形式主义传统与四大天王
（一）
上一篇谈到作者达德利·安德鲁擅长从整体上把握一个事物、对其下定义http://book.douban.com/review/6308337/
具体落实到各个理论家，安德鲁这种倾向还是比较明显的，比如他很喜欢强调某个理论家的确定哲学背景。于果·明斯特伯格是个新康德主义者，所以他的电影本体论从新康德主义的原理解释，就简单易懂了；巴赞是个萨特式的存在主义者，所以他的电影本体论从存在主义的立场进行解释，一切问题就都迎刃而解了。
这样的好处上一篇也提到了，能让读者在最快的时间里对一个复杂的人物进行整体上的宏观把握。但问题是，其实一个人一件事永远不会只有一面。萨特的存在主义对巴赞当然影响深远，但柏格森、德日进的哲学思想也让巴赞印象深刻。我写过两篇文章http://book.douban.com/review/5288379/ 《巴赞与影响他的哲学家们：（一）柏格森的生命哲学和直觉主义》和http://book.douban.com/review/5292458/ 《巴赞与影响他的哲学家们：（二）萨特的存在主义和人本主义》去讨论过巴赞思想的不同侧面。
当然，对事物进行宏观把握是理论家研究的基础，如果事无巨细全部罗列出来，那也不是一本理论书，而是人物传记了。安德鲁自然有权利选择甄别他认为最能代表那位理论家思想特质的方面，而对其他方面进行一定程度上的省略。
只是作为读者，我们还是应该反复提醒自己，这些下定义式的解读，并不能代表某个思想家的全部！
（二）
安德鲁对于果·明斯特伯格的讨论，对我而言启发最大的其实也是他强调了明斯特伯格新康德主义者的这个身份。以往介绍明斯特伯格的理论书，往往更强调他在格式塔心理学方面的建树，而对其新康德主义者的这个身份语焉不详。
但在安德鲁看来，这恰恰是明斯特伯格不同于爱因汉姆的最大根源。
读过《判断力批判》的人都对康德要求审美对象“去功利化”的观点印象深刻，审美对象本身应该是目的而非手段。在审美过程中，这个事物本身就是全部，就是终极价值。
这是为什么，明斯特伯格坚决反对电影应该用来反映现实。因为这就把电影变成了一件“工具”，通过观看电影，我们认识到了现实，电影本身只是手段，而不是目的。
而工具是不能成为艺术的。真正的艺术，应该是从任何其他事物和经验中剥离出来，独立自在，隔绝一切功利性，只为了审美！
在明斯特伯格所处的那个年代，电影还不被当做一门艺术。为了赋予电影以艺术的地位，他必须否认电影是一件机械复制的“工具”，而力主，电影是照进观众内心世界的艺术！
因此，明斯特伯格反复强调，“电影是心理而非外部世界的媒介，它的根基是主体的心理世界而不是电影技术。”
格式塔心理学只是明斯特伯格使用的手段，但他最根本的目标，是要借电影来实现康德的哲学理想：用审美来联系逻辑与道德、此岸世界与彼岸世界、纯粹理性与实践理性。
于是，明斯特伯格会煽情地说：“电影必须服从纯粹的心理世界，将现实世界中表象之间的联系换成心理性的联系……它采取自然的表象，按照心理运行的顺序进行重组，最后引起我们的情感。”
（三）
这种玄而又玄的新康德主义艺术观，自然与爱因汉姆的格式塔心理学大相径庭。
爱因汉姆对新康德主义没什么兴趣，也不想沟通此岸世界与彼岸世界，他关心的是接受刺激的整体认知模式。
