Name: 散文诗学
ISBN: 9787530656471

作者: (法) 托多罗夫
出版社: 百花文艺出版社
副标题: 叙事研究论文选
原作名: Poétique de la prose
译者: 侯应花
出版年: 2011-1
页数: 241
定价: 18.00元
装帧: 平装
ISBN: 9787530656471

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评价:

内容简介 · · · · · ·

Poétique的法语意思是“诗学”，单词的词源部分来源于古希腊的亚里士多德所著《论诗》一书的书名，这部亚里士多德的讲义主要探讨了其对悲剧和史诗等文学形式的探究，至今的Poétique一词引申为“对广义文学的美学研究”；Prose的直译是“散文”，使用中可以有“叙事”之意。

——编者注

《散文诗学——叙事研究论文选》是如此的一部书作——它在解析文学叙事史这张地图上的几块重要的拼版：如不朽的著作——《奥德赛》和《一千零一夜》、《圣杯》和《十日谈》，等等；与此同时，它也探讨了几位名家——诸如亨利•詹姆斯和约瑟夫•康拉德，陀思妥耶夫斯基等；当然它也少不了评说大众通俗小说的代表——侦探小说。书作之父——茨维坦•托多罗夫教授对叙事形式与功能做出了细致的分析与思考，进而对下列学术问题提出了质疑——“内部优先于外部”、“初始优先于衍生”、“在场优先于缺席”、“存在...

(展开全部)

作者简介 · · · · · ·

茨维坦•托多罗夫（Tzvetan Todorov 1939-）

法国国家科学研究中心研究员。出版了诸多文艺理论著作，如收入《观点报》（Points）丛书的《幻想文学导论》（Introduction à la littérature fantastique）、《诗学》（Poétique），以及与奥斯瓦尔德•杜克洛（Oswald Ducrot）合编的《言语科学百科词典》（Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage）。

目录 · · · · · ·

一、侦探小说类型学
二、原始的叙事：《奥德赛》
三、叙事人：《一千零一夜》
四、叙事语法：《十日谈》
五、叙事的寻觅：《圣杯》
六、叙事的秘密：亨利•詹姆斯
· · · · · · (更多)

原文摘录 · · · · · · ( 全部 )

“这位法国国王出门旅行”实际上包含两个句子：“是法国国王”和“X出门旅行”，X在这里扮演专有名词的角色，即使这个名词没在故事中出现。施动者不具备任何特质，更确切地说，它作为一个空洞的形式，由不同的谓语来填满。它不再有任何意义，只是个代词，就像“跑的人”或“勇敢的人”里面的“这个人”一样。语法主语一直都缺少内在属性，后者只有和一个谓语临时拼合时才会出现。所以我们将只在谓语内部进行描写。现在，为了区分几种不同类别的谓语，我们应该更仔细地观察叙事的结构。最小的完整情节由一种平衡到另一种平衡的过渡组成。一篇理想的叙事以一个稳定的局面开始，这个局面接着就被一种力量打破。然后就会出现一个不平衡的状态；这时，借助一个相反方向的作用力，又会恢复平衡；二次平衡与初始平衡相似，但无同一性。所以，一篇叙事中就会有两个序列：一个描写某种状态（平衡或失衡），一个描写一种状态过渡到另一种状态。第一个相对静止，可以说是重复的：同类行为不断地重复。与之相反，第二个呈动态，原则上只出现一次。这样界定这两个序列（也就是代表它们的两类命题句能让我们拉近它们与两类词一形容词和动词的距离。就像我们经常注意到的那样，动词和形容词间的对立，不是一个动作（ Action）和与之毫无共同标准的一个品质（ Qualite）之间的对立，而是动作的两个方面的对立，很可能是重复的一面和非重复的一面。所以，那些叙事“形容词”是描写平衡或不平衡状态的谓语，而叙事动词则描写一种状态向另一种状态的过渡。 (查看原文)

MoonyLee 1赞 2021-06-25 15:51:55

—— 引自章节：四、叙事语法：《十日谈》
我们可以确立一个高于命题的句法单位；让我们称之为序列（ Sequence）。随着命题句间关系类型的不同，序列会呈现不同的特征；但无论怎样，对初始命题句的不完整重复都标志着这个序列的结東。另一方面，序列激发读者的直觉反应，也就是说，这是个完整的故事，是个完善的小故事。一部短篇小说常和一个序列相一致，但并非总是如此：短篇小说可以包括几个序列，或者只包括序列的一部分。站在序列的观点上，我们可以区分几种类型的命题句。这些类型对应排斥的逻辑关系（或一或）、分离的逻辑关系（和一或）以及合取的逻辑关系（和一和）。我们把第一种称为析取命题，因为这些命题句中只有一个能在序列的某个点上出现，而且，这个出现是必须的；第二种是任意命题，它在序列中位置不确定，是属于可有可无的那种；最后一种是强制命题；它们必须一直出现在固定的位子上。p66-67 (查看原文)

MoonyLee 1赞 2021-06-25 15:51:55

—— 引自章节：四、叙事语法：《十日谈》

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四、叙事语法：《十日谈》

MoonyLee

“这位法国国王出门旅行”实际上包含两个句子：“是法国国王”和“X出门旅行”，X在这里扮演专有名词的角色，即使这个名词没在故事中出现。施动者不具备任何特质，更确切地说，它作为一个空洞的形式，由不同的谓语来填满。它不再有任何意义，只是个代词，就像“跑的人”或“勇敢的人”里面的“这个人”一样。语法主语一直都缺少内在属性，后者只有和一个谓语临时拼合时才会出现。所以我们将只在谓语内部进行描写。现在，为了区...
2021-06-25 15:51:55 1人喜欢

