华夏意匠

中国建筑的施工时间比起西方建筑快得多。虽然西方石结构的巨大单体建筑在工作量上比中国单体建筑大得多，但是，即使工作量相同，中国建筑施工起来也较为方便容易，主要原因是中国建筑的规模是由量的积累而来，分布的广，工作面大，可以同时进行工作，可以同时进行工作。同时由于结构上采用标准化和定型化，可以通过严密的施工组织发挥最大的效率。过去，研究建筑的学者很少注意到这个问题，没有提出过施工快速是中国在建筑上的另一个很大的特色。

….第三就是提供了早期具有高台建筑特征的一种“宫观”的例证，指出了是“台”与整个建筑设计相结合的，夯土的台是作为“建筑体量”或“构造部分”而存在，并不是纯然是一个用来放置建筑的“台座”。这一来，平台配置和空间组织就转换成了另一种方式，属于“整体集中式”的建筑了。

历代宫殿建筑计划总结起来于是就有两种模式：一种是在中轴线排列建筑物的“周制”，一种就是两宫分立的“秦制”或“汉制”。 “周法”和“秦制”代表着两种不同的皇宫布局形式，历代的皇宫设计都是在这两种制式的基础上发展的产物。

大概，从秦汉开始，发展成一种“东西二堂，南北二宫”一对对的平面布局方式，取代了周代的强调中轴线的“三朝制”。 “前后三朝”和“东西二宫”的分别主要在于以“实”或者“虚”作为中轴线，它们目的都是表达以皇帝为中心的思想。

…"含元殿"就是大明宫的“门”，一如清宫的午门，由于地形的关系，大胆地改变为“殿”。殿前是一条长长的阶梯——“龙尾道”，表现出一种历代宫城没有出现过的特殊气势，在建筑造型上所产生的效果是“午门”所不及的。

在历史文明的早期，西亚、埃及、印度、希腊等国家都塑造出好些主宰天地万物的神，建筑了不少十分巨大的神庙。中国人也也拜祭天地和祖先，但这是一种对人的由来和生存所依赖的因素的一种崇敬与感恩，所以是属于一种“礼”的性质，而不是一种“宗教”的内容。

祭祀祖先和宣传教育二事在同一地方进行是一种来自远古的传统，大概目的在于强调一种“承先启后”的精神。

不但皇帝及官方将祭祀祖先和宣传教育联系起来，民间的祠堂往往也担负着同样的任务。中国乡村的祠堂很多时候都是被同时利用作为学校的，在性质上起着相当于“明堂”的作用。

最早开凿石窟寺的是十六国时的先秦，苻坚建元二年（336年）开始经营著名的甘肃敦煌石窟。好些石窟寺都是经历了差不多十个世纪的不断增筑而组成，一窟之中包括数室，构成了达千洞的庞大的石窟“寺群”，故有“千佛洞”之称。除了敦煌之外，著名的还有山西大同的云冈石窟、河南洛阳城南的龙门石窟、巩县的巩县石窟、河北磁县的南向堂石窟、山西太原天龙山石窟、河南淹池县鸿庆寺石窟、山东青州城南云门山及驼山石窟等等。

….在横向方面，在习惯上多数以“架”来表示，架指的是檩木（rafter），因为在标准的的“檩架”设计上，檩木的位置和间距都有定限，很少任意增减，可以用来表达进深的尺度。檩木之间的水平间距在宋代称为“步”或“步架”…..因为，平面的形状大小，就可以简单地用“间”和“架”的数量完全表示出来了。这是一种十分准确地能以文字来表示图样的方法，说明中国人在建筑平面设计上很早就运用了“坐标”的概念。

作为主体的单座建筑一般都采用奇数的“间”和变化柱距，扩大“当心间”来强调中轴线和对称的效果。 ….到了较后一些士气，正中部分愈来愈受到重视。为了增强这个部分的重要性，称为“当心间”的正中的间就比一般的间增大了柱距，现存的唐代佛光寺东大殿的“当心间”已经运用这种手法了。到了清代，这个问题受到了进一步的强调，当心间称为“明间”，明间两侧的间称为“次间”，次间以外左右的间称为“稍间”，到了两端的末间则称为“尽间”。各间的柱距均不相同，明间最大，次间次之，稍间又次之，到了尽间就缩小至相当于金柱至檐柱的距离。柱距的变化成为一系列有趣的节奏，主要的目的就是衬托和突出正中部分，这种方式是世界上其他建筑体系所没有的。今日北京的人民大会堂门前的柱廊、柱距的变化依然继续采用这种传统的方式，假如我们细心观看就可以察觉出来。

