻中》）；围着阿雅老师的年轻女孩子们和簇拥着乔治老师的年轻人分别是五颜六色的喇叭裙和皮衣军团（实指）（《妖精》）。“我”进入仓库里看到那么多衣服时觉得，
这些衣服像人、令人想起人、与人息息相关，但在这里，至关重要的人却不存在。此刻，我埋在这样的东西里，被一种从没有过的安逸深深地拥抱。
这一路上我见到的“正常人”不多，许多甚至不是人。除了记忆，现实中的人在哪里呢？人变成了虫子：中午开会的时候，部长又在语无伦次地长篇大论，这个时候一定有虫子跑出来。在这样严密的由权力构成的空间里，办公室几乎所有人都濒于假死状态，
他们静止着，整体上带着灰色，仿佛与桌子、电脑一样，同样成为办公室用品。这与昆虫为了隐身的拟态大概是同一回事吧。
所有人都变成了虫子，部长说话时会有虫子爬出来的原因是有人原地变形了。“有一次，复印机的进纸格子有蝗虫。”他们宁愿逃入打印机也不想听部长语无伦次的谈话了。这或许是“异化”的实质呈现，也是一种悄无声息的无力反抗。不止是没有日照的半地下办公室里压抑得人无可逃遁，下班以后的时间，也充斥着工作场景的权力压制。
《老板娘的漂流时代》一篇从头到尾都是老板娘一个人的话语，无容他人置喙。当大段大段的谈话出现时，人就陷入固定的空间中，时间也就随之慢下来，老板娘每年重复讲述的无非是被社会成规认可的个体成功叙事，每一年都说同样的话。这是典型的权力拥有者的场域，除了低头吃东西喝酒还有其他办法应对吗？
可是一旦认真读老板娘的个人故事时，却能发现老板娘自己也一度是被污蔑和被损害的一员，在“成功”以前每次有重要的事就睡过头的诅咒 （过度的压力触发身体的防御反应），被上司性骚扰而辞职（“使狠劲握我的手”“伸手来摸我的大腿”） ，甚至一度被污名为有病。
我是个孤独的、时间的漂流者。我再怎么划船，也靠不了岸。
励志故事同时也是“媳妇熬成婆”的黑暗循环，老板娘遇到了突然出现警告她的老奶奶，并和老奶奶的儿子结了婚，他们一同创办了这个舞蹈用品公司，完成了个体叙事的调转，公司又成为压制他人的牢笼。如果卡夫卡的世界里只有格里高力一个人变成了甲虫，青山七惠的世界里每一个人都变成了虫子。包括已经从公司逃离了的小莱莱切尔，她变成了蛾子，小小的灰色的影子，她也是被等待的“戈多”。（“浪费时间等待一个不会来的人。”）
放它走吧，放它走吧……莱切尔抖落了我们的爱，逃走了。她要飞跃亚洲，跨越中东，直至非洲大陆边缘、月亮背面、银河终极，知道真正可以一个人待着。再见！她要逃往无边无际。
这难道是对还保有灵魂之人的祝福？《超级明星》里出现的小说作者不也是出逃的女子吗？然后小说提供的残酷现实很有可能如同“我”所言，“你和你的恋人变得干巴巴的”——小说和不可忍受的现实最终合流了，梦碎了，一切皆无其他的可能。
“同时代人”的祝福
最后两篇《茉莉花》《是永远哦》给了“这漫长的一天”一个不甚明确的答案，这个答案来自两只远古生物和野原老师的祝福。
关于野原老师的故事再次将“我”拉回记忆深处，在一天将要结束的时候。
野原老师曾经是幼年的“我”理想中的女性，她“顶天立地”，是跟“非常”和“厉害”这种词儿结缘的人，她高不可攀，是“我唯一觉得不可能”成为的人，但“我”从心底里想成为野原老师那样的人。传说野原老师去旅行（而不是结婚）回归以后（《恋爱虫》里的小莱传说去美国结婚了，但她只是变成了飞蛾），她让“我”用身体表演将来想做什么，“我”模仿了野原老师的样子，却被野原老师指出了实质：
你这孩子没有自己的脸。你的脸只是在模仿旁边的某个人而已。不单脸，身体也是。不过这是一种天赋。
《你的人格》里，“我”则被夸赞为“天生就保持强大的人格者”，这些年发生了什么？“我”在野原老师的激励下，表演了各种各样的人，最终发现：
无论如何努力，也许人跟人之间差不了多少。