“这位法国国王出门旅行”实际上包含两个句子：“是法国国王”和“X出门旅行”，X在这里扮演专有名词的角色，即使这个名词没在故事中出现。施动者不具备任何特质，更确切地说，它作为一个空洞的形式，由不同的谓语来填满。它不再有任何意义，只是个代词，就像“跑的人”或“勇敢的人”里面的“这个人”一样。语法主语一直都缺少内在属性，后者只有和一个谓语临时拼合时才会出现。所以我们将只在谓语内部进行描写。现在，为了区分几种不同类别的谓语，我们应该更仔细地观察叙事的结构。最小的完整情节由一种平衡到另一种平衡的过渡组成。一篇理想的叙事以一个稳定的局面开始，这个局面接着就被一种力量打破。然后就会出现一个不平衡的状态；这时，借助一个相反方向的作用力，又会恢复平衡；二次平衡与初始平衡相似，但无同一性。所以，一篇叙事中就会有两个序列：一个描写某种状态（平衡或失衡），一个描写一种状态过渡到另一种状态。第一个相对静止，可以说是重复的：同类行为不断地重复。与之相反，第二个呈动态，原则上只出现一次。这样界定这两个序列（也就是代表它们的两类命题句能让我们拉近它们与两类词一形容词和动词的距离。就像我们经常注意到的那样，动词和形容词间的对立，不是一个动作（ Action）和与之毫无共同标准的一个品质（ Qualite）之间的对立，而是动作的两个方面的对立，很可能是重复的一面和非重复的一面。所以，那些叙事“形容词”是描写平衡或不平衡状态的谓语，而叙事动词则描写一种状态向另一种状态的过渡。
引自四、叙事语法：《十日谈》
我们可以确立一个高于命题的句法单位；让我们称之为序列（ Sequence）。随着命题句间关系类型的不同，序列会呈现不同的特征；但无论怎样，对初始命题句的不完整重复都标志着这个序列的结東。另一方面，序列激发读者的直觉反应，也就是说，这是个完整的故事，是个完善的小故事。一部短篇小说常和一个序列相一致，但并非总是如此：短篇小说可以包括几个序列，或者只包括序列的一部分。站在序列的观点上，我们可以区分几种类型的命题句。这些类型对应排斥的逻辑关系（或一或）、分离的逻辑关系（和一或）以及合取的逻辑关系（和一和）。我们把第一种称为析取命题，因为这些命题句中只有一个能在序列的某个点上出现，而且，这个出现是必须的；第二种是任意命题，它在序列中位置不确定，是属于可有可无的那种；最后一种是强制命题；它们必须一直出现在固定的位子上。p66-67
引自四、叙事语法：《十日谈》

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回应 2021-06-25 15:51:55
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十、构建性阅读

MoonyLee

古典小说——再现性文本尽管我们不再把文学和艺术视为一种模仿，却仍然很难摆脱植根于我们语言习惯中的一种看法：认为小说是某种现实一一它应该先于小说一一的搬移和再现。即使这种看法只是试图描述创作过程，但其本身已出现问题；如果把它和文本联系起来，这种看法就完全变形了。首先存在的是文本，而非其他；我们只有对文本进行一种特殊的阅读，才能从该文本出发，构建一个想象的世界。小说不是模仿现实，而是创造现实：浪漫...
2021-07-01 13:14:25

古典小说——再现性文本
尽管我们不再把文学和艺术视为一种模仿，却仍然很难摆脱植根于我们语言习惯中的一种看法：认为小说是某种现实一一它应该先于小说一一的搬移和再现。即使这种看法只是试图描述创作过程，但其本身已出现问题；如果把它和文本联系起来，这种看法就完全变形了。首先存在的是文本，而非其他；我们只有对文本进行一种特殊的阅读，才能从该文本出发，构建一个想象的世界。小说不是模仿现实，而是创造现实：浪漫主义前期文学家的这句格言不是简单的术语创新；只有构建的方法，才能正确理解所谓的再现性文本的功能。因此，阅读的问题可以用下面的方式加以缩小：文本如何引导我们去构建一个想象的世界？文本的哪些方面决定我们阅读时进行的构建，并以何种方式决定？指称性话语：只有指称性语句才能被构建；但并非所有语句都具有指称性。
引自十、构建性阅读

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九、空白的认识：《黑暗之心》

MoonyLee

事件的来临不重要，唯一重要的是对它们的解释。马洛的旅行只有一个目的：“之所以进行旅行，只是为了让我和库尔兹先生交谈……我明白这正是我打算要做的：与库尔兹谈话。”说话是为了理解，而不是为了行动。或许就是因为这个原因，马洛才会在库尔兹出走后去找他，并且还反对朝圣者们将库尔兹抢走，因为他害怕再也见不到库尔兹，再也听不到他的声音，也担心自己再也没法了解库尔兹。所以，溯流而上是向真相靠近，空间象征着时间...
2021-06-30 23:46:11