清宫太和殿面宽十一间，进深五间，是现存最大的古代单座木结构建筑，唐大明宫含元殿殿身十一间，包括副阶在内共十三间，进深四间，包括副阶共六间。 单座建筑的平面除了“柱位”之外只有外墙，内部很少作固定的分隔，外墙位于左右及背面，正面全部是门窗的“隔扇”。外墙虽然很厚，但是多半都是不承重的填充墙（curtain wall），到了明代之后，才出现承重的砖墙。承重墙房屋在平面上自然出现了另外的一种形制，但是很多时候都还是沿着“间”、“架”的基本意念而来，用承重的砖墙代替了外墙上的柱位，屋内部分依然保持由间架而来的屋面构造方式而构成的平面。

在中国古典建筑群中，房屋并不是交通路线的分隔，主要交通路线常常是穿越“门”、“堂”而过的。

以自然物体的景色为主的时候，建筑物就尽量地减少，人工物品绝不可“喧宾夺主”。因此，园林的配置比例有所谓“三分水，二分竹，一分屋”之说。

古代对建筑艺术的要求并不是只希望构成一种静止的“境界”，而是一系列运动中的“境界”。“境界”所出现的方式和次序是要有缜密的安排的，它们的组织正如一切艺术品的组织一样——起承转合，由平淡而至高潮等等都在考虑之列。创作的成败很多时候决定于“境界”出现的序列。中国建筑艺术是一种“四维”以至“五维”的形象，时间和运动都是决定的因素，静止的“三维”体形并不是建筑计划所要求的最终目的。 这种“运动”的“连续”的艺术表现方式很早就在中国绘画中以“图卷”的形式出现，说明了这种观念的存在是有极为长远的文化历史根源。

中国建筑不但在平面上作同一组织形式的多种重复，在立面构图上同样是作不断的重复，这样不但使二者间取得极为和谐的关系，同时又取得强烈的节奏感。

…清故宫的太和殿、中和殿及保和殿，它们的台基就连成一体，午门也是在高大的台基——城墙上建立起五座堂殿。台基相连而建筑物不相连是十分惯用的组织构图的手法。

沙尔安（siren）在他的《早期中国艺术史》中说，“木头的柱子升起在支承它们的台基上，这些台基通常都达到相当的高度，好像高大的树木生长在土墩及石山上。出檐很远的曲线的屋顶使人想起摇曳的柳枝，如果有任何的实墙，它们差不多都在宽阔的屋檐、前廊、门窗隔扇以及栏杆所产生的阴影变幻中而消失。”

李诫《营造法式》中的“九脊牙脚小账”。这并不是一副建筑物的立面图。而是按照房屋形式制作的“佛帐”——用以供佛的龛。同时“佛帐”的形式又同样在建筑物立面上出现，在五台山塔院寺万佛阁及龙泉寺大雄宝殿上，柱间就出现了“帐”的装饰。

屋面的立面作为院子的背景更重于作为建筑物本身的一个主要组成部分，同一房屋的四个立面之间可以失却关系，院子的四壁就非具有统一的格调不可了。

在大多数的情况下，房屋的立面都是作为“内院”的背景，并不构成大街上的景色。立面在性质上似乎只是一种“对内”的表现，与“室内设计”的目的十分接近。

“须弥座”本来只是用于佛像的像座，后来才普遍地应用与台基上。“须弥”两字来自佛经，亦称为“修迷楼”，是山的名称，据说就是喜马拉雅山的古代注音。佛经以喜马拉雅山为圣山，因而佛座就称为“须弥座”。初唐四杰之一的王勃佳作中就有“俯会众心，竞起须弥之座”之句，可见“须弥座”已经在唐代普遍作为基座的形式了。

檐廊使屋身立面由多个层面来组成，由此而带来一种“流通的空间”的感觉，使室内、室外之间产生了柔顺的过渡。

在传统的建筑工程中，一切结构构架的工程都称为“大木作”，支柱、额枋、斗拱以及整个檐口构造都同属于“大木作”范围之内的工作。 一切非结构性质的木作就称为“小木作”，叫做“装修”。位于室内部分的“内檐装修”，位于立面上的称为“外檐装修”，门窗隔扇等都是装修的工作。既然属于装修，它们就同时含有一种室内设计的构图的性质。隔扇的图案看来是一种十分丰富的装饰，但是通透的花格子基本目的就是为了室内的采光。在玻璃还没有在建筑上应用之前，只有这种方法可同时解决内外分隔和采光的问题。