这让人沮丧，“我发现了这一点，渐渐地就没有干劲了”。野原老师说，因为想象着成为某个人，自己的时间就停住了，与被模仿对象的时间接续上了，人“活在了无限的时间里”。野原老师又说，一个人接续着无数他人，只要保持想象力以及同理心，
小小的你就不是一个人活着，而是作为无限的人的集合活着……
幼年的“我”无法理解全部的意义，“有一点我是明白的：老师是针对将来要发生的、我非知道不可的某些事情说的”。将来发生了什么呢？“我”成为了奔跑在约定路上的销售员，被各种各样的工作上的事情挤压，却不断遇到各种不思议之物。在社畜无法脱身的现实里诞生了怪异荒诞的世界。
救赎的可能
加缪认为：“荒诞正是清醒的理性对其局限的确认”，就是说，荒诞和悖论皆取决于矛盾：“所谓荒诞，是指非理性与非弄清楚不可的愿望之间的冲突。”人一旦被剥夺了幻想和光明，便感到自己是现世的局外人，随时想逃脱自我，又无可奈何置身其间。（加缪的译者沈志明语）如果一个人并非只是他自己，现实的荒诞全然是为了见证，那么现实的怪诞只是偶然吗？
如果将本作中的“我”与萨特《恶心》中的主人公洛丁根相比，她的经历似乎比现实“正常”所见更加偶然和碎片。（以至于此书被编辑和读者认为更适合看作是彼此分离的短篇小说集）洛丁根已经发现了世界是由各种“偶然”组成的，甚至连河边一块恰好出现的潮湿的石头，都令他感受到了恶心，因为，生命的必然之轻几乎承担不起命运的偶然之重，我们几乎无法接受任何“意外”。人们总以为生活像是电影里演的那样，头头是道，井井有条，一切都是安排和注定好的。可是走出电影院，看到街头行色匆匆的各种人，那种彻底的偶然感和无措感就会扑面而来。
与萨特不同，青山七惠凭借野原老师和来自鬼宿星团的雌性远古生物为偶然附加了解释。“我”的遭遇并非纯然的无意义，个体的可能性被终结的当下，人类整体依然还保有某种希望。
在回忆起野原老师之前，“我”被两个不明生物架进了公园，她们（女人的形态）告诉我，“在这泥船似的世上，假如你想正经地生活，心情是会变坏的”，地球“这块土地是含有毒素的荒地”，因此她们将重要的任务交到“我”手里，因为“我”是地面上唯一一个永远活着的人”。为了地球和人类的未来，
绝不要屈服于这颗星球的命运以及你自己的命运！
她们都是要告诉“我”和读者，这个世界布满荆棘和束缚的成规就是荒诞本身。这一切成规本身制造问题，而非解决问题。阿甘本认为，当代问题如果不追溯到古代源头，是无法彻底理解的，因为“开启现代之门的钥匙隐藏在远古和史前”。如李欧梵先生指出的：“（一切过去物事）如屏风、旧照片、胡琴、镜子——都具有新旧重迭的反讽意义：它从现代的时间感中隔离出来，又使人从现代追溯过去，但又无法完全得到。”
身上覆盖着浓重体毛的女人自述“我们二人是在远古的从前，在地面生命的黎明时期被那拦河坝派遣来的”，野原老师和养着矮脚鸡的奶奶则来自我生命最初的童年记忆，她们作为隐秘的先知分别从个体（“我”）和全体（地球生命）的古代源头走来，讲述创造和救赎的可能。
总吸血鬼时代的黏合剂
书中描述了几种幸福的可能：
《超级明星》里的小说作家把幸福寄托在日渐衰老的球星乔治身上——“在利兹酒店的床上，她凝视着熟睡的乔治，把他站在教练席时穿着的开司米外套、运动衫，迄今指挥过的球队的围巾，光着身子穿上围上，沉浸在幸福之中”；球场的巨型屏幕上看到即将要带走作家的乔治面容，作家感到自己“处于幸福的巅峰，忘乎所以”。
《恋爱虫》里突然来访公司的哭泣的男子的幸福完全取决于莱切尔，同样挂恋于莱切尔的还有会计松平先生以及哭泣的部长（不知永远沉浸在于部长共同创业成功叙事框架中的老板娘会作何感想）。
强拉着“我”做电影角色扮演游戏的出租车司机也贪恋过去的家庭幸福，但现实却是“年老体衰、孤独一人”。（《塞尔玛和路易丝》）