事件的来临不重要，唯一重要的是对它们的解释。马洛的旅行只有一个目的：“之所以进行旅行，只是为了让我和库尔兹先生交谈……我明白这正是我打算要做的：与库尔兹谈话。”说话是为了理解，而不是为了行动。或许就是因为这个原因，马洛才会在库尔兹出走后去找他，并且还反对朝圣者们将库尔兹抢走，因为他害怕再也见不到库尔兹，再也听不到他的声音，也担心自己再也没法了解库尔兹。所以，溯流而上是向真相靠近，空间象征着时间，冒险服务于理解。“因此，溯流而上，就是回到世界之初……”“我们在世界之初的黑夜中旅行。” 在这里，行动叙事（“神话论范畴”）只是为了展开一个认识叙事（“认识论范”）。行动变得毫无价值，因为一切努力都转向了对存在的找寻（康拉德在别处写道：“阳光下，没有什么比纯粹的冒险家更微不足道。”）康拉德笔下的冒险者一一如果我们还愿意这么称呼的话一一改变了他寻找的方向：他力求的不再是征服，而是认识。词语需要解释；尤其是人们交流的非语言符号更需要就解释。汽船溯流而上：“有时在夜间，树帘后鼓声隆隆，一直传到河边，持续不断，声音低沉，好比在空中游荡，在我们头顶盘旋，直至天明。这鼓声究竟是意味着战争、和平还是祈祷，都说不清。”其他一些象征性的、非意向的事情一事件、行为、情景一一也是如此。马洛的船沉入了河底：“我没有立刻明白这次沉船意味着什么。”朝圣者们在中枢站无所事事：“我有时在想，这一切意味着什么。”此外，马洛的职业一导航一一其实就是一种解释符号的能力：“我必须猜测河道的深浅，别一尤其是靠灵感一浅滩的征兆。我得留心暗礁。（…）而且，我还得搜寻枯树，以便夜间砍伐，保证次日的蒸汽供给。当你须要专注于这些事情，关注表面的事件时，现实是的，现实！一就会变得暗淡。深层的真相依然深藏不露…感谢上帝！”真相、现实和本质依旧让人捉摸不透：生命在对符号的解释中弄得筋疲力尽。人与人之间的关系只不过是一种阐释学研究。马洛认为，那个俄国人“叫人无法解释”，是“一个永远解决不了的难题”。但马洛自己也成了制砖人的解释对象。而俄国人在谈到库尔兹和他妻子的关系时也不得不承认：“我不懂。”马洛觉得，热带林“也同样深暗，叫人的思想难以穿透”（注意：是思想难以穿透从林，而不是身体），并认为自己从中觉察到了一种“无声的魅力”。 “我会小心地记下他的每一声叹息，每一句话，每一个动作，每一个眼神”：她会收集有关他的一切符号。此外，马洛的叙事在一个寓言故事的基础上展开；该故事既与库尔兹无关，也不涉及黑非洲大陆，而是有关一个想象中的罗马人，他于公元元年征服英国。这个罗马人面对的或许是同样的野蛮和神秘——无法理解的一切。“他必须在不可思议中过活，这已经是非常令人讨厌了…但最终他还是从中发现了魅力，开始喜欢起这种生活来。”接下来的叙事，便是要阐明这个普遍的情况，因此它是一篇学习阐释艺术的叙事。这篇文本中，很容易看到大量有关黑白、明暗的隐喻，它们显然与认识问题有关。原则上讲，和语言中的隐喻一致，黑暗代表无知，光明等同认识。原始时期昏暗的英国被作者用个词加以形容：黑暗。公司经理谜一般的微笑产生出同样的效果：“欢呼之后，他露出他那独特的笑容，仿佛是朝他监守的黑暗阵地开了会儿门缝，让你看到了点希望，但立刻又把门关上。”反之，库尔兹的故事照亮了马洛的生活：“我觉得，他照亮了周围的事物和我的思想。然而，故事很阴暗一一很可悲一一不怎么出奇也不太清楚……不，不太清楚…尽管如此，它仍似发出一种光彩……” p209-212
引自九、空白的认识：《黑暗之心》
然而，白色和光明一样，都不是简单的欲望对象：人们渴望黑色，白色只不过是令人失望的结果，原以为欲望得到了满足，之后却发现并非如此。白色将会遭到否定：真相不是欺骗人（例如，地图上的空白遮盖了黑非洲大陆），就是带有虚幻性：白人以为，象牙、白色的象牙便是最后的真相；但是，马洛却叫道：“我这一生还从来没见过如此不真实的事情…”白色会阻碍认识，好比这白雾，“比黑夜更令人炫目”，叫人无法接近库尔兹。最后，白色指的就是面对着黑人的白人；尽管康拉德有十足的家长式的种族优越感（十九世纪被视作一种反殖民主义），但我们不难看出，他对黑非洲大陆的土著居民有种同情；白人既残暴又愚蠢。库尔兹在明暗关系中含糊不清，在黑白问题上也模棱两可。因为一方面，他认为自己拥有真相，但在报告中却极力主张白人统治黑人；而且，他作为不解的象牙研究员，甚至头都变得“酷似一个象牙球”；另一方面，他避开白人，更愿意靠近黑人；马洛提起与他的相遇时，说“这次考验的特殊的黑暗”，这绝非偶然。看来，这部叙事文浸透着黑与白，暗与明，因为在认识及其相反面一一无知一的过程中，这两种色调既保留着差异，又得到了协调。一切都与认识有关，哪怕是颜色和影子。但是，没有什么能比故事中库尔兹扮演的角色更能体现认识的主导地位。因为这篇文本实际是一部有关寻找库尔兹的叙事作品：我们新得对库尔装的认识本的进就是对库尔认识的是借助于回忆。从第二章过渡到第三章时，马洛遇到了俄国人，后者是书中人物里最近了解库尔兹的人。而且，第一章中，库尔兹远远不是唯一主题，而在第二章中，他已经占据主要地位；以至于第三章中，有些片断已经与河上的旅行毫无关系，而是侧重对库尔兹的认识：比如马洛后来同库尔兹亲戚朋友的会面，或者所有那些想了解库尔兹的人所做的研究。库尔兹是整篇叙事的引力中心；但我们只有先读完整个小说，然后才能找出力线。库尔兹是黑暗，是叙事的欲望对象；黑暗之心，就是“他自己那颗干旱的黑暗的心”。正如我们所猜测的一样，当他自已画画时，只画黑暗和光明：“一块木质板上，有一副小型油画草图，画中有个女子，身披长裙，双眼蒙蔽，手持点燃的火炬。背景昏暗，几乎漆黑一片。”
引自九、空白的认识：《黑暗之心》
除了故事最后马洛与库尔兹未婚妻的见面，没有什么能更好地证明认识的微不足道。她说：“我最了解他了”一但从这句话我们会看到，认识是多么不完整，甚至是多么虚幻。除了回忆，库尔兹什么都没留下，但这回忆却是假的。马洛只不过说了一句谎话，未婚妻便叫起来：“太对了！太对了！”“至少，他的话语还活着”，她安慰自己说；过了一会儿，说到库尔兹的临终遗言，马洛骗她说：“他说的最后一句话，是你的名字。”她立刻回答：“我早就知道，我确信无疑！”是否因为这样，在她和马洛谈话的过程中，“每说一句话，房间就变得更阴暗”？整篇文本都告诉我们，认识是不可能的，黑暗之心本身就很黑暗。旅行者的确是向中心挺进（“正好往中心”），向内部挺进，向深处挺进：“我得，我不是在朝大陆中心迈进，而是在向地球中心深入”；库尔兹的工作站就叫内部站；库尔兹就在“那边深处”。但这个中心是空的：“一条荒凉的河，一片骇人的寂静，一座难以穿透的森林。”经理认为：“来这里的人不应该有内脏”；文本严格遵守了这条规则。马洛看到制砖人时，心想：“我如果试过用食指戳穿他的身体，那就会发现他体内空无一物。”我们记得，经理每次说完话，总要附上一个谜一般的笑；但或许他的秘密只是因为不存在才叫人捉摸不透：“他绝不会说出他的秘密。或许说到底，他根本就没什么秘密。” 内部不存在，终极意义也不存在，马洛的所有经历都“无法得出结论”。由此看来，认识这一行为本身受到了质疑。“生活多么怪异：如此神秘地使用无情的逻辑，而且还是为了可笑的意图……我们能等的，至多是对自己更清楚的认识，而且还是事后很晚才获得的，之后便一直遗憾，反复思考”机器运转得完美至极一一却是空转；对别人最好的认识，只不过是对自己更清楚的认识。认识过程以完美的方式展开，这绝不能证明我们能触及这一认识的对象；我们恨不得说：恰恰相反。说起康拉德，EM福斯特困惑不已，最终也没能抓住他的意图：“他作品中尤其不可捉摸的是，我们总觉得他要向我们发出一些世间普遍的哲学宣言，但他很快便躲进一种粗糙的文笔中…他的作品里有个黑暗的中心一一这是一种崇高的英雄般的、给人灵感的东西，六七本重要的书中都是如此但太难理解！太难理解！”我们已经知道什么是黑暗。康拉德在另一部著作中写道：“艺术的目的，不是要头脑里清楚地想着必须给出一个具有说服力的结论，也不是要揭示被我们称为自然法则的一个空洞的秘密。”
引自九、空白的认识：《黑暗之心》
因此，库尔兹的故事象征着虚构的事实，即以一个不在场的中心为基础进行的构建。不应该误解：康拉德的写作是富有寓意的，许多事实（这里是专有名词的缺乏，泛化手段）证明了这一点，但并非所有对《黑暗之心》的寓言解释都很恰当。将溯流旅行简化为陷人地狱或发现无意识，这样做不妥当，责任全在持这种观点的批评家。康拉德的寓言是文本间的：如果说对库尔兹身份的寻找是一部阅读寓言，那这部阅读寓言又象征着一切认识过程对库尔兹的认识就是一个例子。被象征物又变成了象征物，象征着另一物，而这被象征的另一物以前又是象征物；象征是互相的。终极意义和最终真理是不存在的，因为没有内部，叙事内核是空的：这才是对晦涩难懂的东西，尤其是对符号的正确解释；有的只是从一个表层向另一个表层、从话语向话语的转至，它循环往复，必不可少。
引自九、空白的认识：《黑暗之心》

