第一章 王后的窥镜：女性创造力、男性笔下的女性形象和有关文学父性特征的隐喻

因此，如果像乔叟笔下精明的巴斯妇（Wife of Bath）一样，安妮或许会问：“告诉我，究竟是谁在握着笔？”和巴斯妇一样，她对这一问题的回答，也会同样强调指出我们的文化将文学中的作者身份与父权制的权威混为一谈的历史性错误。
换句话说，贝尔萨尼、奥斯汀、乔叟三人不约而同地表明的观点是，正因为作家与文本之间的关系“类似于父子之间的关系”，他的文学创造物（正如我们在前面已经指出的那样）就是他所占有的东西，就是他的私有财产。通过用语言的形式界定它们并因而创造出它们之后，他便拥有了它们、控制了它们，并将它们囚禁于印刷出来的书页之中。在描述自己最早对于作家这一职业的感受时，让-保罗·萨特（Jean-Paul Sartre）在《文字生涯》（Les Mots）中回忆了他孩提时代的信念，“写作就是（在无限的单词的海洋中）刻写下新的存在，或者……就是在词组的陷阱之中捕捉活生生的事物。”22从表面上来看，这一说法似乎很幼稚，但它并不“就是一种错觉或幻想，因为这是他的（萨特的）信念”，一位评论家这样说道23——事实上，萨特的信念也正是每一位作家的“信念”，这一信念引导着男性作者们天经地义地认为他们对于女性“人物形象”拥有以父权为背景的所有权，他们可以“在无限的单词的海洋中”刻写下女性的“人物形象”。
当然，男性作者们也创造出了男性的人物形象，他们也与他们的创造者一样，拥有类似的所有权。但是，在有关文学的父性特征的比喻中，还有一层更深的含义，即任何一个男子，只要达到霍普金斯所谓的创造天赋的“青春期”，就拥有了这种能力，甚至还可以说是义务，通过创造出丰富多样的有关他自己的故事来与其他男性交流、来为自己进行修正。而女性，由于缺乏使她们能够同样创造出自己的故事，修正别人对自己的虚构的笔/阴茎，父权制社会中的女性只能历史性地被降格为纯粹的财产、被囚禁于男性文本之中的性格与形象，因为如同安妮·埃利奥特和安妮·芬奇都注意到的那样，她们仅仅是被男性控制和设计生产出来的。
和有关文学的父性身份的比喻一样，男性创造出来的主要产品是女人这一论断，拥有一个漫长而复杂的历史。毕竟，从夏娃、密涅尔瓦、索菲亚、伽拉忒亚以来，体现出父权制特征的神话都是把女性定义为被男性创造、来自男性和为了男性而存在的，她们是男性思想、肋骨和创造才能的衍生物。对于布莱克而言，永恒女性至多也只是男性创造原则的流溢罢了。对于雪莱来说，女性是一种居于附属地位的心灵，是一种出自诗人灵魂的灵魂。在整个西方文化史上，男性创造出来的女性形象，比如弥尔顿笔下的罪（Sin）、斯威夫特笔下的克洛伊（Chloe）和叶芝笔下的疯狂的简（Crazy Jane）从表面上看来似乎风马牛不相及，但她们都具体地呈现了男性身上表现出来的既针对女性性行为、也针对他们自己的生理属性的矛盾性。与此同时，男性文本一边在不断仔仔细细地复述着有关文学的父性特征的比喻，一边又在不断表达着这样的意思，用奥诺雷·德·巴尔扎克（Honoré de Balzac）模棱两可的表述来说就是，“女性的美德是男性最伟大的创造”
