闻夕felicity对《阁楼上的疯女人》的笔记(9)

英语中与汉语词“经典”对应的classic和canon原本没有我们今天所说的意义。classic源自拉丁文中的classicus，是古罗马税务官用来区别税收等级的一个术语。公元2世纪罗马作家奥·格列乌斯用它来区分作家的等级，后来到文艺复兴时期人们才开始较多地采用它来说明作家，并引申为“出色的”、“杰出的”、“标准的”等义，成为“modle”（典范）、“standard”（标准）的同义词，再后来人们又把它与“古代”联系起来，出现了“Classical antiquity”（经典的古代）的说法，于是古希腊、古罗马作家们也就成了“Classical authors”（经典作家）。文艺复兴之后的“古典主义”（Classicism）正是以推崇古希腊、古罗马经典作家而得名的。Canon从古希腊语中的kanon（意为“棍子”或“芦苇”）逐渐变成度量的工具，引申出“规则”、“律条”等义，然后指《圣经》或与其相关的各种正统的、记录了神圣真理的文本，大约到18世纪之后才超越了《圣经》的经典（Biblical canon）的范围，扩大到文化各领域中，于是才有了文学的经典（1iterary canon）。由此可见，classic和canon都经历了数千年的复杂演化，获得各自的现代意义都相当晚。显然，“经典”形成的这个漫长的时间段为后人从现代意义上仔细检视、阅读、鉴别和确定远古时代的经典作家准备了充分的条件。这里，时间是一个十分重要的因素。换言之，仅仅是当代或很少几个时代是很难检验出真正的经典的。譬如说，亚里士多德、柏拉图、埃斯库罗斯、欧里庇得斯、索福克勒斯在古希腊时代以及贺拉斯、维吉尔在古罗马时代都很难说已经是经典作家，但到千余年之后的文艺复兴时期，人们却完全能够从classic的现代意义上将他们判定为经典作家；同样，但丁和莎士比亚在他们的时代也很难说是经典作家，但到18世纪之后，西方学术界才以canon的现代标准将他们判定为经典作家。由此我们就很容易理解，为什么“西方经典”中大多数是古人和亡人，而绝少当代的人物了。中国的情形又何尝不是如此？“经典”由表示“川在地下”之象的“巠”与“系”结合，变成“织物的纵线”，并引申出“规范”、“标准”等义，最后与表示“册在架上”的“典”组合成现代意义上的“经典”，其间同样经历了数千年复杂的演化过程。由此，我们就容易理解为什么《诗》《书》《易》《礼》《春秋》这些最古老的儒家典籍要经过若干时代的漫长阅读、评注、筛选，到汉代以后才被立为“五经”，而孔子、孟子、老子、庄子、屈原等人要到很久之后才被确认为中国经典作家的道理。
上面讨论的无非都是经典形成的外在原因，但经典之所以成为经典有没有它自身内在的更为本质性的根据呢？我以为尽管有种种复杂的外在因素参与了经典的形成，但一定有某种更为重要的本质性特征决定了经典的存在，我们也许可以把经典这种本质性的特征称为“经典性”（canonicity）。
首先，经典应该具有内涵的丰富性。所谓丰富性，是指经典应该包含涉及人类社会、文化、人生、自然和宇宙的一些重大的思想和观念，这些思想与观念的对话和论争能够促进人类文明的进步、社会的完善，参与人类文化传统的形成与积累，并极大地丰富和有益于人类生活。经典的这种内涵越是丰富，其经典性就越强。
其次，经典应该具有实质的创造性。所谓创造性，是指经典不仅要包容尽可能多的思想和观念，更重要的是，它在讨论这些思想和观念时必须要有所发明，有所创造，而不仅仅是重复前人或他人已经说明的东西。经典的发明和创新越多，其经典性就越强。
再次，经典应该具有时空的跨越性。所谓跨越时空性，是说经典应该总是与现实的社会生活紧密相关。过去任何时代的经典，其旺盛的生命力表现在它总是现在时、总是与当代息息相通。因此，经典的这种跨越性，也可以称为当代性。经典与当代的关联越密切，经典性就越强。
最后，经典应该具有无限的可读性。所谓无限的可读性，是说一部经典应该经得起一读再读，经得起不是少数人而是众多人读，经得起不是一个时代而是若干时代阅读。从读者的体验上讲，经典是那些能够启蒙益智、陶冶情操的书；能够使人在精神上变得成熟和深邃的书；能够使人或惊奇、或震撼、或愉悦的书；能够使人一旦读后便爱不释手或永生难忘的书；能够让人总想复读而每一次阅读都会有新的收获的书。可复读的次数与范围越大，经典性就越强。
上面几点无疑是关于经典性的一些基本原则，要想成为经典，这几点似乎是不能少的。不过不同的领域各自对自己的经典又可能有一些特殊的要求，譬如对于文学艺术来说，除上述原则外，审美性或者说艺术性的强弱，必然是一部作品能否成为经典的一个重要标准。美国当代著名批评家哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）在20世纪90年代初出版了一本题为《西方正典》（The Western Canon）的书，产生了很大的影响。他在书中特别强调了文学艺术中的审美创造性，将其称为西方文学经典之所以成立的一个重要因素。他反对时下新历史主义、女性主义、西方马克思主义等各派所作的道德批评、哲学和意识形态批评，大力倡导审美批评。我不能完全赞同他的论点，但却欣赏他对文学与文学批评审美特征的强调。我想，我们这套书既然是一套文学批评的经典，那么除了基本的经典性原则外，就应该考虑审美创造性的特殊要求，这一点应该是不成问题的。

2023-07-21 12:45:24 回应

因此，如果像乔叟笔下精明的巴斯妇（Wife of Bath）一样，安妮或许会问：“告诉我，究竟是谁在握着笔？”和巴斯妇一样，她对这一问题的回答，也会同样强调指出我们的文化将文学中的作者身份与父权制的权威混为一谈的历史性错误。
换句话说，贝尔萨尼、奥斯汀、乔叟三人不约而同地表明的观点是，正因为作家与文本之间的关系“类似于父子之间的关系”，他的文学创造物（正如我们在前面已经指出的那样）就是他所占有的东西，就是他的私有财产。通过用语言的形式界定它们并因而创造出它们之后，他便拥有了它们、控制了它们，并将它们囚禁于印刷出来的书页之中。在描述自己最早对于作家这一职业的感受时，让-保罗·萨特（Jean-Paul Sartre）在《文字生涯》（Les Mots）中回忆了他孩提时代的信念，“写作就是（在无限的单词的海洋中）刻写下新的存在，或者……就是在词组的陷阱之中捕捉活生生的事物。”22从表面上来看，这一说法似乎很幼稚，但它并不“就是一种错觉或幻想，因为这是他的（萨特的）信念”，一位评论家这样说道23——事实上，萨特的信念也正是每一位作家的“信念”，这一信念引导着男性作者们天经地义地认为他们对于女性“人物形象”拥有以父权为背景的所有权，他们可以“在无限的单词的海洋中”刻写下女性的“人物形象”。