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八、相异性游戏：《地下室手记》

MoonyLee

叙述者的观念《地下室手记》的叙述者抨击的第一个主题是意识。这里的术语“意识”，其对立面不是无意识（inconscient），而是无思想（ Inconscience）。叙述者勾勒了两种人的形象：一种是简单、直接的（ Neposredstvennyj）人，是 l'homme de la nature et de la verite（法语：自然与真实的人），他行动时，脑海中不会出现行动的意象；另一种是有意识的人，他的一切行动，都夹杂着突现在他意识中的这一行动的意象。更糟糕的是...
2021-06-30 16:10:26

叙述者的观念《地下室手记》的叙述者抨击的第一个主题是意识。这里的术语“意识”，其对立面不是无意识（inconscient），而是无思想（ Inconscience）。叙述者勾勒了两种人的形象：一种是简单、直接的（ Neposredstvennyj）人，是 l'homme de la nature et de la verite（法语：自然与真实的人），他行动时，脑海中不会出现行动的意象；另一种是有意识的人，他的一切行动，都夹杂着突现在他意识中的这一行动的意象。更糟糕的是，这个意象在行动还没发生前就出现了，行动也因此不可能再发生。有意识的人不会是行动的人。要知道，意识的直接的、合乎规律的果实就是惰性，也就是说这是一种有意识的无所事事……我再重复一遍，强调地再重复一遍：所有那些不动脑子的实干家们，他们之所以充满干，无非是因为他们脑筋迟钝和智力有限。”
引自八、相异性游戏：《地下室手记》
口头言语活动、自我意识以及主奴逻辑，它们都属于同一方面，是地下室人的特权。因为，《地下室手记》第一部分就告诉我们，言语活动只知道语言一一理性只知道理性思维能力，即人体生命官能的二十分之一。这张不说话但拥吻的嘴，带来的是动作和身体（《地下室手记》叙述者说，我们都失去了我们“自己的身体”）；它中断了言语活动，却更有力地建立起象征性循环（ Circuit symbolique）。超越言语活动的，不是“自然与真实的人”一一行动的人——高傲的沉默，而是支配丽莎行为的这种更为高级的象征性游戏。陀思妥耶夫斯基创作《地下室手记》期间，前妻病故。她病故的第二天，陀思妥耶夫斯基在日记（一八六四年四月十六日记）中写道：“根据耶稣的圣训，像爱自己一样爱别人是不可能的。人间的人格法使人受约東，自我起阻碍作用……然而，耶稣作为有骨有肉的理想的人出现后，下面这点变得很明显：人格发展到最高级，就必须达到这种程度（完全处于发展的终极状态，位于达到目的的最高点），此时，人就会发现、意识到，并用尽本性的所有力量说服自己对自我全面发展人格的最高级使用，某种意义上说就是消灭这个自我，把它全毫无保留地交给所有人和每个人。这就是最大的幸福。”
引自八、相异性游戏：《地下室手记》