“我”则幻想与衣服幻化的男人和小女孩小雪“手牵手，到乡下去骑牛、被鸡群保卫，余生与家人幸福生活，至死不悔。”（《家人》）
在生命和时间的洪流里，幸福全部稍纵即逝，仅仅存在回忆与幻想之中，“我”将幸福的永恒可能放置在花朵的迷思中，木香蔷薇和茉莉花的色彩和香味里：
请用鼻子深呼吸，请嗅取这茉莉花的芬芳，这样的话，你立即就能幸福。这样的话，你立即就能幸福。
但是怎么可能呢！萨特的存在主义告诫人们，参照物是他人（它物），永远不可能幸福。青山则在小说里进一步揭示现代人处境的绝望，参照物是自己也不可能幸福——“自我”是被不断塑造的。现在“是全国一亿总吸血鬼时代了”。（《你的人格》）
近代以来，我们有幸生于先进国家，生活在一个万年青春期的时代。我们得到的教导，是花一生去发现自己是什么人、吸引他人、建立基于固有人生经验的坚定的自我同一性……仅仅是稀里糊涂吃了睡、发情，在现代已然不算是活着。……生活在现代的人们都一样，虽然只是程度上有所不同，但都必须在有意无意之中吸取他人人格以激活自身人格，至死方休。什么万年青春期，也许已是往昔的说法了。
每个人都深切感受到了现实的无意义，甚至存在主义本身也可以批量生产了。足够敏感的心灵能体会世界在冠冕堂皇之下的断裂，并被这些断裂深深“吸引”，被断裂的深渊捕捉，这让逃离变得不可能。莱切尔、年轻女主人、小说家、老板娘、野原老师以及无时无刻不在奔波的“我”都尝试过逃离现实，她们或许曾经消失了一段时间（在他人的话语中往往以“嫁人”的话语模式被再次纳入成规），却最终像矮脚鸡一样被抓回来。人无法与世界真正区隔开来。
面对这样的绝境，阿甘本对此给出的答案是成为“同时代人”，
同时代人不仅仅是指那些感知当下黑暗、领会那注定无法抵达之光的人，同时也是划分和植入时间、有能力改变时间并把它与其他时间联系起来的人。
真正同时代的人，真正属于其时代的人，也是那些既不与时代完全一致，也不让自己适应时代要求的人。从这个意义上而言，他们就是不相关的。然而，正是因为这种状况，正是通过这种断裂与时代错位，他们比其他人更能够感知和把握他们自己的时代。阿甘本《何谓同时代人？》
他强调作为个体既依附于时代、又拉开距离的”同时代性”。悲剧性的荒诞需要有人见证，一个人需要始终作为“异质性他者”存在于世。
按照阿甘本的论述，过于契合时代的人、随波逐流的人反而不是“同时代人”，无论是对当下的逃离还是像老板娘那样追求“成功”的叙事性标签，都无异于匍匐于身份符号的异化，毫无疑问是向深渊缴械并与之同化。
必须确认“客死他乡”是现代人的宿命——在“我”的童年时代野原老师告诉“我”：
“你不可能回家的。因为会永远持续着。”
在了解现代个体的宿命之后，在了解这个本质的前提下，确认“回家”不过是虚无的乡愁。现世已然没有唤名为戈多或其他的预先设定的本质，人类永远无法归家，“我”永远在路上，
没有结束。不知会持续到何时。我永远到不了家，我只能领着看不见身影的、无限的他人，一直走在这条小路上。
同样身为女作家的伍尔夫在面对现世的高墙时，并不奢望墙的轰然坍塌——“如果诚实地观察一下人生，那么生活提出了一个又一个问题，这些问题是不可能得到解答的，而只是一个接一个地在耳边反复回响着，直到故事结束了，那没有希望得到解答的疑问，使我们充满了深深的、最后甚至可能是愤怒的绝望。”阿甘本在提及自己博士论文的研究对象西蒙娜·薇依时说，要像西蒙娜·薇依一样，如其所是地注视面前的墙，以永远保持这一姿态，不抱任何逃出牢笼的希望。
在总吸血鬼的时代，只能用鲜血（生存体验）黏合时代的断裂，这是远古祖先交待的任务。坚守在断裂状态的深渊，投身其中，同时拒绝任何意识形态和谎言（话术和权力）的粉饰，守在创伤的节点上，正视现实。一个人，接续着无数人和无数生命，唯有如此，我们才能面对这泥船一般的世界。
人需要做出这场无尽守候的选择。