当然，男性作者们也创造出了男性的人物形象，他们也与他们的创造者一样，拥有类似的所有权。但是，在有关文学的父性特征的比喻中，还有一层更深的含义，即任何一个男子，只要达到霍普金斯所谓的创造天赋的“青春期”，就拥有了这种能力，甚至还可以说是义务，通过创造出丰富多样的有关他自己的故事来与其他男性交流、来为自己进行修正。而女性，由于缺乏使她们能够同样创造出自己的故事，修正别人对自己的虚构的笔/阴茎，父权制社会中的女性只能历史性地被降格为纯粹的财产、被囚禁于男性文本之中的性格与形象，因为如同安妮·埃利奥特和安妮·芬奇都注意到的那样，她们仅仅是被男性控制和设计生产出来的。
和有关文学的父性身份的比喻一样，男性创造出来的主要产品是女人这一论断，拥有一个漫长而复杂的历史。毕竟，从夏娃、密涅尔瓦、索菲亚、伽拉忒亚以来，体现出父权制特征的神话都是把女性定义为被男性创造、来自男性和为了男性而存在的，她们是男性思想、肋骨和创造才能的衍生物。对于布莱克而言，永恒女性至多也只是男性创造原则的流溢罢了。对于雪莱来说，女性是一种居于附属地位的心灵，是一种出自诗人灵魂的灵魂。在整个西方文化史上，男性创造出来的女性形象，比如弥尔顿笔下的罪（Sin）、斯威夫特笔下的克洛伊（Chloe）和叶芝笔下的疯狂的简（Crazy Jane）从表面上看来似乎风马牛不相及，但她们都具体地呈现了男性身上表现出来的既针对女性性行为、也针对他们自己的生理属性的矛盾性。与此同时，男性文本一边在不断仔仔细细地复述着有关文学的父性特征的比喻，一边又在不断表达着这样的意思，用奥诺雷·德·巴尔扎克（Honoré de Balzac）模棱两可的表述来说就是，“女性的美德是男性最伟大的创造”
上自早期神学家如德尔图良和圣奥古斯丁（St. Augustine）们所表现出来的厌女症状，下经文艺复兴时代和王政复辟时代的文学作品——再到锡德尼笔下的塞克罗皮亚（Cecropia）和莎士比亚笔下的麦克白夫人（Lady Macbeth）、高纳里尔（Coneril）和里根（Regan），弥尔顿笔下的罪（Sin）（甚至还有他创造的夏娃，这一点下面我们还将进行分析）——可以说，女怪物的形象充斥着18世纪的讽刺作家的作品，成为男性艺术家们的伴侣，在女性刚刚开始“尝试握笔”的那个时代，她们那些致命的恶毒形象一定是对女性读者造成了特别深刻的印象的。这些形象的作者可以说从两个方面都对文学女性进行了打击。首先，以及最为明显的是，通过一系列漫画式的形象的建构，诸如谢立丹笔下的马勒普罗普太太和菲尔丁（Fielding）笔下的废话太太（Mrs. Slipslop），还有斯摩莱特（Smollett）笔下的塔比莎·布兰布莱（Tabitha Bramble），男性作家暗示，语言这种东西几乎是无法由女性的舌头正确地表达出来的。在女性的嘴里，词汇失去了意义，句子发生了瓦解，文学信息被扭曲，甚至被破坏。同时，更微妙地，或许也因此更为重要的是，上面提到的那些男性作者煞费苦心地使用了反面罗曼司的形式，以表明女性“天使”实际上就是一个女性“恶魔”、看上去十分完美的女性实际上就是一个非女性化的怪物这样的意思。因此，当“女才子”安妮·芬奇发现自己直接被漫画化为一个像是出现在《婚后三小时》（Three Hours After Marriage）66之中的菲比·克林科特（Phoebe Clinket）那样的、被“写诗的欲望”所折磨的人物形象时，她或许也会感觉到自己受到了约翰生那著名论断的打击，虽然这一打击并不是直接的，但却更为深刻。约翰生说过，女性布道者就像是一条后腿直立的狗，或者——正如斯威夫特、蒲柏、盖伊和其他作家的著作所隐含的意思所表明的那样——所有的女性都是怪物，无论在肉体上还是在精神上，这一点无可改变。最后，正像霍勒斯·沃波尔把玛丽·沃斯通克拉夫特评价为“穿裙子的鬣狗”这一事实所表明的那样，两种充满恶意的对女性的攻击清晰无误地融汇到了一起。67
因此，乔纳森·斯威夫特（Jonathan Swift）对那些布满于自己的诗行之中的女怪物的厌恶之情，似乎特别归因于女性艺术无可改变的失败本身，这一点值得我们注意。就像那位讨厌的格列佛一样，他后来回到英国，把马厩当成了客厅，把他的马当成了妻子，由此，斯威夫特把他对时光的恐惧、对肉欲的惶恐转移到了另一种令人讨厌的生物——堕落的女性身上。或许，这种转移的最著名的例子，出现于他所谓的肮脏诗歌之中。在这些诗歌中，我们只要透过天使般的女性的表面假象，便可以听到完美的“西莉亚，西莉亚，西莉亚，他妈的！”的呼叫声。我们会发现，那位看上去清白无瑕的克洛伊一定“要么空洞无物，要么突然爆炸”，“爱之女王”那女性“内在的空间”就像一只腥臭难闻的夜壶一样。6
当然，另一位女怪物莉莉丝（Lilith）的故事——事实上，根据希伯来神话，她既是第一位女性，同时也是第一个怪物——特别将渴望成为一名诗人的放肆念头，与疯狂、反复无常和怪物身上体现的那种怪诞特点联系在了一起。