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第5页侦探小说类型学

書衣偵探華斯比 (观察、记录、收藏中国推理的一切)

我们从这些被称作推理小说的早期侦探小说中发现了一种二重性，我们正是要顺着它去描述侦探小说。侦探小说不是包含一个故事，而是两个：犯罪的故事和侦破的故事。在最纯正的推理小说中，两个故事毫无共同点。我觉得这里可能存在翻译问题，可能要表达的意思是：被称作侦探小说的早期推理小说，或者被称为解谜小说的早期侦探小说。
2017-06-20 13:43:41

我们从这些被称作推理小说的早期侦探小说中发现了一种二重性，我们正是要顺着它去描述侦探小说。侦探小说不是包含一个故事，而是两个：犯罪的故事和侦破的故事。在最纯正的推理小说中，两个故事毫无共同点。
引自侦探小说类型学
我觉得这里可能存在翻译问题，可能要表达的意思是：被称作侦探小说的早期推理小说，或者被称为解谜小说的早期侦探小说。

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第7页侦探小说类型学

書衣偵探華斯比 (观察、记录、收藏中国推理的一切)

我们还可以把这两个故事下成两条定义：第一个故事（第一条定义），即犯罪的故事，讲述实际发生了的案件；第二个故事（第二条定义），即侦破的故事，解释读者（或叙述者）是怎样获悉真相的。但这两条定义指的不再是侦探小说中的两个故事，而是俄国形式主义研究者们在四十年前发现的放之四海皆准的两个方面，他们认定这两个方面套用于任何文学作品。这两个方面即为素材（Fable）和演绎（Sujet）：素材是现实生活的实事；演绎则是...
2017-06-20 13:51:53

我们还可以把这两个故事下成两条定义：第一个故事（第一条定义），即犯罪的故事，讲述实际发生了的案件；第二个故事（第二条定义），即侦破的故事，解释读者（或叙述者）是怎样获悉真相的。但这两条定义指的不再是侦探小说中的两个故事，而是俄国形式主义研究者们在四十年前发现的放之四海皆准的两个方面，他们认定这两个方面套用于任何文学作品。这两个方面即为素材（Fable）和演绎（Sujet）：素材是现实生活的实事；演绎则是作者的一种呈现素材的方式。第一个故事对应的是素材——它们是我们生活中相类似的种种事件；第二个故事对应的是演绎方法——详细的叙事乃至作者所采用的一切文学手段。素材没有倒叙，人物活动按照自然顺序纷至沓来；而演绎则不同，作者可以先斩后奏，先抛出结局再回到开端。这两个概念描述的不是一个故事的两个部分，也不是两个不同的故事，而是同一故事的两个方面，是对同一件事件的两种看法。
引自侦探小说类型学
我觉得把两个故事翻译成“故事”和“叙事”更好理解些吧？

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第14页侦探小说类型学

書衣偵探華斯比 (观察、记录、收藏中国推理的一切)

悬疑故事集合了两种趣味：一是好奇，既对过去发生的往事欲罢不能；二是悬念，关心主人公会发生什么事情？我们都知道，早期推理小说中的主人公有豁免权；而悬疑故事中的主人公则不是，他们会危机重重、祸不单行。悬疑故事中的待推理谜团是让读者书不释手的始作俑者。
2017-06-20 14:27:50

悬疑故事集合了两种趣味：一是好奇，既对过去发生的往事欲罢不能；二是悬念，关心主人公会发生什么事情？我们都知道，早期推理小说中的主人公有豁免权；而悬疑故事中的主人公则不是，他们会危机重重、祸不单行。悬疑故事中的待推理谜团是让读者书不释手的始作俑者。
引自侦探小说类型学

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第17页侦探小说类型学

書衣偵探華斯比 (观察、记录、收藏中国推理的一切)

新类型的诞生，并非不破不立地一定要摧毁旧类型，而是作为一个不同的特征体，与旧类型和谐相处。
2017-06-20 14:30:40

新类型的诞生，并非不破不立地一定要摧毁旧类型，而是作为一个不同的特征体，与旧类型和谐相处。
引自侦探小说类型学

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十、构建性阅读

MoonyLee

古典小说——再现性文本尽管我们不再把文学和艺术视为一种模仿，却仍然很难摆脱植根于我们语言习惯中的一种看法：认为小说是某种现实一一它应该先于小说一一的搬移和再现。即使这种看法只是试图描述创作过程，但其本身已出现问题；如果把它和文本联系起来，这种看法就完全变形了。首先存在的是文本，而非其他；我们只有对文本进行一种特殊的阅读，才能从该文本出发，构建一个想象的世界。小说不是模仿现实，而是创造现实：浪漫...
2021-07-01 13:14:25

古典小说——再现性文本
尽管我们不再把文学和艺术视为一种模仿，却仍然很难摆脱植根于我们语言习惯中的一种看法：认为小说是某种现实一一它应该先于小说一一的搬移和再现。即使这种看法只是试图描述创作过程，但其本身已出现问题；如果把它和文本联系起来，这种看法就完全变形了。首先存在的是文本，而非其他；我们只有对文本进行一种特殊的阅读，才能从该文本出发，构建一个想象的世界。小说不是模仿现实，而是创造现实：浪漫主义前期文学家的这句格言不是简单的术语创新；只有构建的方法，才能正确理解所谓的再现性文本的功能。因此，阅读的问题可以用下面的方式加以缩小：文本如何引导我们去构建一个想象的世界？文本的哪些方面决定我们阅读时进行的构建，并以何种方式决定？指称性话语：只有指称性语句才能被构建；但并非所有语句都具有指称性。
引自十、构建性阅读