在这方面，爱因汉姆秉持的更多是一个科学家的态度而非哲学家的态度。格式塔心理学认为，大脑在体验现实时是积极而主动的，它不仅赋予现实以意义，也参与构造现实的物理特征。格式塔心理学家提出，物理世界中物体的颜色、形状、大小、密度和明暗等都是大脑运作的产物，都离不开大脑对自然素材的创造性处理，而自然本身是不偏不倚的。
总之一句话。人的感知和头脑塑造了这个世界的“形式”！注意，格式塔心理学不是我们所理解的那种唯心主义，他们当然不会天真地以为，人类不感知，世界就将不存在。但他们认为，世界呈现在人类面前的“形态”，不是世界（或自然）本身的形态，而是我们人类感知作用下所形成的！
狗眼中的世界未必有颜色，蚂蚁看到的世界是二维的。而人类接受刺激并组织这些刺激的认知模式（或系统），组成了我们现在看到的世界。
电影尤其如此。仅仅依靠视觉暂留原理，绝不可能形成电影的似动幻觉。因为，“我们的视觉不仅仅只是视网膜受到刺激的结果，还包括知觉、联想和记忆等领域。因此，我们看到的东西实际上比眼睛接收到的要多，因为视觉是一个完整的心理过程，视网膜的刺激只是其中一部分。”
所以，在爱因汉姆看来，电影跟现实关系不大，跟人类的认知系统关系很大。而所谓的艺术，对他们来说，就是人类认知活动的典范（而与康德所谓沟通逻辑与道德无关）。
爱因汉姆会认为，“艺术家考虑的重点并不是主体事物，而是他通过此事物能创造出的模式。当我们欣赏一幅画时，吸引我们的并不是再现的物体，而是画家表现出的组织能力。”
这种模式、这种系统、这种组织能力，才是我们人类认知模式的反映，才是艺术的精髓！
所以，爱因汉姆反对技术的进步，因为技术的进步导致的是人类认知能力的退步！
说到这里，我想提另一本书，埃德加·莫兰的《电影或想象的人》。在这本书里，莫兰提出，过去的电影观众，看默片是能感受到声音的、看黑白片是能感受到色彩的。而现在的观众再看这些电影，则很难再能耐得住性子看完。因为我们在心理上补完这些电影的能力退步了。
（四）
爱森斯坦的蒙太奇理论又与爱因汉姆不同。
安德鲁喜欢用四因说来分析不同的理论家，我们借用他的这套说法。明斯特伯格反对写实主义是基于目的因、爱因汉姆反对写实主义是基于形式因，那么爱森斯坦呢？他是基于动力因。
蒙太奇对于爱森斯坦而言绝不同于爱因汉姆的那套系统。对于爱因汉姆而言，这套系统是先在的、绝对的、主宰一切的！任何单个的刺激或事物，本身没有任何意义，只有放入系统中，才具有了意义、才能被认知。
而蒙太奇绝非如此。蒙太奇不是先于影像和镜头的什么意义系统，而是两个元素碰撞的结果。在两个元素碰撞之前，并不存在一个先在的意义！
爱森斯坦跟爱因汉姆一样，他认为单个素材本身的“自然意义”是微不足道的。但爱因汉姆认为，让这个“没有意义”的单个素材产生意义的方法，是将它放入一个大的系统里（认知系统），而爱森斯坦则认为，只要将这个元素与另一个元素进行碰撞，则足够了！
任何事物的意义，来自于与之相互关联的其他事物！（从这一点上说，爱森斯坦比起爱因汉姆，更接近之后的结构主义立场。这是自然的，因为爱森斯坦受到当时俄国形式主义极大的影响，而俄国形式主义正是激发结构主义的源泉）
所以我说，爱因汉姆是基于形式因反对写实主义，而爱森斯坦是基于动力因反对写实主义。格式塔心理学强调“场”或“整体”如何接收并转换刺激，并生成意义。而对爱森斯坦而言，两个单独的镜头，就如同两个鲜活的细胞，蒙太奇所起到的功能是“生命力”！蒙太奇激活了细胞的活力，让它们在碰撞中自行产生意义。意义蕴含在细胞之中，而非由蒙太奇强行赋予。