根据《圣经·旧约》的次经所记载的犹太人的传说，莉莉丝是亚当的第一位妻子，她并不是从亚当的肋骨中创造出来的，而是和亚当一样，由大地而生。因为她认为自己和亚当是完全平等的人，所以不愿意臣服于其下。因此，当亚当迫使她服从时，她就很生气，口中喊着那个需要避讳的名字，飞到了红海的边上，和魔鬼们住到了一起。上帝派来天使传递旨意，要她必须回去，否则每天里她会有100个和魔鬼所生的孩子死掉，莉莉丝宁愿接受这一父权制婚姻所带来的惩罚，于是通过伤害自己的婴儿来向上帝和亚当复仇——她伤害的主要是男性婴儿，人们普遍认为，男性婴儿一旦受到攻击会更为脆弱。莉莉丝的故事告诉我们，在父权制文化中，女性的言说和女性的“胆大妄为”——也就是说，女性对男性霸权的反抗——是无可逃脱地联系在一起的，并无可避免地体现出恶魔般的特征。莉莉丝这个形象不仅被驱逐出了人类社会，而且还被驱逐出了《圣经》中所记载的半神圣的公共历史之外，女性被告知，假如她们胆敢为自身进行定义，就必须付出这样的代价，莉莉丝的形象就生动地说明了这一点。这一代价是极其惨痛的：她受到了诅咒，这既是因为她是一个“抽身一走了之的”人物，还因为她居然敢于冒犯通过命名的行为而体现出来的根本的文学权威，莉莉丝于是被禁锢于复仇行为（杀婴）之中，而这一行为只会给她带来更多的痛苦（因为杀害的是自己的孩子）。而且，她的这种单枪匹马的反叛行为的本质也强调了她的无助和孤独，因为她的抗议所采取的是一种拒绝和离开的形式，是一种逃离，而不是一种类似于撒旦的反叛行为。作为奥罗拉·李心目中“鬼魂、恶魔、天使、仙女、巫婆和妖精”形象中融“女巫”与“恶魔”于一身的典范，莉莉丝的形象表明，对于女性来说，尝试握笔写作是多么困难。维多利亚时代的幻想作品作家乔治·麦克唐纳（George MacDonald）在他那部令人惊奇的作品《莉莉丝》中，将莉莉丝描画为独断专行而又自我折磨的女性的典型；而到了劳拉·赖丁，她在《在夏娃的身边》（Eve's Side of It）中，将她描绘成一位具有原型意味的女性创造者形象，莉莉丝所代表的问题和女性作者权问题，以及女性权威问题都联系在了一起。78即便她们过去从未研究过有关她的传说，但诸如安妮·芬奇这样的文学女性，在哀伤于天使与怪物这两种相互依存的形象给她们造成的双重困境之时，一定还是从莉莉丝的形象中获得了某种信息：女性卑躬屈膝的生活，保持“静思的纯洁”的生活，只是一种沉默的生活，一种没有笔、没有故事的生活，而一旦女性开始选择反叛的生活，选择拥有“重大的行动”的生活，那么，这种生活就必须被压抑至无声状态，因为在这种生活中，有怪异骇人的笔在讲述骇人听闻的故事。女性艺术家努力分辨、试图从中寻找她的自我的、出现在窥镜表面上的形象都在如此告诫她：她只是一个或者说一定是一个“无足轻重的人”，被拘禁在一定的框架之中，只配被人描述、受人谴责。
正像有关莉莉丝的传说让我们懂得的一样，也正像自弗洛伊德和荣格以来的精神分析学家已经注意到的那样，较之更为复杂的文学文本，神话与民间故事常常能以更大的精确性来表现和强化文化的判决。假如说莉莉丝的故事以一种有用的寓言故事的形式概括说明了女怪物的生成的话，那么，格林童话中有关“小白雪公主”（Little Snow White）的故事则戏剧化地呈现了天使般的女性和女怪物之间的那种重要而又暧昧不清的关系，这一关系也是隐含于奥罗拉·李有关她逝去的母亲的困惑的猜测之中的。“小白雪公主”故事在瓦尔特·迪士尼版的动画片中更名为《白雪公主和七个小矮人》（Snow White and the Seven Dwarves），但这个故事的真正名称应该是“白雪公主和她邪恶的继母”，因为故事中的中心事件——确实如此，故事中唯一的真实事件——是源自这两位女性之间的相互关系的：其中一位美丽、年轻、苍白，而另一位差不多也是一样的美丽，但是年纪更大一些，也更为凶恶；其中一个是女儿，另一个是母亲；一个甜美、单纯、被动，而另一个充满心计、生机勃勃；一个属于天使，而另一个则无可否认地是一位女巫。
值得注意的是，存在于这两位女性之间的冲突的主要发生之地，都是透明的封闭之处，她们两人都被闭锁于其中，这一点和我们前面一直在讨论的所有其他女性形象的命运是一致的：她们一个被闭锁于有魔法的窥镜之中，一个被闭锁于受魔法控制并因而能控制人的玻璃棺材之中。在这里，两位女性都操纵着父权制度希望女性用来杀死自己、以便进入艺术的诸种手段，并用它作为武器来对付对方，希望运用心计来杀死对方。影子与影子作战，一个形象毁坏躺在水晶监狱中的另一个形象，就像奥罗拉·李母亲的画像中的“恶魔”应该想方设法摧毁那个作为她自己的另一面的“天使”一样。
故事在隆冬季节开始，一位王后坐在窗边做着针线活。和其他许多民间故事中发生的情形一样，她刺破了手指，指头开始流血，于是被认为进入了威廉·布莱克（William Blake）称为“创造”的王国的性生活的循环周期，她“很快”生下了一个女儿，“（皮肤）白得像雪，（嘴唇）红得像血，（头发）黑得像窗框”。79在故事最前面的这一段中出现的所有母题（motifs）——做针线活、雪、血、窗框所代表的封闭——都与女性生命中（因此也在女性写作中）的关键主题发生关联，因此，它们也是我们在本书中始终需要加以关注的主题。但是，对于我们在此要进行的分析来说，故事的开局仅仅是导引性的，真正的故事开始于王后开始成为一个母亲，同时也变成为一个女巫——也就是说，变成一个邪恶的“继”母之后：“……当孩子生下来之后，王后就死了”，然后，“过了一年，国王又娶了一位妻子”。
当我们第一次见到这位“新”妻子的时候，她正受到一个具有魔力的窥镜的控制，正像是前面那位妻子一样——那位妻子代表了她的自我的较早阶段——她当时是被局限在一扇窗户之内的。然而，由于这位新妻子不是被窗户而是被一面镜子所捕获，她于是转向对自我的关注，着迷地对自我的形象进行研究，仿佛在寻求一个能够独立生存和发展的自我一样。第一位王后似乎依然还算是有机会的；她还没有完全沉陷于性生活之中，她向外张望，仿佛在远眺白雪之外还有些什么。第二位王后则转向了内在世界的搜寻，对此，布鲁诺·贝特尔海姆（Bruno Bettelheim）这样的精神分析学家很苛刻地将之定义为“自恋”（narcissism）,80但是，如果说外部的所有机会都被剥夺了的话，那么，这样的状态恐怕也是很自然的了（正如玛丽·伊丽莎白·柯勒律治在《镜子的另一面》中所表明的那样）。
外部的所有机会都被剥夺了——或者丢失了，或者被瓦解了——这一点不仅通过王后对镜子的着迷体现出来，也通过格林版本中国王在这个故事中的缺席体现出来。王后的丈夫和白雪公主的父亲（根据贝特尔海姆的看法，两个女性之间所进行的，是一场女性的俄狄浦斯式的战争，目的就是为了吸引他的注意）在这个故事之中根本就没有真正出场，这一事实突出呈现了一种几乎令人窒息的张力关系，故事正是因此而集中表现了存在于镜子之中的母亲与女儿之间、女性与女性之间、自我与自我之间的冲突。但是，同时，显而易见地，国王至少还是有一种在场的方式的。那就是他的声音代表了窥镜所发出的声音，代表了操纵王后——以及所有女性——对自我的价值进行评估的父权制度的判决之声。首先，是他决定了他的配偶是“世界上最美丽的”，然后，随着她变得疯狂、反叛、具有女巫的性质，她就必须被她那具有天使般的单纯和恪尽职守的女儿所取代，这位少女因而被定义为比王后“还要美丽”。于是，从此意义上说，国王，也只有国王是赋予第一位王后的机会以合法性的人，他不再需要在故事中出现，原因在于，女性由于已经认同了自己的性生活的意义所在（因此也就变成了第二位王后），她实际上已经将国王的规则内在化了：他的声音现在存在于她的镜子、她的思想之中了。