上自早期神学家如德尔图良和圣奥古斯丁（St. Augustine）们所表现出来的厌女症状，下经文艺复兴时代和王政复辟时代的文学作品——再到锡德尼笔下的塞克罗皮亚（Cecropia）和莎士比亚笔下的麦克白夫人（Lady Macbeth）、高纳里尔（Coneril）和里根（Regan），弥尔顿笔下的罪（Sin）（甚至还有他创造的夏娃，这一点下面我们还将进行分析）——可以说，女怪物的形象充斥着18世纪的讽刺作家的作品，成为男性艺术家们的伴侣，在女性刚刚开始“尝试握笔”的那个时代，她们那些致命的恶毒形象一定是对女性读者造成了特别深刻的印象的。这些形象的作者可以说从两个方面都对文学女性进行了打击。首先，以及最为明显的是，通过一系列漫画式的形象的建构，诸如谢立丹笔下的马勒普罗普太太和菲尔丁（Fielding）笔下的废话太太（Mrs. Slipslop），还有斯摩莱特（Smollett）笔下的塔比莎·布兰布莱（Tabitha Bramble），男性作家暗示，语言这种东西几乎是无法由女性的舌头正确地表达出来的。在女性的嘴里，词汇失去了意义，句子发生了瓦解，文学信息被扭曲，甚至被破坏。同时，更微妙地，或许也因此更为重要的是，上面提到的那些男性作者煞费苦心地使用了反面罗曼司的形式，以表明女性“天使”实际上就是一个女性“恶魔”、看上去十分完美的女性实际上就是一个非女性化的怪物这样的意思。因此，当“女才子”安妮·芬奇发现自己直接被漫画化为一个像是出现在《婚后三小时》（Three Hours After Marriage）66之中的菲比·克林科特（Phoebe Clinket）那样的、被“写诗的欲望”所折磨的人物形象时，她或许也会感觉到自己受到了约翰生那著名论断的打击，虽然这一打击并不是直接的，但却更为深刻。约翰生说过，女性布道者就像是一条后腿直立的狗，或者——正如斯威夫特、蒲柏、盖伊和其他作家的著作所隐含的意思所表明的那样——所有的女性都是怪物，无论在肉体上还是在精神上，这一点无可改变。最后，正像霍勒斯·沃波尔把玛丽·沃斯通克拉夫特评价为“穿裙子的鬣狗”这一事实所表明的那样，两种充满恶意的对女性的攻击清晰无误地融汇到了一起。67
因此，乔纳森·斯威夫特（Jonathan Swift）对那些布满于自己的诗行之中的女怪物的厌恶之情，似乎特别归因于女性艺术无可改变的失败本身，这一点值得我们注意。就像那位讨厌的格列佛一样，他后来回到英国，把马厩当成了客厅，把他的马当成了妻子，由此，斯威夫特把他对时光的恐惧、对肉欲的惶恐转移到了另一种令人讨厌的生物——堕落的女性身上。或许，这种转移的最著名的例子，出现于他所谓的肮脏诗歌之中。在这些诗歌中，我们只要透过天使般的女性的表面假象，便可以听到完美的“西莉亚，西莉亚，西莉亚，他妈的！”的呼叫声。我们会发现，那位看上去清白无瑕的克洛伊一定“要么空洞无物，要么突然爆炸”，“爱之女王”那女性“内在的空间”就像一只腥臭难闻的夜壶一样。6
当然，另一位女怪物莉莉丝（Lilith）的故事——事实上，根据希伯来神话，她既是第一位女性，同时也是第一个怪物——特别将渴望成为一名诗人的放肆念头，与疯狂、反复无常和怪物身上体现的那种怪诞特点联系在了一起。