框架式结构的中国古典建筑，对于门窗的装设从未有过任何局限。在设计上，处理这个问题最大的特色就是柱与柱间完全由门窗所组成的隔断来填充。位于檐柱间的称为“檐里安装”，位于金柱（既内柱）间的称为“金里安装”。这些“安装”就是门窗所组成的一个“整面”。在意义上，它和今天的玻璃盒子式的幕式墙是没有分别的。

用平行的垂直线条组成的窗格称为“直棂窗”，用平行的水平线条组成的窗格则称为“平棂窗”。用来组成门窗隔扇“格心”图案的木条就叫做“棂”、垂直线条组成的窗格图案在古代称作“栊”。

柱升起，就是说在中心间的柱最短，向两侧逐渐加高，用这个办法造成一个反曲的檐口线，使立面的线条产生有趣的变化。

“霤”式结构是最古的一种屋顶结构方法，它带来的“四霤”式坡顶，此后这种形式和方法就带来一种神圣的意义，成为表现尊贵的象征。

中国建筑结构的一个最重要原则就是“六幕相持”，尽量构成一个“三维”的框格立方体，不论如何组合，必须坚持整座建筑物的结构在各个方向上联结成一个整体。也许，对称的观念并不是完全出于一种形式上要求，很多时候还是出自于一种结构上更为完善的考虑。对于力学上来说，对称的形态常常是一种较为有利的结构形状，在一座单座建筑物上，视觉上的平衡自然是一个问题，力学上的平衡在好些情况下有时会显得比前者更为重要。

在中国建筑的构造问题上，首先表现的是一种防护的精神。瓦在中国的人工建筑材料中出现的很早，因为"茅茨"并不是理想的屋面材料，不能很好的防水也不能防火。屋面之所以发展得很大和很重要，主要是希望简称一个“保护伞”，以求得在屋顶之下的人和物得到一种避免火水侵扰的保障。砖最早的时候也是作为一种保护层而产生的，用于地面、台基的护壁，或者用于易磨损的墙壁底层部分。 中国建筑的构造设计是沿着这样的以“防护”为目的的道理而发展的。为了取得更好的防护作用，“五材并举”因而相继地出现。 《左传 襄公二十七年》有天生五材之句，本来就是指“金木水火土”而言的古代认为物质的基本组成元素。五材就有包括一切材料的意思。 典型的中国建筑是一种混合结构，尽量使用各类材料，使之能够各尽所能，各展所长。除了土、木、石等自然材料外，由火而生的砖、瓦、金属等人工材料也逐渐介入，在建筑构造上担任重要的角色

为什么中国建筑长期坚持这样的一个原则呢？其实，主因是在于木结构的本身，因为在构造上，木材是不宜于置于完全密封的状态下的。假如，我们将木料埋入泥土或者砖石之中，或者用其他的构造将它们遮盖和包藏起来。结果其中的木材就十分容易腐烂。任何一种木构件朽坏，或多或少都会影响房屋的稳固和安全。因此，为了使木构件能够有更长的寿命，最好的方法就是使它们处于经常通风的境地中，结果，任何一部分的构件就必须毫无遮掩地直接暴露出来。

为了使这构件看起来更为柔顺一些，梭柱的形式就产生了，就是柱身逐渐往上收小，柱头则成为覆盆形。《营造法式》上的规定就是：“凡杀梭柱之法，随柱之长分为三分，上一分又分为三分。如拱券杀渐收至上径比栌枓底四周各出四分，又量柱头四分紧杀如覆盆样，令柱项与栌枓底相副。其柱身下一分，杀令径围与中一分同。”这种处理的目的就是希望柱身的纵断面由直线而变成一条柔顺的曲线，而这种改变又完全与力学上的功能完全无损，而且可以使节点的关系更为紧密一些。 “杀梭”看来主要是基于美学的要求，而木材本身原来是逐渐向上收小的，说此举是配合原材料的形状也未尝不可。