但同时，作者安德鲁指出了爱森斯坦的复杂性（这在这本书的其他理论家那里很少出现，可见，安德鲁其实最偏爱的两个理论家是谁，显而易见：爱森斯坦和巴赞！）。
一方面，正如前所说，爱森斯坦反感先于素材的意义系统，这是他与爱因汉姆不同的地方，也是他反感普多夫金的地方。如果意义是先在的，那么观众只需被动接受即可。但爱森斯坦强调，观众不应是被动接受的，而应该兼任共同的创造者。两个镜头的碰撞是要创造新的涵义，而不是引导观众去被动接受已有的涵义。
可另一方面，爱森斯坦还是个马克思主义者。这使他不同于明斯特伯格。爱森斯坦肯定不会同意艺术就是要去功利化、审美本身是绝对目的。作为一个马克思主义者，艺术就是意识宣传的工具，因此，电影必然是要宣传观念。
而这种先于电影的观念，不正是爱森斯坦所反感的意义系统吗？
为了调和这种矛盾，爱森斯坦不停地修正自己的理论。一方面，爱森斯坦承认，两个元素在碰撞过程中所产生的涵义，其实是由一个占主导性的元素所决定的。爱森斯坦把这种“使观众在接受多重刺激的同时，又有一个最终印象和整体感”的蒙太奇，称为“复调蒙太奇”。
事实上，所谓复调蒙太奇，在我看来就是先于两个镜头的主导性意义系统。这已经与普多夫金的蒙太奇思维没什么两样了。我在谈论让·米特里的《电影美学与心理学》一书里，曾这样谈到这种蒙太奇：“在蒙太奇里，整体是注定了的，部分只能由整体决定，于是作为现实的部分，成为了一个纯粹的表意符号。所以蒙太奇的确更适合进行意识形态宣传。因为人民的觉醒这个意义是先于冰河融化这个细节的，无论把冰河溶解换成万马奔腾、或是春风吹麦浪，部分的改变都不能影响整体已经确定的价值观，而这个先在的整体价值观（人民觉醒），会把后面的一切部分（冰河溶解、万马奔腾、风吹麦浪）都引向唯一的内涵，也就是指向自己（人民觉醒）。 ”http://book.douban.com/review/5782530/ 《让·米特里的洞见与偏见》
但另一方面，爱森斯坦又鼓励艺术家打破这种限制。虽然主导元素一定会存在，但好的艺术家会赋予“附属”元素更多的独立性和重要性。爱森斯坦明确指出，故意使用蒙太奇技巧来操纵观众是不恰当并且不道德的！
在这里，他又会认为，“电影不是真理的传播工具，而是真理的通用意象”。一部单纯为了宣传无产阶级政治纲领的电影（主导元素），可能在几十年后便无人问津了，但在这个过程中反映了苏联真实情况和人民（附属元素），则可能被人不断重新挖掘和欣赏。
必须指出，爱森斯坦的理论，如同他所信仰的马克思主义一样，充满了辩证性和开放性，正是这种开放性，使他乐于不断修改自己的理论，对自己不断提出新的问题。而这些，使得他的理论价值远远超出他的具体论点！
（五）
贝拉·巴拉兹，按作者安德鲁描写，是一个折中的、不那么激进的形式主义者，主张艺术就是对象的陌生化。“只有通过新奇的结构和新奇的拍摄手法，才能使那些我们过去熟悉而视而不见的东西，以一种崭新的形象呈现出来。”
但是这种呈现不能使原形全失。“如果在画中完全看不到原来对象的痕迹，变形的意义和重要性也就消失了。”
我对巴拉兹不太了解。感觉安德鲁描写的巴拉兹挺无聊的。大概作者自己也觉得挺无聊的，在谈了半天形式主义传统后，用了不到20页草草介绍了一下巴拉兹，就兴致勃勃地进入到下一个部分，也就是他最爱的巴赞那一块儿了！