根据《圣经·旧约》的次经所记载的犹太人的传说，莉莉丝是亚当的第一位妻子，她并不是从亚当的肋骨中创造出来的，而是和亚当一样，由大地而生。因为她认为自己和亚当是完全平等的人，所以不愿意臣服于其下。因此，当亚当迫使她服从时，她就很生气，口中喊着那个需要避讳的名字，飞到了红海的边上，和魔鬼们住到了一起。上帝派来天使传递旨意，要她必须回去，否则每天里她会有100个和魔鬼所生的孩子死掉，莉莉丝宁愿接受这一父权制婚姻所带来的惩罚，于是通过伤害自己的婴儿来向上帝和亚当复仇——她伤害的主要是男性婴儿，人们普遍认为，男性婴儿一旦受到攻击会更为脆弱。莉莉丝的故事告诉我们，在父权制文化中，女性的言说和女性的“胆大妄为”——也就是说，女性对男性霸权的反抗——是无可逃脱地联系在一起的，并无可避免地体现出恶魔般的特征。莉莉丝这个形象不仅被驱逐出了人类社会，而且还被驱逐出了《圣经》中所记载的半神圣的公共历史之外，女性被告知，假如她们胆敢为自身进行定义，就必须付出这样的代价，莉莉丝的形象就生动地说明了这一点。这一代价是极其惨痛的：她受到了诅咒，这既是因为她是一个“抽身一走了之的”人物，还因为她居然敢于冒犯通过命名的行为而体现出来的根本的文学权威，莉莉丝于是被禁锢于复仇行为（杀婴）之中，而这一行为只会给她带来更多的痛苦（因为杀害的是自己的孩子）。而且，她的这种单枪匹马的反叛行为的本质也强调了她的无助和孤独，因为她的抗议所采取的是一种拒绝和离开的形式，是一种逃离，而不是一种类似于撒旦的反叛行为。作为奥罗拉·李心目中“鬼魂、恶魔、天使、仙女、巫婆和妖精”形象中融“女巫”与“恶魔”于一身的典范，莉莉丝的形象表明，对于女性来说，尝试握笔写作是多么困难。维多利亚时代的幻想作品作家乔治·麦克唐纳（George MacDonald）在他那部令人惊奇的作品《莉莉丝》中，将莉莉丝描画为独断专行而又自我折磨的女性的典型；而到了劳拉·赖丁，她在《在夏娃的身边》（Eve's Side of It）中，将她描绘成一位具有原型意味的女性创造者形象，莉莉丝所代表的问题和女性作者权问题，以及女性权威问题都联系在了一起。78即便她们过去从未研究过有关她的传说，但诸如安妮·芬奇这样的文学女性，在哀伤于天使与怪物这两种相互依存的形象给她们造成的双重困境之时，一定还是从莉莉丝的形象中获得了某种信息：女性卑躬屈膝的生活，保持“静思的纯洁”的生活，只是一种沉默的生活，一种没有笔、没有故事的生活，而一旦女性开始选择反叛的生活，选择拥有“重大的行动”的生活，那么，这种生活就必须被压抑至无声状态，因为在这种生活中，有怪异骇人的笔在讲述骇人听闻的故事。女性艺术家努力分辨、试图从中寻找她的自我的、出现在窥镜表面上的形象都在如此告诫她：她只是一个或者说一定是一个“无足轻重的人”，被拘禁在一定的框架之中，只配被人描述、受人谴责。
正像有关莉莉丝的传说让我们懂得的一样，也正像自弗洛伊德和荣格以来的精神分析学家已经注意到的那样，较之更为复杂的文学文本，神话与民间故事常常能以更大的精确性来表现和强化文化的判决。假如说莉莉丝的故事以一种有用的寓言故事的形式概括说明了女怪物的生成的话，那么，格林童话中有关“小白雪公主”（Little Snow White）的故事则戏剧化地呈现了天使般的女性和女怪物之间的那种重要而又暧昧不清的关系，这一关系也是隐含于奥罗拉·李有关她逝去的母亲的困惑的猜测之中的。“小白雪公主”故事在瓦尔特·迪士尼版的动画片中更名为《白雪公主和七个小矮人》（Snow White and the Seven Dwarves），但这个故事的真正名称应该是“白雪公主和她邪恶的继母”，因为故事中的中心事件——确实如此，故事中唯一的真实事件——是源自这两位女性之间的相互关系的：其中一位美丽、年轻、苍白，而另一位差不多也是一样的美丽，但是年纪更大一些，也更为凶恶；其中一个是女儿，另一个是母亲；一个甜美、单纯、被动，而另一个充满心计、生机勃勃；一个属于天使，而另一个则无可否认地是一位女巫。