从构造上而言，德国人华纳 斯比西尔（Werner Speiser）的意见似乎符合事实一些，他说：“中国人肯定企图以他们精心设计的屋顶作为陈列品，展示它们沉重的梁及柔顺弯曲的线条，对极为古怪的曲面也许最好的解释是来自本来采用弹性的竹杆作为椽条。千变万化的屋顶设计也可以成为一定地区的特殊风格。”用竹杆作为椽条却不是正规的构造方法。实际上是用“竹笆”置于木楞和木椽上，在竹笆上抹泥然后铺瓦。按《营造法式》的规定，“造殿堂等屋宇所用竹笆之制，每间广一尺，用经一道，每经一道，用竹四片，纬亦如之。殿阁等至散舍，如六椽以上，所用竹并径三寸二分至径二寸三分，若四椽以下者径一寸二分至径四分。其竹不以大小，并劈作四破用之”。 由此看来，虽然屋面的构造不是用竹竿来做椽条，但是依然要考虑竹笆在受力之后所产生的情况，如果竹笆产生局部变形的话，在直线式的斜屋面上就会出现凹凸不平的现象。反过来在曲线的屋面中，竹笆所组成的面就会十分平顺，而且抹泥后所形成的是一个“壳体”，在刚度上自然好得多。因此，曲线的屋面和构造的材料——竹之间显然是不会毫无关系的，基于实践的经验，在设计上便会有意识的使形式和材料的性能密切配合。

在宋代，关于屋顶坡度和屋面坡面的处理叫做“举折”，举是“举屋”，折是“折屋”。到了清代，折屋就称为“举架”。 早期的建筑屋顶坡度较小，以后就逐渐增大。如唐代南禅寺大殿梁架中举高约为前后橑檐搏中距的1/6，佛光寺东大殿则为1/4.77，宋、辽、金、元各代建筑多为1/4~1/3，清代规定约为1/3。实际有些建筑是超过这一规定的，如山东曲阜孔庙大成殿，就高达到1/2.5。

柱子的直径和和高度之间的比例因为树干本身已经做出了很好的“天然的范例”，因此不需要花很多的努力便可以找到合理的比律。 中国建筑很早就对柱式做出合乎力学要求的“细长比”的规定，1：10左右的柱径与柱高之比，并不像西方古代那样长期使用过分粗壮的柱式。

为了纠正视觉的偏差，边故意将柱弄得稍为偏侧，这个办法在哪两千多年前的希腊建筑上已经采用了。中国建筑关于柱廊部分的处理不约而同也有这一个方法。这种微向内倾斜在宋代称为“柱侧脚”，规定正面柱侧脚为柱高的1%，侧面柱侧脚为柱高的0.8%。

位于房屋内部的柱称为“内柱”或“金柱”。构成檐廊的外柱就称为“檐柱”，正立面上的面貌多半由檐柱组成。

在屋顶上搬山了水生动植物的图案是基于“防火”观念而来，将屋面寓意为湖海，有了“水”就能克“火”。 …仙人在前，龙、凤、狮子、天马、海马、狻猊、押鱼、獬豸、斗牛、行什等等在后。

…彩画并不是因“金饰”的消失而产生的，只不过在不再用“金釭”的时候，用彩画在其原来的位置做出近似的图案，以保存看惯了的构图和风格。北宋初期所建的敦煌莫高窟廊柱、壁带、门框等处的彩画就明显地采用金釭原来的装饰意匠。其后，成熟了之后的彩画制式。在梁头部分的所谓“箍头”或“藻头”，历来都保持金釭齿饰而带来的形状的意味。至于彩画上贴金，可以说是对古代金属装饰的一种模仿，不论是否有意如此，可能受到一种传统的装饰观念的影响，总觉得节点部分应该要有一种金属的颜色和光泽。

为了避免屋顶构架的木材易于朽坏，最好的办法就是令他们能够处身在一个干爽的、经常通风的环境中。因此，中国古典建筑很多时候都不在室内部分另作天花，让屋顶的构造完全暴露出来，将各个构件做出适当的装饰处理，这种做法一般就称为“彻上明造”。尤其是南方，因为天气潮湿和炎热，不论什么建筑物，以彻上明造更为适宜。 但是彻上明造也有它的缺点，望板、椽檩、梁栿等地方易于积聚灰尘，不易清扫，灰尘经常落下。在北方，室内空间过大，对于保温和采暖都是不利的，因此，梁架之下也常有“顶棚”的装置。