但是，假如说白雪公主“真的”既是第一位王后又是第二位王后的女儿（这里的意思是说，假如两位王后具有同一的性质）的话，那么，为什么王后还会那么恨她呢？传统的阐释——母亲受到女儿“日益成熟的性感”的威胁，而女儿同样受到母亲对于父亲的“占有”的威胁——确实是有启发性的，但是，却似乎并不是十分令人信服的，如果我们注意到王后愤怒的深刻性和残忍度的话。
当然，在文本中那个具有父权制特征的王国中，两位过着王后生活的女性的地位确实有可能受到女儿的美丽的威胁（正如我们在有关这个故事的研究中还将进一步分析的那样），而且，由于上述原因所带来的危险给女性造成的脆弱性，女性之间的联系在父权制下就显得异乎寻常地困难：女性几乎无可避免地会与其他女性发生对抗，原因正在于窥镜中的声音在使她们彼此对抗。但是，除此之外，我们似乎还能感觉到，王后在被迫接受自我同化的命运过程中表现出来的强烈的绝望，正是这种绝望导致了（或者说来源于）她对白雪公主的仇恨。而白雪公主单纯、被动、毫无自我，而且远离控制了王后的那种对镜子的疯狂迷恋，她代表了理想的自我克制精神，而这也正是在故事的开头部分王后已经体现出来的那种品质。因此，由于王后恨她，白雪公主命中注定会取代王后，而白雪公主却不会被王后所取代。换句话说，王后对白雪公主的仇恨，早在窥镜提供了一个表面上的仇恨的理由之前，就已经存在。
随着故事的进展，我们会看得更加清楚，王后是一个会设置阴谋的人、一个制造故事情节的人、一个幕后策划者、一个女巫、一个工于心计的人、一个乔装打扮的人、一个几乎拥有无限的创造能量的人，她聪明、诡计多端，自我意识很强，正像过去的所有艺术家那样。另一方面，白雪公主则绝对纯洁、绝对单纯、甜美而空洞，代表的是我们前面已经讨论过的那种理想化的“静思的纯洁”，以及可以杀死王后的典范形象。作为童话故事中表现出来的屋子里的天使，白雪公主不仅是一个孩子，而且（正如女性的天使始终表现出来的那样）孩子气、顺从、恭敬，是从来没有故事的生活中的女主人公。但是王后却很成熟、具有恶魔般的特性，一心一意地希望过上一种拥有“重大的行动”的生活，一种“非女性化的”、有故事并讲述故事的生活。因此，从某种意义上说，作为王后的女儿，白雪公主构成王后自我的一个部分，王后想杀死白雪公主，就是为了杀死她的自我之中的那个部分，那个将所有的功业和戏剧性都阻挡于自己的屋子之外的天使。
王后创造出来的第一个死亡情节，可以说是一种幼稚的、直截了当的谋杀故事：她命令自己的一位猎人杀死白雪公主。但是正如布鲁诺·贝特尔海姆已经告诉我们的那样，猎人事实上是国王的一个代理人，一个家长式的——或者，说得更准确一些，是父权制度下的男性家长式的——人物形象，他“操纵、控制和制服那些凶恶的野兽”，因此，他“代表的是对人类中的动物性的、非社会的、暴力的倾向的征服”。81因此，某种意义上说，王后是很愚蠢地在要求她的父权制度下的主人去为她干那桩大逆不道的事情，她的目的一是为了保留力量可以对付他，二是为了使他身上失去部分力量。但很显然，他是决不会配合王后的做法的。毕竟，作为父权制下天使般的女儿，白雪公主是他的孩子，他要做的是保护而不是杀死她。于是，他杀掉一头野猪而不是白雪公主，然后把野猪的肺和肝带给了王后，作为他已杀掉那个孩子的证明。然后，王后把野猪的肺和肝吃了，心里以为吞下去的正是她那像冰一般纯洁的敌人；这一点象征性地说明了，她吞下的是她自己野兽般的愤怒，变得（显然）比原来还要愤怒。
当她终于发现自己设计的第一个计划失败了以后，王后所叙述的故事变得更加愤怒，更加富于创造性，也更加复杂、更加具有颠覆性。值得注意的是，她所叙述的三个“故事”中的任何一个——也就是说，她所设计的三个情节中的任何一个——都是以使用毒药或者笨拙地运用明显地属于女性的花样为基础的，以此来作为她杀人的武器，而在每一个场景中，她都突出地呈现了对“女性气质”的冷嘲热讽，通过扮演一位“聪明的”女性、一位“善良的”母亲，或者，如埃伦·莫尔斯所说，一位“颇有教养的女主人公”82的手段来进行的。作为一位“慈祥的”、兜售物品的老太太，她愿意提供一次机会，用花边把白雪公主打扮得“漂漂亮亮的”——然后，她用一套非常具有维多利亚时代特征的很紧的花边，把白雪公主勒得窒息而死。作为另一位聪明的、在女性梳妆打扮上颇有心得的老行家，她答应把白雪公主的头发梳得“漂漂亮亮的”，然后用一把沾有毒药的梳子对付了她。最后，作为一位生机勃勃的农夫的妻子，她给了白雪公主一只“剧毒的苹果”，这是她在“一间十分隐秘、与世隔绝、从来没有别人到过的房间里”做出来的。白雪公主终于倒了下来，被杀死了，似乎是被女性化妆术和烹饪术中蕴涵的机巧杀死的。然而，矛盾的是，即便王后一直在颠覆性地使用那些女性化的小花招，如塞壬的梳子、夏娃的苹果，置天使般的白雪公主于死地，以便她自己能够更有权势，她对自己的继女所玩的诡计却与她原来预期的目的恰好相反。它们使那位被动的纯洁少女更有力量，使她进入了父权操纵的审美希望少女能够成为的那样一种永远美丽的艺术的对象。从疯狂、自负的王后的角度来看，传统的女性机巧是可以杀人的。然而，如果从那位驯服、无私的公主的角度来看，那些机巧即便真的可以杀人，也只会被处于父权制文化内部的女性所用。
当然，当那位好心的猎人—父亲救了白雪公主一命，把她留在他的王国边缘的森林里的时候，白雪公主是意识到了自己缺乏力量的现实的。尽管因为她是一个“好”姑娘，所以被允许活下去，她却不得不寻找一条偏僻的小路，以便可以逃脱疯狂的王后的屠杀，无论这一屠杀是在王后心里进行的，还是在现实当中进行的。在这一层关系中，七个小矮人很可能代表的是白雪公主自身微弱的力量、她那尚未发育成熟的自我，因为正如布鲁诺·贝特尔海姆所指出的那样，那些力量并不足以帮助少女逃脱王后的迫害。然而，同时，白雪公主与七个小矮人在一起的生活却构成了白雪公主形成驯服的女性气质的一个重要的因素，因为通过为七个小矮人服务，她学会了服务、无私和家务劳动的关键课程。最后，白雪公主成为一座小小的屋子里的持家的天使，这一点显示了故事对于“女性的世界和女性的工作”所持有的态度：家庭生活的王国是一个具体而微的王国，其中，女性能做的最好的事不仅是要像个小矮人，还要像是小矮人的仆人。