值得注意的是，存在于这两位女性之间的冲突的主要发生之地，都是透明的封闭之处，她们两人都被闭锁于其中，这一点和我们前面一直在讨论的所有其他女性形象的命运是一致的：她们一个被闭锁于有魔法的窥镜之中，一个被闭锁于受魔法控制并因而能控制人的玻璃棺材之中。在这里，两位女性都操纵着父权制度希望女性用来杀死自己、以便进入艺术的诸种手段，并用它作为武器来对付对方，希望运用心计来杀死对方。影子与影子作战，一个形象毁坏躺在水晶监狱中的另一个形象，就像奥罗拉·李母亲的画像中的“恶魔”应该想方设法摧毁那个作为她自己的另一面的“天使”一样。
故事在隆冬季节开始，一位王后坐在窗边做着针线活。和其他许多民间故事中发生的情形一样，她刺破了手指，指头开始流血，于是被认为进入了威廉·布莱克（William Blake）称为“创造”的王国的性生活的循环周期，她“很快”生下了一个女儿，“（皮肤）白得像雪，（嘴唇）红得像血，（头发）黑得像窗框”。79在故事最前面的这一段中出现的所有母题（motifs）——做针线活、雪、血、窗框所代表的封闭——都与女性生命中（因此也在女性写作中）的关键主题发生关联，因此，它们也是我们在本书中始终需要加以关注的主题。但是，对于我们在此要进行的分析来说，故事的开局仅仅是导引性的，真正的故事开始于王后开始成为一个母亲，同时也变成为一个女巫——也就是说，变成一个邪恶的“继”母之后：“……当孩子生下来之后，王后就死了”，然后，“过了一年，国王又娶了一位妻子”。
当我们第一次见到这位“新”妻子的时候，她正受到一个具有魔力的窥镜的控制，正像是前面那位妻子一样——那位妻子代表了她的自我的较早阶段——她当时是被局限在一扇窗户之内的。然而，由于这位新妻子不是被窗户而是被一面镜子所捕获，她于是转向对自我的关注，着迷地对自我的形象进行研究，仿佛在寻求一个能够独立生存和发展的自我一样。第一位王后似乎依然还算是有机会的；她还没有完全沉陷于性生活之中，她向外张望，仿佛在远眺白雪之外还有些什么。第二位王后则转向了内在世界的搜寻，对此，布鲁诺·贝特尔海姆（Bruno Bettelheim）这样的精神分析学家很苛刻地将之定义为“自恋”（narcissism）,80但是，如果说外部的所有机会都被剥夺了的话，那么，这样的状态恐怕也是很自然的了（正如玛丽·伊丽莎白·柯勒律治在《镜子的另一面》中所表明的那样）。
外部的所有机会都被剥夺了——或者丢失了，或者被瓦解了——这一点不仅通过王后对镜子的着迷体现出来，也通过格林版本中国王在这个故事中的缺席体现出来。王后的丈夫和白雪公主的父亲（根据贝特尔海姆的看法，两个女性之间所进行的，是一场女性的俄狄浦斯式的战争，目的就是为了吸引他的注意）在这个故事之中根本就没有真正出场，这一事实突出呈现了一种几乎令人窒息的张力关系，故事正是因此而集中表现了存在于镜子之中的母亲与女儿之间、女性与女性之间、自我与自我之间的冲突。但是，同时，显而易见地，国王至少还是有一种在场的方式的。