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九、空白的认识：《黑暗之心》

MoonyLee

事件的来临不重要，唯一重要的是对它们的解释。马洛的旅行只有一个目的：“之所以进行旅行，只是为了让我和库尔兹先生交谈……我明白这正是我打算要做的：与库尔兹谈话。”说话是为了理解，而不是为了行动。或许就是因为这个原因，马洛才会在库尔兹出走后去找他，并且还反对朝圣者们将库尔兹抢走，因为他害怕再也见不到库尔兹，再也听不到他的声音，也担心自己再也没法了解库尔兹。所以，溯流而上是向真相靠近，空间象征着时间...
2021-06-30 23:46:11

事件的来临不重要，唯一重要的是对它们的解释。马洛的旅行只有一个目的：“之所以进行旅行，只是为了让我和库尔兹先生交谈……我明白这正是我打算要做的：与库尔兹谈话。”说话是为了理解，而不是为了行动。或许就是因为这个原因，马洛才会在库尔兹出走后去找他，并且还反对朝圣者们将库尔兹抢走，因为他害怕再也见不到库尔兹，再也听不到他的声音，也担心自己再也没法了解库尔兹。所以，溯流而上是向真相靠近，空间象征着时间，冒险服务于理解。“因此，溯流而上，就是回到世界之初……”“我们在世界之初的黑夜中旅行。” 在这里，行动叙事（“神话论范畴”）只是为了展开一个认识叙事（“认识论范”）。行动变得毫无价值，因为一切努力都转向了对存在的找寻（康拉德在别处写道：“阳光下，没有什么比纯粹的冒险家更微不足道。”）康拉德笔下的冒险者一一如果我们还愿意这么称呼的话一一改变了他寻找的方向：他力求的不再是征服，而是认识。词语需要解释；尤其是人们交流的非语言符号更需要就解释。汽船溯流而上：“有时在夜间，树帘后鼓声隆隆，一直传到河边，持续不断，声音低沉，好比在空中游荡，在我们头顶盘旋，直至天明。这鼓声究竟是意味着战争、和平还是祈祷，都说不清。”其他一些象征性的、非意向的事情一事件、行为、情景一一也是如此。马洛的船沉入了河底：“我没有立刻明白这次沉船意味着什么。”朝圣者们在中枢站无所事事：“我有时在想，这一切意味着什么。”此外，马洛的职业一导航一一其实就是一种解释符号的能力：“我必须猜测河道的深浅，别一尤其是靠灵感一浅滩的征兆。我得留心暗礁。（…）而且，我还得搜寻枯树，以便夜间砍伐，保证次日的蒸汽供给。当你须要专注于这些事情，关注表面的事件时，现实是的，现实！一就会变得暗淡。深层的真相依然深藏不露…感谢上帝！”真相、现实和本质依旧让人捉摸不透：生命在对符号的解释中弄得筋疲力尽。人与人之间的关系只不过是一种阐释学研究。马洛认为，那个俄国人“叫人无法解释”，是“一个永远解决不了的难题”。但马洛自己也成了制砖人的解释对象。而俄国人在谈到库尔兹和他妻子的关系时也不得不承认：“我不懂。”马洛觉得，热带林“也同样深暗，叫人的思想难以穿透”（注意：是思想难以穿透从林，而不是身体），并认为自己从中觉察到了一种“无声的魅力”。 “我会小心地记下他的每一声叹息，每一句话，每一个动作，每一个眼神”：她会收集有关他的一切符号。此外，马洛的叙事在一个寓言故事的基础上展开；该故事既与库尔兹无关，也不涉及黑非洲大陆，而是有关一个想象中的罗马人，他于公元元年征服英国。这个罗马人面对的或许是同样的野蛮和神秘——无法理解的一切。“他必须在不可思议中过活，这已经是非常令人讨厌了…但最终他还是从中发现了魅力，开始喜欢起这种生活来。”接下来的叙事，便是要阐明这个普遍的情况，因此它是一篇学习阐释艺术的叙事。这篇文本中，很容易看到大量有关黑白、明暗的隐喻，它们显然与认识问题有关。原则上讲，和语言中的隐喻一致，黑暗代表无知，光明等同认识。原始时期昏暗的英国被作者用个词加以形容：黑暗。公司经理谜一般的微笑产生出同样的效果：“欢呼之后，他露出他那独特的笑容，仿佛是朝他监守的黑暗阵地开了会儿门缝，让你看到了点希望，但立刻又把门关上。”反之，库尔兹的故事照亮了马洛的生活：“我觉得，他照亮了周围的事物和我的思想。然而，故事很阴暗一一很可悲一一不怎么出奇也不太清楚……不，不太清楚…尽管如此，它仍似发出一种光彩……” p209-212
引自九、空白的认识：《黑暗之心》
