艺术史的视野

原文摘录   · · · · · ·  ( 全部 )

• 由画家或学画出身者研究中国美术史包括中国绘画史的结果，是一方面出现了一批现代意义上的画家型学者和学者型画家，甚至极大地推动了他们自己的绘画创作；另一方面则因画家更直接地面对创作现实与20世纪中西文化冲突中中国美术文化处于弱势的现实，从而在研究中也就更有意识地与寻找世界格局中现代中国美术、中国绘画的发展方向联系起来。换言之，百年来学画出身的学者或画家治中国美术史、中国绘画史的，在身份上有别于西方由美术史家治史这一特殊情况，也导致了美术史和绘画史著作在引人西方方法的同时却不像西方有关著述那样为学术而学术，而是具备了经世致用的特点 (查看原文)

  小颜fryank 2赞 2021-11-03 17:23:54

• 俞剑华在中西文化冲撞交汇的中国画的发展问题上指出了两种路径“1。国画单独改良，不参加西法。2。国画与西画融合，取其所长，去其所短。”单独改良的办法在他看来有赖于“国画的写生”35，有赖于“提倡创作”而非只临摹，这种为高扬创作精神而提倡写生的认识，也可以追溯至察元培论绘画当采取西洋之所长的主张。蔡元培1920年在北大画法研究会的演说中强调“多做实物的写生”，并说“中国画始自临摹，外国画始自写实”“今世为东西文化融合时代，西洋之所长，吾国自当采用。”36而俞剑华著《中国绘画史》则批判“南北分宗之说”，认为“其分宗以好恶为依归，并无事实上之根据。尤不合于科学方法”。37其现实目的即旨在“提供写生，提倡创作”。正如他在本书例言中所称“中国绘画在元以前为创作与写生时代，故光华灿烂，发展甚速。元朝以后，则变为临摹时代，故每况愈下，日渐消沉，画坛至今，临摹之弊已登峰造极，陈陈相因，千篇一律，只有临古之躯売，毫无自己之精神。丁兹末运，欲挽狂澜，非提倡写生，提倡创作，排斥临摹不可。本书于此点愿为先驱”。3他在1963年出版的《中国山水画的南北宗论》里，则把他批判南北宗的认识推向极致。阎丽川的《中国美术史略》，写作于没有实行对外开放政策的年代，所以未展示关于中西文化的看法，但在批判“南北宗论”的同时，却给予了民间美术以较多重视，他对董其昌南北宗论的批判，除前人已论者外，特别强调了董氏“大官僚、地主的身份”、“民抄董宦”的斗争和董氏的“鼓吹师古倒退，着重指出：“文人画“南北宗之说一直到清代的文人画坛流毒很深，除了当时政治、经济大变动的社会原因，这种文艺思潮也在促使绘画艺术日趋衰落。”39 (查看原文)

  小颜fryank 2赞 2021-11-03 17:23:54

> 全部原文摘录