那就是他的声音代表了窥镜所发出的声音，代表了操纵王后——以及所有女性——对自我的价值进行评估的父权制度的判决之声。首先，是他决定了他的配偶是“世界上最美丽的”，然后，随着她变得疯狂、反叛、具有女巫的性质，她就必须被她那具有天使般的单纯和恪尽职守的女儿所取代，这位少女因而被定义为比王后“还要美丽”。于是，从此意义上说，国王，也只有国王是赋予第一位王后的机会以合法性的人，他不再需要在故事中出现，原因在于，女性由于已经认同了自己的性生活的意义所在（因此也就变成了第二位王后），她实际上已经将国王的规则内在化了：他的声音现在存在于她的镜子、她的思想之中了。
但是，假如说白雪公主“真的”既是第一位王后又是第二位王后的女儿（这里的意思是说，假如两位王后具有同一的性质）的话，那么，为什么王后还会那么恨她呢？传统的阐释——母亲受到女儿“日益成熟的性感”的威胁，而女儿同样受到母亲对于父亲的“占有”的威胁——确实是有启发性的，但是，却似乎并不是十分令人信服的，如果我们注意到王后愤怒的深刻性和残忍度的话。
当然，在文本中那个具有父权制特征的王国中，两位过着王后生活的女性的地位确实有可能受到女儿的美丽的威胁（正如我们在有关这个故事的研究中还将进一步分析的那样），而且，由于上述原因所带来的危险给女性造成的脆弱性，女性之间的联系在父权制下就显得异乎寻常地困难：女性几乎无可避免地会与其他女性发生对抗，原因正在于窥镜中的声音在使她们彼此对抗。但是，除此之外，我们似乎还能感觉到，王后在被迫接受自我同化的命运过程中表现出来的强烈的绝望，正是这种绝望导致了（或者说来源于）她对白雪公主的仇恨。而白雪公主单纯、被动、毫无自我，而且远离控制了王后的那种对镜子的疯狂迷恋，她代表了理想的自我克制精神，而这也正是在故事的开头部分王后已经体现出来的那种品质。因此，由于王后恨她，白雪公主命中注定会取代王后，而白雪公主却不会被王后所取代。换句话说，王后对白雪公主的仇恨，早在窥镜提供了一个表面上的仇恨的理由之前，就已经存在。
随着故事的进展，我们会看得更加清楚，王后是一个会设置阴谋的人、一个制造故事情节的人、一个幕后策划者、一个女巫、一个工于心计的人、一个乔装打扮的人、一个几乎拥有无限的创造能量的人，她聪明、诡计多端，自我意识很强，正像过去的所有艺术家那样。另一方面，白雪公主则绝对纯洁、绝对单纯、甜美而空洞，代表的是我们前面已经讨论过的那种理想化的“静思的纯洁”，以及可以杀死王后的典范形象。作为童话故事中表现出来的屋子里的天使，白雪公主不仅是一个孩子，而且（正如女性的天使始终表现出来的那样）孩子气、顺从、恭敬，是从来没有故事的生活中的女主人公。但是王后却很成熟、具有恶魔般的特性，一心一意地希望过上一种拥有“重大的行动”的生活，一种“非女性化的”、有故事并讲述故事的生活。因此，从某种意义上说，作为王后的女儿，白雪公主构成王后自我的一个部分，王后想杀死白雪公主，就是为了杀死她的自我之中的那个部分，那个将所有的功业和戏剧性都阻挡于自己的屋子之外的天使。