上一篇谈到作者达德利·安德鲁擅长从整体上把握一个事物、对其下定义http://book.douban.com/review/6308337/
具体落实到各个理论家，安德鲁这种倾向还是比较明显的，比如他很喜欢强调某个理论家的确定哲学背景。于果·明斯特伯格是个新康德主义者，所以他的电影本体论从新康德主义的原理解释，就简单易懂了；巴赞是个萨特式的存在主义者，所以他的电影本体论从存在主义的立场进行解释，一切问题就都迎刃而解了。
这样的好处上一篇也提到了，能让读者在最快的时间里对一个复杂的人物进行整体上的宏观把握。但问题是，其实一个人一件事永远不会只有一面。萨特的存在主义对巴赞当然影响深远，但柏格森、德日进的哲学思想也让巴赞印象深刻。我写过两篇文章http://book.douban.com/review/5288379/ 《巴赞与影响他的哲学家们：（一）柏格森的生命哲学和直觉主义》和http://book.douban.com/review/5292458/ 《巴赞与影响他的哲学家们：（二）萨特的存在主义和人本主义》去讨论过巴赞思想的不同侧面。
当然，对事物进行宏观把握是理论家研究的基础，如果事无巨细全部罗列出来，那也不是一本理论书，而是人物传记了。安德鲁自然有权利选择甄别他认为最能代表那位理论家思想特质的方面，而对其他方面进行一定程度上的省略。
只是作为读者，我们还是应该反复提醒自己，这些下定义式的解读，并不能代表某个思想家的全部！
（二）
安德鲁对于果·明斯特伯格的讨论，对我而言启发最大的其实也是他强调了明斯特伯格新康德主义者的这个身份。以往介绍明斯特伯格的理论书，往往更强调他在格式塔心理学方面的建树，而对其新康德主义者的这个身份语焉不详。
但在安德鲁看来，这恰恰是明斯特伯格不同于爱因汉姆的最大根源。
读过《判断力批判》的人都对康德要求审美对象“去功利化”的观点印象深刻，审美对象本身应该是目的而非手段。在审美过程中，这个事物本身就是全部，就是终极价值。
这是为什么，明斯特伯格坚决反对电影应该用来反映现实。因为这就把电影变成了一件“工具”，通过观看电影，我们认识到了现实，电影本身只是手段，而不是目的。
而工具是不能成为艺术的。真正的艺术，应该是从任何其他事物和经验中剥离出来，独立自在，隔绝一切功利性，只为了审美！
在明斯特伯格所处的那个年代，电影还不被当做一门艺术。为了赋予电影以艺术的地位，他必须否认电影是一件机械复制的“工具”，而力主，电影是照进观众内心世界的艺术！
因此，明斯特伯格反复强调，“电影是心理而非外部世界的媒介，它的根基是主体的心理世界而不是电影技术。”
格式塔心理学只是明斯特伯格使用的手段，但他最根本的目标，是要借电影来实现康德的哲学理想：用审美来联系逻辑与道德、此岸世界与彼岸世界、纯粹理性与实践理性。
于是，明斯特伯格会煽情地说：“电影必须服从纯粹的心理世界，将现实世界中表象之间的联系换成心理性的联系……它采取自然的表象，按照心理运行的顺序进行重组，最后引起我们的情感。”
（三）
这种玄而又玄的新康德主义艺术观，自然与爱因汉姆的格式塔心理学大相径庭。
爱因汉姆对新康德主义没什么兴趣，也不想沟通此岸世界与彼岸世界，他关心的是接受刺激的整体认知模式。