建立在这一认识基础上的具有讽刺意味的结果，是否会使白雪公主产生一点点的不顺从的行为呢？或者，作为王后真正的女儿，白雪公主最终是否会反叛呢？当然，故事本身并没有回答上述问题，然而，却又似乎对这些问题有所暗示，因为值得注意的是，故事中的转折点是白雪公主置小矮人们的警告于不顾，心甘情愿地被王后的“礼物”所诱惑。事实上，在整个故事的发展过程中，白雪公主流露出来的对自我兴趣的暗示，来自她对那位乔装打扮的杀人者提供给她的紧身胸衣的系带、梳子和苹果的“自恋式的”渴望。正如贝特尔海姆所强调的，这一点“表明了继母的诱惑与白雪公主的内心渴望之间存在的十分密切的联系”83。确实如此，正如我们已经注意到的那样，这一点表明，王后和白雪公主从某种意义上说是一个人：当王后努力挣扎着想把自己从存在于她自己身上的被动的白雪公主那里解放出来的时候，白雪公主也必须努力挣扎着压抑存在于自己身体内部的好斗的王后的力量。在故事中第三个插曲所显示的诱惑场景之中，两位女性吃的是同一只致命的苹果，这一点更加鲜明而富有戏剧性地证明了这一点。王后在密室内完成的艺术，使她能够设计出一只两面的苹果来——一面是白的、一面是红的，就像“人的面颊”一般——这只苹果代表了王后与这位既是她的女儿又是她的敌人，既是她的自我又是她的对立面的天使般的少女之间暧昧的联系。她的如意算盘是少女会吃掉苹果那沾了毒药的红色的一半，然后死去——红色象征了她的性能量、她对以鲜血和胜利为标志的功业的强烈渴望——而她本人则由于吃下那白色的另一半，毫发未损。
但是，尽管起初这一切似乎都如愿发生了，但是，显然地，最后这只苹果产生的效果却是完全不同的。在王后运用心机杀死了白雪公主，使之成为一件艺术品之后，对于她“继”母的主体性来说，少女甚至变得比她以前更具危险性了，因为无论是她的思想还是她的身体较之以前和她“继”母的主体性都更加对立。因为，她死了之后，躺在玻璃棺材里，完全没有了自我，成为一件客体，一件被展览和渴望的对象，是父权制度之下大理石的“杰作”，富于装饰性的、端庄稳重的伽拉忒亚，对这样一个形象，无论哪个统治者都是愿意金屋藏娇的。因此，当王子第一眼看到躺在棺材里的白雪公主时，就乞求小矮人们把“它”（it）送给他作为一件礼物，“因为如果我看不见白雪公主的话，我就不能活。我会尊重她、赞美她，把她看成我最珍贵的财产的。”作为一个“它”，一件财产，白雪公主成为自身被理想化了的形象，一位奥罗拉·李母亲画像中的女性，由此，她明确无误地证明了自己是父权制统治下的理想女性，取代王后的完美候选人。因此，就在这一关键时刻，她吐出了那只有毒的苹果（它的疯狂堵住了她的胸口），从她的棺材里面坐了起来。作为世界上最美丽的人儿，她将嫁给世界上最强有力的人；那位自私、刚愎自用、善于制造故事的王后被邀请参加他们的婚礼，她将成为一位过时的王后，穿着一双被烧得通红的铁鞋子，跳舞跳得力竭而死。
然而，对于白雪公主来说，她的未来将如何？当她的那位王子成为一位国王，她则成为一位王后之后，她的生活将成为什么样子呢？由于受到她的那些小矮人的教育，白雪公主已经学会了接受自己在家庭生活中的位置，她是否也将坐在窗户边上，凝视着窗外她过去生活过的森林，叹一口气、做针线活、刺破手指，然后获得一个皮肤白得像雪、嘴唇红得像血、头发黑得像乌檀木的孩子呢？当然，由于她是天底下最最美丽的，白雪公主得以用一个玻璃棺材换取了另一个，从王后把她放进去的一个囚牢转移到了窥镜的囚牢里面，那里，国王的声音每天都在震响。毕竟，在这个故事里，对于白雪公主来说，她并没有任何其他的女性来作为生活的样板，除了“好的”（死去的）母亲和她活着的化身、“坏的”母亲之外。假如说白雪公主是由于自己的善良、被动性和驯服性而逃脱了第一个玻璃棺材的话，她要逃离第二个玻璃棺材即那面囚禁她的镜子，显然必须通过“邪恶”，通过情节和故事，通过两面性的谋划、狂野的梦、努力的虚构，以及疯狂的乔装打扮。她的命运周期似乎是无可更改的。她不再保持“静思的纯洁”状态，而必须着手开始那种拥有“重大的行动”的生活，而这种生活对女性来说是被判定为女巫才有的，因为它是如此怪异、如此不自然。她像艾茹、杜艾萨、露西菲拉一样怪诞，将在自己那间隐秘的、与世隔绝的屋子里炮制错误的艺术品。她像莉莉丝和美狄亚一样体现出自杀的特征，将成为一个怀有杀害自己亲生孩子念头的谋杀者。最后，穿上那双可笑地模仿了女性装束的可怕鞋子，就像那把梳子和紧身胸衣的系带一样的，她将跳起沉默而可怕的死亡舞蹈，直至跳出故事之外，跳出窥镜之外，以及囚禁了她的透明的棺材之外。这一死亡告诉我们，她的唯一功业就是一桩死亡的功业，她的唯一行动就是一项自我毁灭的致命的行动。
由此看来，似乎特别值得一提的是，王后的死亡舞蹈是沉默的。《杜松子树》（The Juniper Tree）可说是“小白雪公主”的又一个版本，其中描写了一个男孩的母亲打算杀死男孩（当然，是因为不同的原因）的故事，但死去的男孩没有变成一个沉默的艺术客体，而是变成了一只很厉害的金色鸟儿，唱着复仇的歌儿，揭露对他的谋杀，最后，这只鸟儿利用磨盘的力量终于把他的母亲砸了个稀巴烂。84男孩趋向成熟的发展体现为一种既趋向自我决断又趋向自我表达的成长过程，《杜松子树》表明了一种言说的权力的发展。但是故事中的女孩却必须学习保持沉默的技巧，这要么是因为她是一个被男性作者创作的文本所创造和限定的沉默形象，要么是因为她是一个因自己的哀伤而沉默的舞者，这位舞者只能扮演，却无法自我表达。因此，上自受到折磨的普洛克涅，下到遗世独居的夏洛特夫人（Lady of Shallott），女性被告知，她们的艺术就像是“小白雪公主”故事中的女巫的舞蹈，只能是一种沉默的艺术。普洛克涅必须用杰弗里·哈特曼（Geoffrey Hartman）所谓的“梭子发出的声音”来记下自己所遭受的痛苦，因为当她被强暴的时候，她的舌头也被割去了。85夏洛特夫人必须用编织记下她的故事，因为她被囚禁在一座和任何一具玻璃棺材同样坚硬的塔里，只能通过浪漫之爱（正如王后只能通过死亡的舞蹈所体现出来的自我毁灭的疯狂来进行命中注定要失败的逃跑一样）中那种自我毁灭的疯狂，来进行命中注定要失败的逃跑，她最后的一件艺术品就是她死去的躯体，在一只小船上顺着小溪漂流而下。即便那些疯狂的或者说怪诞的女性艺术家能够发出声音，她们说出来的至多也只是荒唐、怪异而又可怜的话，父权制下的理论家们如是说。举例来说，普洛克涅的妹妹菲洛墨拉就是通过一种晦涩难解的鸟语（和《杜松子树》中男主人公的声音很不相同）来自我言说的。