王后创造出来的第一个死亡情节，可以说是一种幼稚的、直截了当的谋杀故事：她命令自己的一位猎人杀死白雪公主。但是正如布鲁诺·贝特尔海姆已经告诉我们的那样，猎人事实上是国王的一个代理人，一个家长式的——或者，说得更准确一些，是父权制度下的男性家长式的——人物形象，他“操纵、控制和制服那些凶恶的野兽”，因此，他“代表的是对人类中的动物性的、非社会的、暴力的倾向的征服”。81因此，某种意义上说，王后是很愚蠢地在要求她的父权制度下的主人去为她干那桩大逆不道的事情，她的目的一是为了保留力量可以对付他，二是为了使他身上失去部分力量。但很显然，他是决不会配合王后的做法的。毕竟，作为父权制下天使般的女儿，白雪公主是他的孩子，他要做的是保护而不是杀死她。于是，他杀掉一头野猪而不是白雪公主，然后把野猪的肺和肝带给了王后，作为他已杀掉那个孩子的证明。然后，王后把野猪的肺和肝吃了，心里以为吞下去的正是她那像冰一般纯洁的敌人；这一点象征性地说明了，她吞下的是她自己野兽般的愤怒，变得（显然）比原来还要愤怒。
当她终于发现自己设计的第一个计划失败了以后，王后所叙述的故事变得更加愤怒，更加富于创造性，也更加复杂、更加具有颠覆性。值得注意的是，她所叙述的三个“故事”中的任何一个——也就是说，她所设计的三个情节中的任何一个——都是以使用毒药或者笨拙地运用明显地属于女性的花样为基础的，以此来作为她杀人的武器，而在每一个场景中，她都突出地呈现了对“女性气质”的冷嘲热讽，通过扮演一位“聪明的”女性、一位“善良的”母亲，或者，如埃伦·莫尔斯所说，一位“颇有教养的女主人公”82的手段来进行的。作为一位“慈祥的”、兜售物品的老太太，她愿意提供一次机会，用花边把白雪公主打扮得“漂漂亮亮的”——然后，她用一套非常具有维多利亚时代特征的很紧的花边，把白雪公主勒得窒息而死。作为另一位聪明的、在女性梳妆打扮上颇有心得的老行家，她答应把白雪公主的头发梳得“漂漂亮亮的”，然后用一把沾有毒药的梳子对付了她。最后，作为一位生机勃勃的农夫的妻子，她给了白雪公主一只“剧毒的苹果”，这是她在“一间十分隐秘、与世隔绝、从来没有别人到过的房间里”做出来的。白雪公主终于倒了下来，被杀死了，似乎是被女性化妆术和烹饪术中蕴涵的机巧杀死的。然而，矛盾的是，即便王后一直在颠覆性地使用那些女性化的小花招，如塞壬的梳子、夏娃的苹果，置天使般的白雪公主于死地，以便她自己能够更有权势，她对自己的继女所玩的诡计却与她原来预期的目的恰好相反。它们使那位被动的纯洁少女更有力量，使她进入了父权操纵的审美希望少女能够成为的那样一种永远美丽的艺术的对象。从疯狂、自负的王后的角度来看，传统的女性机巧是可以杀人的。然而，如果从那位驯服、无私的公主的角度来看，那些机巧即便真的可以杀人，也只会被处于父权制文化内部的女性所用。
当然，当那位好心的猎人—父亲救了白雪公主一命，把她留在他的王国边缘的森林里的时候，白雪公主是意识到了自己缺乏力量的现实的。尽管因为她是一个“好”姑娘，所以被允许活下去，她却不得不寻找一条偏僻的小路，以便可以逃脱疯狂的王后的屠杀，无论这一屠杀是在王后心里进行的，还是在现实当中进行的。在这一层关系中，七个小矮人很可能代表的是白雪公主自身微弱的力量、她那尚未发育成熟的自我，因为正如布鲁诺·贝特尔海姆所指出的那样，那些力量并不足以帮助少女逃脱王后的迫害。然而，同时，白雪公主与七个小矮人在一起的生活却构成了白雪公主形成驯服的女性气质的一个重要的因素，因为通过为七个小矮人服务，她学会了服务、无私和家务劳动的关键课程。最后，白雪公主成为一座小小的屋子里的持家的天使，这一点显示了故事对于“女性的世界和女性的工作”所持有的态度：家庭生活的王国是一个具体而微的王国，其中，女性能做的最好的事不仅是要像个小矮人，还要像是小矮人的仆人。