然而，白色和光明一样，都不是简单的欲望对象：人们渴望黑色，白色只不过是令人失望的结果，原以为欲望得到了满足，之后却发现并非如此。白色将会遭到否定：真相不是欺骗人（例如，地图上的空白遮盖了黑非洲大陆），就是带有虚幻性：白人以为，象牙、白色的象牙便是最后的真相；但是，马洛却叫道：“我这一生还从来没见过如此不真实的事情…”白色会阻碍认识，好比这白雾，“比黑夜更令人炫目”，叫人无法接近库尔兹。最后，白色指的就是面对着黑人的白人；尽管康拉德有十足的家长式的种族优越感（十九世纪被视作一种反殖民主义），但我们不难看出，他对黑非洲大陆的土著居民有种同情；白人既残暴又愚蠢。库尔兹在明暗关系中含糊不清，在黑白问题上也模棱两可。因为一方面，他认为自己拥有真相，但在报告中却极力主张白人统治黑人；而且，他作为不解的象牙研究员，甚至头都变得“酷似一个象牙球”；另一方面，他避开白人，更愿意靠近黑人；马洛提起与他的相遇时，说“这次考验的特殊的黑暗”，这绝非偶然。看来，这部叙事文浸透着黑与白，暗与明，因为在认识及其相反面一一无知一的过程中，这两种色调既保留着差异，又得到了协调。一切都与认识有关，哪怕是颜色和影子。但是，没有什么能比故事中库尔兹扮演的角色更能体现认识的主导地位。因为这篇文本实际是一部有关寻找库尔兹的叙事作品：我们新得对库尔装的认识本的进就是对库尔认识的是借助于回忆。从第二章过渡到第三章时，马洛遇到了俄国人，后者是书中人物里最近了解库尔兹的人。而且，第一章中，库尔兹远远不是唯一主题，而在第二章中，他已经占据主要地位；以至于第三章中，有些片断已经与河上的旅行毫无关系，而是侧重对库尔兹的认识：比如马洛后来同库尔兹亲戚朋友的会面，或者所有那些想了解库尔兹的人所做的研究。库尔兹是整篇叙事的引力中心；但我们只有先读完整个小说，然后才能找出力线。库尔兹是黑暗，是叙事的欲望对象；黑暗之心，就是“他自己那颗干旱的黑暗的心”。正如我们所猜测的一样，当他自已画画时，只画黑暗和光明：“一块木质板上，有一副小型油画草图，画中有个女子，身披长裙，双眼蒙蔽，手持点燃的火炬。背景昏暗，几乎漆黑一片。”
引自九、空白的认识：《黑暗之心》
除了故事最后马洛与库尔兹未婚妻的见面，没有什么能更好地证明认识的微不足道。她说：“我最了解他了”一但从这句话我们会看到，认识是多么不完整，甚至是多么虚幻。除了回忆，库尔兹什么都没留下，但这回忆却是假的。马洛只不过说了一句谎话，未婚妻便叫起来：“太对了！太对了！”“至少，他的话语还活着”，她安慰自己说；过了一会儿，说到库尔兹的临终遗言，马洛骗她说：“他说的最后一句话，是你的名字。”她立刻回答：“我早就知道，我确信无疑！”是否因为这样，在她和马洛谈话的过程中，“每说一句话，房间就变得更阴暗”？整篇文本都告诉我们，认识是不可能的，黑暗之心本身就很黑暗。旅行者的确是向中心挺进（“正好往中心”），向内部挺进，向深处挺进：“我得，我不是在朝大陆中心迈进，而是在向地球中心深入”；库尔兹的工作站就叫内部站；库尔兹就在“那边深处”。但这个中心是空的：“一条荒凉的河，一片骇人的寂静，一座难以穿透的森林。”经理认为：“来这里的人不应该有内脏”；文本严格遵守了这条规则。马洛看到制砖人时，心想：“我如果试过用食指戳穿他的身体，那就会发现他体内空无一物。”我们记得，经理每次说完话，总要附上一个谜一般的笑；但或许他的秘密只是因为不存在才叫人捉摸不透：“他绝不会说出他的秘密。或许说到底，他根本就没什么秘密。” 内部不存在，终极意义也不存在，马洛的所有经历都“无法得出结论”。由此看来，认识这一行为本身受到了质疑。“生活多么怪异：如此神秘地使用无情的逻辑，而且还是为了可笑的意图……我们能等的，至多是对自己更清楚的认识，而且还是事后很晚才获得的，之后便一直遗憾，反复思考”机器运转得完美至极一一却是空转；对别人最好的认识，只不过是对自己更清楚的认识。认识过程以完美的方式展开，这绝不能证明我们能触及这一认识的对象；我们恨不得说：恰恰相反。说起康拉德，EM福斯特困惑不已，最终也没能抓住他的意图：“他作品中尤其不可捉摸的是，我们总觉得他要向我们发出一些世间普遍的哲学宣言，但他很快便躲进一种粗糙的文笔中…他的作品里有个黑暗的中心一一这是一种崇高的英雄般的、给人灵感的东西，六七本重要的书中都是如此但太难理解！太难理解！”我们已经知道什么是黑暗。康拉德在另一部著作中写道：“艺术的目的，不是要头脑里清楚地想着必须给出一个具有说服力的结论，也不是要揭示被我们称为自然法则的一个空洞的秘密。”
引自九、空白的认识：《黑暗之心》
因此，库尔兹的故事象征着虚构的事实，即以一个不在场的中心为基础进行的构建。不应该误解：康拉德的写作是富有寓意的，许多事实（这里是专有名词的缺乏，泛化手段）证明了这一点，但并非所有对《黑暗之心》的寓言解释都很恰当。将溯流旅行简化为陷人地狱或发现无意识，这样做不妥当，责任全在持这种观点的批评家。康拉德的寓言是文本间的：如果说对库尔兹身份的寻找是一部阅读寓言，那这部阅读寓言又象征着一切认识过程对库尔兹的认识就是一个例子。被象征物又变成了象征物，象征着另一物，而这被象征的另一物以前又是象征物；象征是互相的。终极意义和最终真理是不存在的，因为没有内部，叙事内核是空的：这才是对晦涩难懂的东西，尤其是对符号的正确解释；有的只是从一个表层向另一个表层、从话语向话语的转至，它循环往复，必不可少。
引自九、空白的认识：《黑暗之心》