在这方面，爱因汉姆秉持的更多是一个科学家的态度而非哲学家的态度。格式塔心理学认为，大脑在体验现实时是积极而主动的，它不仅赋予现实以意义，也参与构造现实的物理特征。格式塔心理学家提出，物理世界中物体的颜色、形状、大小、密度和明暗等都是大脑运作的产物，都离不开大脑对自然素材的创造性处理，而自然本身是不偏不倚的。
总之一句话。人的感知和头脑塑造了这个世界的“形式”！注意，格式塔心理学不是我们所理解的那种唯心主义，他们当然不会天真地以为，人类不感知，世界就将不存在。但他们认为，世界呈现在人类面前的“形态”，不是世界（或自然）本身的形态，而是我们人类感知作用下所形成的！
狗眼中的世界未必有颜色，蚂蚁看到的世界是二维的。而人类接受刺激并组织这些刺激的认知模式（或系统），组成了我们现在看到的世界。
电影尤其如此。仅仅依靠视觉暂留原理，绝不可能形成电影的似动幻觉。因为，“我们的视觉不仅仅只是视网膜受到刺激的结果，还包括知觉、联想和记忆等领域。因此，我们看到的东西实际上比眼睛接收到的要多，因为视觉是一个完整的心理过程，视网膜的刺激只是其中一部分。”
所以，在爱因汉姆看来，电影跟现实关系不大，跟人类的认知系统关系很大。而所谓的艺术，对他们来说，就是人类认知活动的典范（而与康德所谓沟通逻辑与道德无关）。
爱因汉姆会认为，“艺术家考虑的重点并不是主体事物，而是他通过此事物能创造出的模式。当我们欣赏一幅画时，吸引我们的并不是再现的物体，而是画家表现出的组织能力。”
这种模式、这种系统、这种组织能力，才是我们人类认知模式的反映，才是艺术的精髓！
所以，爱因汉姆反对技术的进步，因为技术的进步导致的是人类认知能力的退步！
说到这里，我想提另一本书，埃德加·莫兰的《电影或想象的人》。在这本书里，莫兰提出，过去的电影观众，看默片是能感受到声音的、看黑白片是能感受到色彩的。而现在的观众再看这些电影，则很难再能耐得住性子看完。因为我们在心理上补完这些电影的能力退步了。
（四）
爱森斯坦的蒙太奇理论又与爱因汉姆不同。
安德鲁喜欢用四因说来分析不同的理论家，我们借用他的这套说法。明斯特伯格反对写实主义是基于目的因、爱因汉姆反对写实主义是基于形式因，那么爱森斯坦呢？他是基于动力因。
蒙太奇对于爱森斯坦而言绝不同于爱因汉姆的那套系统。对于爱因汉姆而言，这套系统是先在的、绝对的、主宰一切的！任何单个的刺激或事物，本身没有任何意义，只有放入系统中，才具有了意义、才能被认知。
而蒙太奇绝非如此。蒙太奇不是先于影像和镜头的什么意义系统，而是两个元素碰撞的结果。在两个元素碰撞之前，并不存在一个先在的意义！
爱森斯坦跟爱因汉姆一样，他认为单个素材本身的“自然意义”是微不足道的。但爱因汉姆认为，让这个“没有意义”的单个素材产生意义的方法，是将它放入一个大的系统里（认知系统），而爱森斯坦则认为，只要将这个元素与另一个元素进行碰撞，则足够了！
任何事物的意义，来自于与之相互关联的其他事物！（从这一点上说，爱森斯坦比起爱因汉姆，更接近之后的结构主义立场。这是自然的，因为爱森斯坦受到当时俄国形式主义极大的影响，而俄国形式主义正是激发结构主义的源泉）
所以我说，爱因汉姆是基于形式因反对写实主义，而爱森斯坦是基于动力因反对写实主义。格式塔心理学强调“场”或“整体”如何接收并转换刺激，并生成意义。而对爱森斯坦而言，两个单独的镜头，就如同两个鲜活的细胞，蒙太奇所起到的功能是“生命力”！蒙太奇激活了细胞的活力，让它们在碰撞中自行产生意义。意义蕴含在细胞之中，而非由蒙太奇强行赋予。