建立在这一认识基础上的具有讽刺意味的结果，是否会使白雪公主产生一点点的不顺从的行为呢？或者，作为王后真正的女儿，白雪公主最终是否会反叛呢？当然，故事本身并没有回答上述问题，然而，却又似乎对这些问题有所暗示，因为值得注意的是，故事中的转折点是白雪公主置小矮人们的警告于不顾，心甘情愿地被王后的“礼物”所诱惑。事实上，在整个故事的发展过程中，白雪公主流露出来的对自我兴趣的暗示，来自她对那位乔装打扮的杀人者提供给她的紧身胸衣的系带、梳子和苹果的“自恋式的”渴望。正如贝特尔海姆所强调的，这一点“表明了继母的诱惑与白雪公主的内心渴望之间存在的十分密切的联系”83。确实如此，正如我们已经注意到的那样，这一点表明，王后和白雪公主从某种意义上说是一个人：当王后努力挣扎着想把自己从存在于她自己身上的被动的白雪公主那里解放出来的时候，白雪公主也必须努力挣扎着压抑存在于自己身体内部的好斗的王后的力量。在故事中第三个插曲所显示的诱惑场景之中，两位女性吃的是同一只致命的苹果，这一点更加鲜明而富有戏剧性地证明了这一点。王后在密室内完成的艺术，使她能够设计出一只两面的苹果来——一面是白的、一面是红的，就像“人的面颊”一般——这只苹果代表了王后与这位既是她的女儿又是她的敌人，既是她的自我又是她的对立面的天使般的少女之间暧昧的联系。她的如意算盘是少女会吃掉苹果那沾了毒药的红色的一半，然后死去——红色象征了她的性能量、她对以鲜血和胜利为标志的功业的强烈渴望——而她本人则由于吃下那白色的另一半，毫发未损。
但是，尽管起初这一切似乎都如愿发生了，但是，显然地，最后这只苹果产生的效果却是完全不同的。在王后运用心机杀死了白雪公主，使之成为一件艺术品之后，对于她“继”母的主体性来说，少女甚至变得比她以前更具危险性了，因为无论是她的思想还是她的身体较之以前和她“继”母的主体性都更加对立。因为，她死了之后，躺在玻璃棺材里，完全没有了自我，成为一件客体，一件被展览和渴望的对象，是父权制度之下大理石的“杰作”，富于装饰性的、端庄稳重的伽拉忒亚，对这样一个形象，无论哪个统治者都是愿意金屋藏娇的。因此，当王子第一眼看到躺在棺材里的白雪公主时，就乞求小矮人们把“它”（it）送给他作为一件礼物，“因为如果我看不见白雪公主的话，我就不能活。我会尊重她、赞美她，把她看成我最珍贵的财产的。”作为一个“它”，一件财产，白雪公主成为自身被理想化了的形象，一位奥罗拉·李母亲画像中的女性，由此，她明确无误地证明了自己是父权制统治下的理想女性，取代王后的完美候选人。因此，就在这一关键时刻，她吐出了那只有毒的苹果（它的疯狂堵住了她的胸口），从她的棺材里面坐了起来。作为世界上最美丽的人儿，她将嫁给世界上最强有力的人；那位自私、刚愎自用、善于制造故事的王后被邀请参加他们的婚礼，她将成为一位过时的王后，穿着一双被烧得通红的铁鞋子，跳舞跳得力竭而死。