早大型的大门中，“肘版”和“横幅”最牢固的连接方法就是用“铆钉”栓紧。因此，有“钉头”布满的门最初是由构造而来的形状，后来，钉头排列成规则的装饰图案，并定下一些制式，代表着尊贵的意义。于是，这种形式的大门就专用于皇宫、寺庙等重大建筑物当中了。

古代的园很多时候都具有“享乐”和“生产”的二重性。

…一直到了清代，乾隆还打算继承汉武帝这个传统，将颐和园的西海改称“昆明湖”，在此训练“水兵”。

“江南园林”是造园之风兴起的一个立足点，明御史王敬止退休后所经营的拙政园；元菩提正宗寺演变而来的狮子林’五代金谷园故址改建而成的颐园或者说环秀山庄；宋网师园旧地兴建起来的瞿园；吴越时便开始建园，宋时便成名迹的沧浪亭等都成了为人所称颂的“人工风景”。 明代末期，北京也产生了许多著名的私园，如李伟的清华园、米万钟的勺园，还有诸如梁园、槽园、李渔的半亩园等都是名重一时的。更值得注意的就是在这些实践的基础上，同时出现了一些有关的理论著述，如计成的《园冶》、李渔的《一家言》等。虽然，作品的内容过于偏重士大夫阶层的闲情遗致，可喜的就是总算为“工匠”之事开了言。 爱新觉罗 玄烨（康熙）和弘历（乾隆）算的是清代大型园林建设的最大推动者，著名的“圆明三园”和“热河行宫”（避暑山庄）都是始于康熙的计划，完成于乾隆之手的。圆明三园周围七十里，避暑山庄面积三倍于颐和园。 乾隆还在前代的基础上，完成了重建“三山”、“三海”的计划。三山者，香山、玉泉山、万寿山也。香山称为“静宜园”，玉泉山名为“静明园”，万寿山则为“清漪园”（颐和园前身）。三海者，既北京市中心的北海以及中海、南海。合称为“三海”。圆明园被外国人称为“万园之园”（garden of gardens）

古人进行垒土而筑台的时候，动用平地上的土方的话就可能同时弄出一个人工的池沼。相反，开掘人工湖的时候，所挖出来的泥土必然会“堆积成山”，所以在人工景观的工程计划下，为了求得土方的平衡和运输距离的缩短，就出现了“有水必有山”、“有山必有水”的设计。北京的景山、颐和园的万寿山，从工程的观点来看，它们不过是疏挖三海和昆明湖时土方平衡的产物，微妙的地方在于这些山是按照人的意志去构成它们的形状而已。园林建筑中的“山水画”并不是纯然出于强求，实在是十分顺乎自然而来之物。 园林建筑规划曾有“三分水，二分竹，一分屋”的说法，这个比例大概同时基于功能上以及景物上的平衡而来。没有三分水，大概供给不了二分竹（指所有的花草树木）灌溉的需要，建筑密度不大于百分之十六，这也是一个很合理的密度。

一系列不同形状的窗洞，除了可视作“景框”之外，还有另外一种作用就是称为“灯窗”。晚上，室内点上了灯火之后，不同形状的窗洞在园中看起来就似觉是一系列形状不同的“花灯”，假如“灯窗”面临着水面，灯色倒映在水中，所造成的情调是十分动人的。颐和园临湖的围廊上就设计了一长列的这样的各式各样的什锦灯窗，增添了不少良夜的美景。

在林木中穿越的长长的通道（神道），以有节奏的距离的拱门、石像和石兽等石刻表现出来，它们面对着通道而排列。顶点（climax）就是位于山脉中心的一座有脊稜（groin-vaulted）屋顶的门楼，在山脚下有十三座大殿，后面就是十三座皇帝的坟墓。它们的气势是多么壮丽，整个山谷之内的体积都利用来作为纪念已死去的君王。