2023-07-22 08:07:10 回应

在此方面，玛格丽特·阿特伍德（Margaret Atwood）的小说《预言夫人》中的一个段落，几乎可以被看成是塞克斯顿以狂野的想象力呈现出来的创造力和“女性气质”之间发生冲突的一个注解。值得注意的是，阿特伍德小说中的主人公是一位创作近来被称为“女性哥特”小说的作家，更引人注目的是，她同样也将自己作者身份的焦虑通过民间故事中有关红鞋子的比喻表现了出来。在步入镜子的过程中，她看到了双脚上流出来的血，突然间，她感觉自己发现了

真正的红鞋子，受到惩罚而跳舞的双脚。你可以跳舞，或者，你可以拥有一个好男人的爱。但是你害怕跳舞，因为你有这样一种不自然的恐惧感，假如你跳舞的话，他们会把你的双脚砍下来的，这样你就不可以跳舞了……最后，你克服了恐惧感，开始跳起舞来，他们果真砍下了你的双脚。那个好男人也走掉了，因为你想跳舞。20

换句话说，无论她是一位被动的天使，还是一位积极主动的怪物，女性作家都会感到自己或从实际意义上或从象征意义上步履蹒跚，受到她身处其中的文化提供给她的不利条件的影响，她还别无选择，她处境艰难，有时，似乎死亡的句子/判决（sentences）会穿着她从文学之母那里继承而来的鲜血淋漓的鞋子，“不断地再生”。
由于被一系列疾病意象、疾病传统以及疾病与不安的邀请所缠绕，女性作家面对许许多多的镜子，内心怀有强烈的不适之感便是顺理成章的事了。

2023-07-22 13:02:17 回应

在《简·奥斯汀的崇拜者们》（The Janeites）中，吉卜林安排了几位“一战”退伍老兵聆听一位患有战斗疲劳症的前要塞炮兵洪堡斯达尔发言的情节，这位前炮兵回忆了他在索姆河前线的种种经历，在那里，他无意间发现了一个崇拜奥斯汀的秘密团体，这一团体中的奥斯汀迷们将他们的这个组织称为奥斯汀崇拜者协会。尽管在奥斯汀那稳重端庄的“女性化的”起居室和充满暴力的“男性化的”战争之间似乎存在非常大的差异，但那些军官对自己束缚性的军衔和角色的意义所进行的分析，却正像奥斯汀对她笔下人物充满局限性的社会地位的意义所作的分析一样。洪堡斯达尔不仅发现奥斯汀的人物形象“就像你每天都会不期而遇的人一样”，而且还知道，“他们都在以一种静悄悄的方式，合力创造着简”。因此，当那个团体中的某位先生愚蠢地坚持使用某个密码，结果使所有人在炮轰中都被炸成了碎片时，洪堡斯达尔并没有觉得太奇怪。更加具有矛盾性的是，“蒂尔尼将军”和“凯瑟琳·德·包尔夫人”的炮火似乎还将我们的注意力吸引到了爆炸性的愤怒之中，那本来是隐藏在奥斯汀小说那稳重端庄的外表之后的，尽管身处战壕的那些军人在奥斯汀的炮管中发现的，正是他们自认为在为之而战的那种象征。
奥斯汀崇拜者协会的成员们对奥斯汀的利用，完全和美国军人对那些迷人的美女加以利用的心态相同，他们将那些女主人公转变而成一种具有怀旧色彩的，代表了秩序、文化和英格兰的象征符号，因为当时的世界已预示出末日恐怖的到来，所有旧日的神祇都被打败，或者已经消失了。但是，当奥斯汀为男性社会所用时，她已经学会了适应，为男性之间亲密关系的形成和暴力行为的发展起到了推波助澜的作用，而这些本来都是奥斯汀竭力加以谴责的内容。很显然，吉卜林参与了对宗教的教派和宗教性的崇拜所进行的嘲笑，这一点尤其体现在对历史上的奥斯汀崇拜者所进行的描写之中，这些崇拜者将奥斯汀神圣化为得体、优雅的典范，也即安·道格拉斯在某个不同的语境中所说的那种文化上的“女性化”。但是吉卜林告诉我们，那种所谓的女性化只不过是强加在女性身上的一种男性霸权的过程罢了。从此方面而言，他形象地展示给我们，奥斯汀本人是如何成为虚构过程之中的一个牺牲品的，而我们即将看到的是，奥斯汀在自己的小说中，其实也正是把这个问题作为女性的基本困境提了出来。
《简·奥斯汀的崇拜者们》虽说是男性文化戏拟对奥斯汀的膜拜的一个结果，然而，作品同时却也显示了对奥斯汀的赞美，因为奥斯汀在其中确实以自己作为军官们守护神的角色，确立了至高无上的地位，她赋予了洪堡斯达尔一样东西，后来才知道那样东西原来是一个密码，这个密码实际上使他在一趟医院的专列上获得了一个位置，因而得以侥幸生还。通过拼出“贝茨小姐”的名字，洪堡斯达尔奇迹般地战胜了倒霉的处境，这一处境也正是奥斯汀的小说《爱玛》中的老处女贝茨小姐曾经经历过的，这位老小姐只有靠她出色的幽默才能，才能使自己承受的生理、经济和社会上的重负有所减轻。当然，洪堡斯达尔对于《劝导》这部作品的特殊喜爱——他对哈维尔上尉“精巧的设计和出色的安排……”赞叹不已，认为他能“将实际的空间转化为最活灵活现的叙述”16——和他对奥斯汀本人的欣赏不无关系：“你只有待在一个局促狭隘的地方，才有可能真正读懂简。”因此，从奥斯汀那里，洪堡斯达尔和他的伙伴们获得了对于社会传统的认识，这种认识帮助他们更加理解了他们自己有限的生活的意义所在，而且，奥斯汀还成为一个榜样，告诉他们，如何以优雅与智慧在一个小小的空间中生活。
简·奥斯汀的军人崇拜者们试图通过苦中作乐的方法挣扎着活下去，接受他们所处的局促狭隘的环境，并藏在他们已经挖出的战壕周围的隐蔽物后面，继续把战壕挖下去的行为是颇为合理的。当他们的地盘最终被夺走时，他们的态度也正像是奥斯汀本人的态度，她仿佛和她笔下的人物一样，正在普通的起居室里坐着。对这个地方的琐屑特征的否定与诋毁是与这样一种价值观相连的，那就是只有战争或商业行为或多或少才有资格说是更“真实”或者更“有意义”的，相反，家庭生活中的政治可就不是如此了。17但是，无论是对奥斯汀笔下的有限性或边缘性赞美有加还是严厉批评的批评家们，其实都忽略了一个具有颠覆性的特征，那是即便在她早期的故事中也已经表露出来的：奥斯汀大无畏的“重压之下的优雅”并不仅仅只是逃避危险重重的现实生活的避难所而已，它还是对这一现实生活进行的评价，……