然而，对于白雪公主来说，她的未来将如何？当她的那位王子成为一位国王，她则成为一位王后之后，她的生活将成为什么样子呢？由于受到她的那些小矮人的教育，白雪公主已经学会了接受自己在家庭生活中的位置，她是否也将坐在窗户边上，凝视着窗外她过去生活过的森林，叹一口气、做针线活、刺破手指，然后获得一个皮肤白得像雪、嘴唇红得像血、头发黑得像乌檀木的孩子呢？当然，由于她是天底下最最美丽的，白雪公主得以用一个玻璃棺材换取了另一个，从王后把她放进去的一个囚牢转移到了窥镜的囚牢里面，那里，国王的声音每天都在震响。毕竟，在这个故事里，对于白雪公主来说，她并没有任何其他的女性来作为生活的样板，除了“好的”（死去的）母亲和她活着的化身、“坏的”母亲之外。假如说白雪公主是由于自己的善良、被动性和驯服性而逃脱了第一个玻璃棺材的话，她要逃离第二个玻璃棺材即那面囚禁她的镜子，显然必须通过“邪恶”，通过情节和故事，通过两面性的谋划、狂野的梦、努力的虚构，以及疯狂的乔装打扮。她的命运周期似乎是无可更改的。她不再保持“静思的纯洁”状态，而必须着手开始那种拥有“重大的行动”的生活，而这种生活对女性来说是被判定为女巫才有的，因为它是如此怪异、如此不自然。她像艾茹、杜艾萨、露西菲拉一样怪诞，将在自己那间隐秘的、与世隔绝的屋子里炮制错误的艺术品。她像莉莉丝和美狄亚一样体现出自杀的特征，将成为一个怀有杀害自己亲生孩子念头的谋杀者。最后，穿上那双可笑地模仿了女性装束的可怕鞋子，就像那把梳子和紧身胸衣的系带一样的，她将跳起沉默而可怕的死亡舞蹈，直至跳出故事之外，跳出窥镜之外，以及囚禁了她的透明的棺材之外。这一死亡告诉我们，她的唯一功业就是一桩死亡的功业，她的唯一行动就是一项自我毁灭的致命的行动。
由此看来，似乎特别值得一提的是，王后的死亡舞蹈是沉默的。《杜松子树》（The Juniper Tree）可说是“小白雪公主”的又一个版本，其中描写了一个男孩的母亲打算杀死男孩（当然，是因为不同的原因）的故事，但死去的男孩没有变成一个沉默的艺术客体，而是变成了一只很厉害的金色鸟儿，唱着复仇的歌儿，揭露对他的谋杀，最后，这只鸟儿利用磨盘的力量终于把他的母亲砸了个稀巴烂。84男孩趋向成熟的发展体现为一种既趋向自我决断又趋向自我表达的成长过程，《杜松子树》表明了一种言说的权力的发展。但是故事中的女孩却必须学习保持沉默的技巧，这要么是因为她是一个被男性作者创作的文本所创造和限定的沉默形象，要么是因为她是一个因自己的哀伤而沉默的舞者，这位舞者只能扮演，却无法自我表达。因此，上自受到折磨的普洛克涅，下到遗世独居的夏洛特夫人（Lady of Shallott），女性被告知，她们的艺术就像是“小白雪公主”故事中的女巫的舞蹈，只能是一种沉默的艺术。普洛克涅必须用杰弗里·哈特曼（Geoffrey Hartman）所谓的“梭子发出的声音”来记下自己所遭受的痛苦，因为当她被强暴的时候，她的舌头也被割去了。85夏洛特夫人必须用编织记下她的故事，因为她被囚禁在一座和任何一具玻璃棺材同样坚硬的塔里，只能通过浪漫之爱（正如王后只能通过死亡的舞蹈所体现出来的自我毁灭的疯狂来进行命中注定要失败的逃跑一样）中那种自我毁灭的疯狂，来进行命中注定要失败的逃跑，她最后的一件艺术品就是她死去的躯体，在一只小船上顺着小溪漂流而下。即便那些疯狂的或者说怪诞的女性艺术家能够发出声音，她们说出来的至多也只是荒唐、怪异而又可怜的话，父权制下的理论家们如是说。举例来说，普洛克涅的妹妹菲洛墨拉就是通过一种晦涩难解的鸟语（和《杜松子树》中男主人公的声音很不相同）来自我言说的。