但同时，作者安德鲁指出了爱森斯坦的复杂性（这在这本书的其他理论家那里很少出现，可见，安德鲁其实最偏爱的两个理论家是谁，显而易见：爱森斯坦和巴赞！）。
一方面，正如前所说，爱森斯坦反感先于素材的意义系统，这是他与爱因汉姆不同的地方，也是他反感普多夫金的地方。如果意义是先在的，那么观众只需被动接受即可。但爱森斯坦强调，观众不应是被动接受的，而应该兼任共同的创造者。两个镜头的碰撞是要创造新的涵义，而不是引导观众去被动接受已有的涵义。
可另一方面，爱森斯坦还是个马克思主义者。这使他不同于明斯特伯格。爱森斯坦肯定不会同意艺术就是要去功利化、审美本身是绝对目的。作为一个马克思主义者，艺术就是意识宣传的工具，因此，电影必然是要宣传观念。
而这种先于电影的观念，不正是爱森斯坦所反感的意义系统吗？
为了调和这种矛盾，爱森斯坦不停地修正自己的理论。一方面，爱森斯坦承认，两个元素在碰撞过程中所产生的涵义，其实是由一个占主导性的元素所决定的。爱森斯坦把这种“使观众在接受多重刺激的同时，又有一个最终印象和整体感”的蒙太奇，称为“复调蒙太奇”。
事实上，所谓复调蒙太奇，在我看来就是先于两个镜头的主导性意义系统。这已经与普多夫金的蒙太奇思维没什么两样了。我在谈论让·米特里的《电影美学与心理学》一书里，曾这样谈到这种蒙太奇：“在蒙太奇里，整体是注定了的，部分只能由整体决定，于是作为现实的部分，成为了一个纯粹的表意符号。所以蒙太奇的确更适合进行意识形态宣传。因为人民的觉醒这个意义是先于冰河融化这个细节的，无论把冰河溶解换成万马奔腾、或是春风吹麦浪，部分的改变都不能影响整体已经确定的价值观，而这个先在的整体价值观（人民觉醒），会把后面的一切部分（冰河溶解、万马奔腾、风吹麦浪）都引向唯一的内涵，也就是指向自己（人民觉醒）。 ”http://book.douban.com/review/5782530/ 《让·米特里的洞见与偏见》
但另一方面，爱森斯坦又鼓励艺术家打破这种限制。虽然主导元素一定会存在，但好的艺术家会赋予“附属”元素更多的独立性和重要性。爱森斯坦明确指出，故意使用蒙太奇技巧来操纵观众是不恰当并且不道德的！
在这里，他又会认为，“电影不是真理的传播工具，而是真理的通用意象”。一部单纯为了宣传无产阶级政治纲领的电影（主导元素），可能在几十年后便无人问津了，但在这个过程中反映了苏联真实情况和人民（附属元素），则可能被人不断重新挖掘和欣赏。
必须指出，爱森斯坦的理论，如同他所信仰的马克思主义一样，充满了辩证性和开放性，正是这种开放性，使他乐于不断修改自己的理论，对自己不断提出新的问题。而这些，使得他的理论价值远远超出他的具体论点！
（五）
贝拉·巴拉兹，按作者安德鲁描写，是一个折中的、不那么激进的形式主义者，主张艺术就是对象的陌生化。“只有通过新奇的结构和新奇的拍摄手法，才能使那些我们过去熟悉而视而不见的东西，以一种崭新的形象呈现出来。”
但是这种呈现不能使原形全失。“如果在画中完全看不到原来对象的痕迹，变形的意义和重要性也就消失了。”
我对巴拉兹不太了解。感觉安德鲁描写的巴拉兹挺无聊的。大概作者自己也觉得挺无聊的，在谈了半天形式主义传统后，用了不到20页草草介绍了一下巴拉兹，就兴致勃勃地进入到下一个部分，也就是他最爱的巴赞那一块儿了！
有关键情节透露