尽管奥斯汀已经成为一种文化的象征，但她在笔下却又对她所继承的文化表现出了不适之感，尤其对女性在父权中心社会中所处的局促狭隘的地位表现了不满，同时还对利用性别进行榨取的经济学进行了分析，其执着的程度确实令人吃惊。然而，与此同时，她在写作生涯开始之时又已经知道，对于她来说，除了一个局促狭窄的地方，是没有其他地方的，她戏拟性的策略本身，就是她以匮乏的，但却无可逃脱的结构，在其中挣扎的一个明证。假如，就像司各特、勃朗特、爱默生和詹姆斯一样，我们坚持把她笔下的世界看成是狭窄的和琐屑的话，或许，我们可以从洪堡斯达尔的那句“你只有待在一个局促狭隘的地方，才有可能真正读懂简”的话中，学到一些东西。既然这个局促狭隘的地方既是实际意义上的，也是象征意义上的，那么，我们就可以从作家具有戏拟性的少女时代作品开始我们的研究，然后对《诺桑觉寺》中所表现的“‘金钱’在谈情说爱中的作用”进行思考，追踪奥斯汀是如何对女性无法逃脱轻视她们的种种传统与范畴的命运特别加以关注的，以及她为什么要特别关注这一问题。
举例来说，就像《爱情和友谊》开头部分的劳拉在厄斯克谷中憔悴萎顿一般，奥斯汀后来的女主人公们同样被限制在家庭内部，那里的环境气氛令人窒息。《凯瑟琳》中的女主人公被控制在一位姨妈的社交圈之内，这位姨妈担心一旦和社会接触太多，少女的心灵就有可能陷入轻率鲁莽之中。凯瑟琳住在姨妈那秩序井然、没有波澜的家里，实在是无所事事，于是只得躲在一间陈设体现出浪漫情调的房间里，去进行她少女般不切实际的幻想。对于凯瑟琳·莫兰和夏洛特·海伍德来说，乏味无聊同样是她们最主要的消遣，她们只能干的单调无趣的事，这是教育更为年轻的表妹们去过一种与世隔绝的生活，那里，潜在的朋友将更为稀缺，即便是看上去更加拥有主权的爱玛，也一样因缺少智力方面的交流和生机勃勃的环境而深感痛苦，她关上了窗户，锁上了她父亲庄园的大门。达什伍德姐妹搬进了一座起居间小得根本无法举行聚会的村舍；芳妮·普莱斯则仅仅争取到了让自己从普茨茅斯拥挤得令人窒息的家里，搬到那座小小的白色阁楼上的权利，那是曼斯菲尔德庄园所有其他人已经离开的地方。而拥有一家之主的屋子不仅仅因空间不足而令人不适，它还是一个没有任何个人隐私可以存在的地方。因此，在班纳特府上，唯一一位能够躲开无休无止的琐碎和喧扰的人物，就是父亲，他有自己的图书室可待。更进一步说，正如尼娜·奥尔巴赫（Nina Auerbach）告诉我们的那样，所有的女孩都生活在这样的家里，这样的家从来没有给她们提供过物质方面的任何必要条件，以及由专门设施带来的舒适。37细节方面的缺乏告诉我们，那样的家庭生活给人的感觉是何等的空洞和不真实，因此，举个例子说，像安妮·埃利奥特这样的人物形象，就感到她父亲的庄园虽然优雅却贫瘠而令人压抑，并对作家本来只是提供给读者的一处细节感到困惑不已，这一细节，便是她父亲私人梳洗间中的镜子。
奥斯汀后来描绘的女主人公的历险，对“一天天憔悴下去，只能在峡谷中一座寒酸的村舍中白白虚度青春年华和如花美貌”的少女们来说，之所以未能提供很多宽慰的原因之一，是她们中的大多数人，比如劳拉，只能在家坐等那不可预期也不可依赖的敲门声。构成所有这些女主人公远足特征的，是她们对更为富有的家庭或朋友心血来潮的渴望。她们中没有人有能力自行安排旅行计划，直到最后一刻之前，也没有人知道她是否可以进行这趟旅行，而她对未来幸福的希望却是经常寄托在这趟旅行之上的。奥斯汀小说中的所有女主人公都非常渴望能够步出她们父母的领地之外，体验外部更为宽广的世界；但她们中的每一个却又都必须耐心等待，直到运气来临，被要求成为一名年长女性的伴侣，而这位伴侣却又会经常破坏历险生活带来的乐趣。尽管在最早阶段的写作之中，奥斯汀总是对二流小说中巧合来得那么突然、来得那么不自然而大加嘲讽，但她自己也在不少情节中将女主人公从死水一潭的生活中拯救出来，方法同样是当时文学上通用的基本设计，即女主人公被介绍给了一位年长的人士，她对女主人公十分喜爱，以至于“在分手的时候她宣布说，她唯一的理想就是希望她第二天早晨能够陪伴她们到巴斯去，她们将在那里待上几个星期”38。
根据和奥斯汀同时代的一般道德家们的观点，在如此令人讨厌的处境之下，还要保持一种对生活的满意心态，所需要的就必须是“内在的资源”。而这些却又是奥斯汀小说中大多数的年轻女性所缺乏的，原因正在于她们缺席的或不起作用的母亲所提供的、有欠缺的生长环境。事实上，尽管奥斯汀在其少女时代创作的作品中经常对将女主人公处理成一个孤儿、弃儿，或者被忽视的继女的小说进行嘲笑，这位成熟的小说家本人为她笔下女性主人公提供的家庭生活环境却也并无太大的不同。在《为女性权利的辩护》（A Vindication of the Rights of Woman）这部著作中，玛丽·沃斯通克拉夫特解释说，“女性……无论在何种境地之下都是奴隶，遭受偏见，她们很少能够体现出给人启迪的母性之爱；她要么忽视她的孩子，要么则以不适当的溺爱而宠坏了他们。”43奥斯汀对上述观点是不会持反对意见的，尽管她自己的小说主要刻画的是未能成功地对女儿实施教育的母亲们。爱玛·伍德豪斯、爱玛·瓦特森、凯瑟琳和安妮·埃利奥特事实上都没有母亲，即便是一些次要人物，比如克拉拉·布瑞勒顿、简·费尔法克斯、斯梯尔姐妹、蒂尔尼小姐、乔治亚娜·达西、彬格莱小姐、玛丽·克劳福德、哈丽艾特·史密斯也都同样如此。而那些母亲依然健在的女孩子，则同样受到忽视，或者由于缺乏给人启迪的母性之爱而受到过度的纵容。
芳妮·普莱斯“如果那么说的话可能会觉得良心不安，可是，她一定会觉得、事实上她也确实觉得她母亲是一位不公正的、缺乏明智判断的家长，她懒散、邋遢，既不教育也不管束自己的孩子，家里总是显出乱糟糟的、让人很不舒服的样子……母亲没有才能，和她之间没有交流，对她也缺乏爱心”（MP, Ⅲ，第8章）。但是，普莱斯夫人其实也和达什伍德夫人、班纳特夫人差不多，她们就和自己最年幼的女儿一样幼稚和愚蠢，因此也就无法引导女儿们走向真正的成熟。像伯特拉姆夫人、穆斯格洛夫夫人、贝茨夫人这样的女性则因无知、懒散和愚蠢而成为她们孩子的负担，她们还忽视她们的孩子，而这种忽视似乎和不适当的溺爱造成的令人窒息的爱具有同样糟糕的结果。举例来说，《理智与情感》中的芳妮·达什伍德和米德尔顿夫人除了她们自己的孩子以外，对其他所有人的需要都抱着残忍的无动于衷的态度，因此，她们因那些倒霉的事情而变成了絮絮叨叨、十分烦人的怪物。凯瑟琳·德·包尔夫人最后证明了，对女儿生活独断专行的操纵，是不可能和慈母之爱混为一谈的：由于冷漠无情地操纵了她女儿成长过程中的一切，专横的凯瑟琳夫人造就出了一个“面色苍白、病歪歪的”少女，“她的相貌虽然说不上平庸，却也没有特别可取之处；她极少说话，即便说上一点儿，声音也非常之低”。44