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八、相异性游戏：《地下室手记》

MoonyLee

叙述者的观念《地下室手记》的叙述者抨击的第一个主题是意识。这里的术语“意识”，其对立面不是无意识（inconscient），而是无思想（ Inconscience）。叙述者勾勒了两种人的形象：一种是简单、直接的（ Neposredstvennyj）人，是 l'homme de la nature et de la verite（法语：自然与真实的人），他行动时，脑海中不会出现行动的意象；另一种是有意识的人，他的一切行动，都夹杂着突现在他意识中的这一行动的意象。更糟糕的是...
2021-06-30 16:10:26

叙述者的观念《地下室手记》的叙述者抨击的第一个主题是意识。这里的术语“意识”，其对立面不是无意识（inconscient），而是无思想（ Inconscience）。叙述者勾勒了两种人的形象：一种是简单、直接的（ Neposredstvennyj）人，是 l'homme de la nature et de la verite（法语：自然与真实的人），他行动时，脑海中不会出现行动的意象；另一种是有意识的人，他的一切行动，都夹杂着突现在他意识中的这一行动的意象。更糟糕的是，这个意象在行动还没发生前就出现了，行动也因此不可能再发生。有意识的人不会是行动的人。要知道，意识的直接的、合乎规律的果实就是惰性，也就是说这是一种有意识的无所事事……我再重复一遍，强调地再重复一遍：所有那些不动脑子的实干家们，他们之所以充满干，无非是因为他们脑筋迟钝和智力有限。”
引自八、相异性游戏：《地下室手记》
口头言语活动、自我意识以及主奴逻辑，它们都属于同一方面，是地下室人的特权。因为，《地下室手记》第一部分就告诉我们，言语活动只知道语言一一理性只知道理性思维能力，即人体生命官能的二十分之一。这张不说话但拥吻的嘴，带来的是动作和身体（《地下室手记》叙述者说，我们都失去了我们“自己的身体”）；它中断了言语活动，却更有力地建立起象征性循环（ Circuit symbolique）。超越言语活动的，不是“自然与真实的人”一一行动的人——高傲的沉默，而是支配丽莎行为的这种更为高级的象征性游戏。陀思妥耶夫斯基创作《地下室手记》期间，前妻病故。她病故的第二天，陀思妥耶夫斯基在日记（一八六四年四月十六日记）中写道：“根据耶稣的圣训，像爱自己一样爱别人是不可能的。人间的人格法使人受约東，自我起阻碍作用……然而，耶稣作为有骨有肉的理想的人出现后，下面这点变得很明显：人格发展到最高级，就必须达到这种程度（完全处于发展的终极状态，位于达到目的的最高点），此时，人就会发现、意识到，并用尽本性的所有力量说服自己对自我全面发展人格的最高级使用，某种意义上说就是消灭这个自我，把它全毫无保留地交给所有人和每个人。这就是最大的幸福。”
引自八、相异性游戏：《地下室手记》

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六、叙事的秘密：亨利•詹姆斯

MoonyLee

詹姆斯的叙事一贯建立在寻找一个绝对存在却不在场的原因的基础上。让我们一一阐明这句话里的词项。存在一个原因：此处“原因”这个词具有广泛的意义；通常是某个人物，但有时也是某件事或某个物品。这个原因导致的结果是叙事，即作者讲述给我们的故事。绝对存在：因为叙事中的一切的存在都归因于这个原因。但原因不在场，所以我们要寻找它：它不仅不在场，而且大多时候不为人知；我们所猜想的，是它的存在，而不是它的性质。我...
2021-06-25 17:56:04

詹姆斯的叙事一贯建立在寻找一个绝对存在却不在场的原因的基础上。让我们一一阐明这句话里的词项。存在一个原因：此处“原因”这个词具有广泛的意义；通常是某个人物，但有时也是某件事或某个物品。这个原因导致的结果是叙事，即作者讲述给我们的故事。绝对存在：因为叙事中的一切的存在都归因于这个原因。但原因不在场，所以我们要寻找它：它不仅不在场，而且大多时候不为人知；我们所猜想的，是它的存在，而不是它的性质。我们寻找这个原因：故事的内容就是寻找、追寻这一起因，这一首要本质。一旦找出这个起因，叙事便停止。一方面，有不在场（原因、本质、真相不在场），但这个不在场决定一切；另一方面，有在场（对原因的寻找在场），它只是对不在场的寻找。所以，确切地说，詹姆斯叙事的秘密是存在一个根本秘密，一个无名因素，一股不在场的强大力量，用来推动整个在场的叙事机器向前运行。詹姆斯的创作具有双重性，而且表面看是矛盾的（这才使他能不断地重新开始）：一方面，他动用一切力量揭示隐身的本质，揭开秘密物品的面纱；另一方面，他不断远离这一本质，保护它一直至故事的结尾，甚至让它永远是个谜。原因或真相的不在场存在于文本中，而且，它是文本的逻辑起点和存在的理由；原因正是借助它的不在场才使得文本得以产生。本质的东西不在场，而不在场却是很重要的。p103-104
引自六、叙事的秘密：亨利•詹姆斯
但是，这种被大量描述的视角或者说视点“技巧”，说来并不比文本主题更具技术性。现在我们看到，这种间接视角也被纳入詹姆斯“地毯上的图案”中，它是从对情节的分析出发而被确立的。从不把视角的对象清楚地展现出来，而让作品中的人物千方百计地寻找，这只是一种表现总体思路的新方式，按照这个总体思路，叙事是要表现对绝对存在却不在场的原因的找寻。“技巧”就意味着主题要素；主题要素自身也和其余的一样，都是“技巧（也就是说事先安排好了的）”。112 （巴黎圣母院和包法利夫人的例子）第一种方式下，叙事直抒情感（我们的例子里，这种直接的性格特征由于修辞格的使用而被弱化了）。第二种方式下，本质不被和盘托出，一方面，通过他人视角；另一方面，通过习惯代替性格：这就是著名的“细节艺术”，用部分代整体即提喻修辞格。
引自六、叙事的秘密：亨利•詹姆斯
詹姆斯叙事的秘密是他“地毯上的复杂图案”，是把他零散的短篇串联起来的一条线；如果说这个秘密还藏有玄机的话，那么，为什么我们如今能给它命名，使不在场变为在场呢？姆斯的基本规则是：肯定不在场，真相本身不能意指这种不存在。我们给秘密命名，难道不是在违背他的根本规则吗？但是评论，包括本文的评论，一直都遵循了同一条规则：秘密不是对真相的揭露，而是对它的寻找，即寻宝，而不是宝贝本身；因为之所以叫做宝贝，就是因为它踏破铁鞋无觅处。所以，这样“解读詹姆斯”后，就要在读詹姆斯的作品时，努力寻找其作品的意义，同时牢记，作品的意义就是对意义的寻觅。
引自六、叙事的秘密：亨利•詹姆斯

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