在字义上的不同便反映出中国和西方城市的发展有着不同的方式。差不多所有有关城市规划的著作都认为城市是由于地理上的原因，例如河流和道路等交通的交汇点，基于地区中经济的发展，使居民点逐渐地扩大而形成。当然，在历史上，中国也存在着这样的自发而形成的城市；但是，相反地，古代中国更多的城市是和封建的城堡合成一体。用作地区行政的中心。这类城市的兴起并不需要一个成长的过程，基于政治、经济、军事等需要，首先便有计划地将城市的外壳——城墙兴筑起来，内部的一切才继之而发展。这是一种“由外而内”的方式发展起来的城市，城市的建立基于人的主观能动性多于自发地自然地形成。 关于中国型和欧洲型的古代城市，李约瑟曾经有过这样的分析：“因为中国的城市不需要成长，事实上它们的收缩常常因为它们的发展；遗留下来的城市的外壳要重新加以整理，或者因为已经转换了一个朝代。它们的居民仅仅是每个个人的总计，他们每个人和家乡都有十分密切的关系，因为在那里先人的田园庐墓依然存在。而欧洲的城市是从内部发展起来的，中心在于它的广场、市场、教堂、街市、市政厅和基尔特，外部的城堡才有中国城市的意义，它们的中心点却是鼓楼、衙门——军政的办公处。”当然，欧洲也有以军事、政治为中心堡垒型的城市；中国同样出现因商业等经济因素而自发形成的都会，不过二者显然有着不同的城市观念和建城思想。 由政治或者军事需要而建立的城市并不需要经过一个长期的成长过程，它们是按照预定的计划建设而产生。 在中国饿城市设计思想中，建城就等于计划建设一座庞大的建筑物。

西方古典的城市构图却与之相反，城市的构成喜欢用一个个空间（广场）串联起来，而建筑群的内部则较少有意识地去组织“负体形”。中国的城市很少很广场，因为这种封闭的空间已经普遍存在于建筑群的内部，广场空间似乎再没有设置的必要。此外，建筑的布局原则基本上是内向的，故此也无法构成多姿多彩的外部封闭空间的景色。

封建城市的中心区并不成为交通的聚会点，因此就不产生放射式道路布置方式的要求。 中国城市一般都以“宫城”、“皇城”或者“府衙”为中心，这些地方不但不是城市生活中交通汇集的中心，加之它们有宫墙或者城墙、围墙，反而成为了一个交通上的阻塞点，因此，即使它们是城市设计的一个高潮也没有必要使交通向这个地区辐合。

广场与围墙是对立的东西，要围墙自然就不要广场了。“天安门广场”在古代是一个用围墙环绕起来的飞公共性质的封闭空间，大概，在古代甚少没有围墙的开放空间。因为任何空间似乎都必有所属，既然有所属就必须用墙围绕起来，即使是市政官员大概也不惯于管理毫无范围和规限的东西。

在棋盘式的道路网基础上，中国古代的城市还有一种脊柱式的构图意念，就是说以一条中心大道和全城的主轴结合起来。在中心的轴线上，不但重大的建筑群依次而布置，它本身同时表现为一条直通城市中心、贯通全城要道的脊椎。在魏晋洛阳城、隋唐长安城、明清北京城等这些典型的中国都城中，这种意匠表现得更为突出。自汉以来，这条中心大街一般都沿称为“朱雀大街”。“朱雀”者，南也，意即城市正门所相对的大街。这条大街就是城市中最宽阔美丽的大道。唐长安城朱雀大街宽达150米，由此就可想见当时的气势了。 明清时代同样地继承了这种强调宫前御道的设计传统，而且对这个意念做出更大、更新的发展。宫前的“御道”发展成为一组组的封闭空间，使视域变得更为广阔，摆脱道路的单一景色。更主要的成就还是将“脊椎”的意念做出了最大的伸延，构成了一条无比丰富变化的中轴线。明清北京城比历代都城在设计上更为成功的地方就在于轴线的规划更进一步往“多向”方面发展，使城门——御道——宫城这一条线延伸成为可见或不可见的“面”，将整个城市不论在空间组织上、体量的安排上都完全连贯起来。并且，在宫城之后还不断延续，越过了一座“景山”而至钟鼓楼才做收束，不论在平面上还是在立面上都呈现出一种极为完整的节奏感。它所得到的高度的艺术效果就完全不是过去的“铜陀大街”、“朱雀大街”所能及了。

中国古典建筑就是一种“门”的艺术。

中国建筑的立面既是房屋的“外”，又是院子的“内”，……屋身的立面作为院子的背景更重于作为建筑物本身的一个主要组成部分，同一个房屋的四个面之间可以失却关系，院子的四壁就非具统一的格调不可了。……立面在性质上似乎只是一种“对内”的表现，与“室内设计”的目的十分接近。