由于她们在实际意义上或象征意义上都是没有母亲的，奥斯汀小说中的女儿们就容易被说服，必须找到一个男子以接受他的保护。尽管她们母亲的例子已经证明，婚姻有可能给人带来怎样的损害，但她们还是努力去追逐丈夫，以便可以逃离家庭。近来，女性主义者们称之为母亲恐惧症（matrophobia）——害怕成为别人的母亲45——的病状，也为女主人公逃离家门提供了又一个动机，当然，出于争取母亲事实上无法提供给她们的经济上的利益的考虑，彼此竞争以获得男子的保护也是动机之一。《杰克和爱丽丝》中有一幅戏拟性的图画，表现的是喝醉了酒的爱丽丝·约翰逊和裁缝富有才艺的女儿露茜之间为了争夺无可比拟的查尔斯·阿丹姆斯（他“俊美无双，光彩照人，只有雄鹰才可以直视他的面庞”）的一场竞赛，这一场景因此和爱玛·伍德豪斯与哈丽艾特·史密斯，或者简·费尔法克斯之于奈特利先生之间的对手关系并无太大不同。在少女时代作品中，奥斯汀最终将女性之间这一激烈的竞争关系推导入一种适当的结局，也就几乎不会令人感到惊奇了，她描绘了可怜的露茜最后终于沦为一位女性同伴嫉妒心理的牺牲品，这位女伴“对她超凡出众的魅力十分嫉妒，终于在她17岁的时候，用毒药将她带离了这个美好的世界”。46

2023-07-26 18:33:13 回应

因此，即便《拉克伦特城堡》和我们在《诺桑觉寺》中发现的一样，呈现了对于父权制的同样的批评，埃奇沃思先生对于摆放在他的起居室内的、他的女儿的写字台的那种屈尊俯就的表扬，却提醒了我们，奥斯汀同样是在那样一种端庄得体的空间中写作的。正像理查德·洛弗尔·埃奇沃思将这一空间视作玛丽亚屈从于他的家庭操纵的标志一样，弗吉尼亚·伍尔夫告诉我们，诸如此类的写作环境可以被看成是“淑女”小说家所处的受限制状态的一种象征：

假使一个女人要想写作，她就得在那间公共的起居室里写。……总有人来搅扰她……简·奥斯汀一辈子都是那样写作的。她的外甥在《回忆录》里写道：“她怎么能有这些成就真是惊人，因为她自己并没有书房可去。大部分的写作一定都是在那间公共的起居室里完成的，遭受各种不相干的搅扰。她很小心不让佣人，客人，或是家庭以外任何人疑心到她在写作。”简·奥斯汀把草稿藏起来，或是用一张吸墨纸盖上……（她）很高兴门轴会响，因为那样她就可以在人走进来以前把稿子藏好。9

弗吉尼亚·伍尔夫在《一间自己的屋子》的其他部分一再重复地指出，奥斯汀并没有受到自己性别的阻碍，但在这一段落中，伍尔夫又清清楚楚地表明，自己是意识到了奥斯汀身上所受的限制的，我们感到，虽然在这两种观点之间存在着奇怪的矛盾性，但是，一位淑女坐在公共起居室内写作的形象，却是特别有助于我们理解奥斯汀的受限制状态，以及她为了克服这一状态而发展出来的小说策略的。我们已经看到，即便是在她少女时代的小说作品中（许多批评家把它们看成是奥斯汀最为保守的作品），依然存在一些线索，通过这些线索，奥斯汀将她那显而易见不够淑女的外观隐藏于戏拟的“遮盖”或“吸墨纸”之下。但是，和提前发出警戒之声的门轴之响一起发挥遮盖作用的吸墨纸又可以成为一个象征，代表了一种存在于成熟小说之中的更加不可或缺的伪装，即便它同样也因表现了奥斯汀所受作者身份的焦虑的困扰，而引起了我们的注意。
我们可以发现，在《诺桑觉寺》之后，奥斯汀努力要把她内在的反叛精神与一种表面上的庄重得体的形式结合到一起，因为她遵从了埃奇沃思小姐的榜样，为了使自己有用而进行写作，通过启发其他女性更加尊重于她们的家庭职责所赋予的道德与社会责任，她使胆大妄为、企图握笔的罪责得以减轻，也因此可以让她的亲人们采取和埃奇沃思先生同样的立场。然而，她所讲述的故事中那些压抑性的涵义——无可改变的是，这个故事反映的是女性声称放弃她们自己的故事的需要——却又自相矛盾地允许她逃离了她为自己的女主人公设定的被囚禁状态，因此，就像艾米莉·狄金森一样，奥斯汀本人最后可以被说成“居住在可能性之中——/这是一座比散文更好些的房子——”。
当奥斯汀笔下的遗孀们力图以掌控从传统上说属于男子的特权，谋求权威时，她最后一部小说中的女主人公则发现了一个主张人人平等的社会，这个社会中的男子尊重并参与家务劳动，而女性则同样对公共事件作出贡献，这是一个两性互补的理想社会，预示着一种人人平等的性别意识形态的出现。38安妮不再被局限在生儿育女、照料孩子成长的女性生活范围之内，也不再被局限于那些无论在奥斯汀的小说中，还是在她的书信中都被表现得枯燥和危险的活动之中39，通过一桩代表着传统意义上的男性与女性空间合为一体的婚姻，她终于取得了胜利。假如说这样一种完美的结局只可能指望在未来获得实现，在水上，并在迫近的战争威胁中获得实现的话，奥斯汀无论如何还是通过对一对情侣漫步在巴斯的街道上的情景的描写，对两性之间的友情进行了赞美，当时，两个人“都竭力克制住脸上的微笑，而心灵却都在暗暗的狂喜中跳起舞来”（Ⅱ，第11章）。
当温特沃思上校接受了安妮有关他们之间的故事的描述时，他也对安妮有关那位提出忠告、要求她断绝与他之间的关系的女性的十分矛盾的评价表示同意。拉塞尔夫人是奥斯汀笔下最后的几位固执己见的寡妇之一，但在这部对奥斯汀早期支持驯服悍妇的立场作出修正的小说中，这位劝人谨慎的怪物与其说独断专行，倒不如说起不了什么太大的作用。如果说《爱玛》那强有力的开局可以被看成是对作为淑女的女性在心理上起到抑制作用的典范的话，那么，在《劝导》中，奥斯汀却描绘了一位拒绝成为一名淑女的女主人公。安妮·埃利奥特曾经听从了有影响力的、富有的、端庄得体的拉塞尔夫人的劝导，没有嫁给自己心爱的男子。但是最后，她却拒绝了拉塞尔夫人，因为后者将地位和等级看得比心灵的真正愿望更为重要，这其中的部分原因在于她自己的心灵已经遭受了扭曲，只在“愤怒的愉悦和快乐的蔑视”（Ⅱ，第1章）中陶醉于那些一定会伤害安妮的事件。安妮于是用另一位完全不同的母亲代理人、另一位寡妇史密斯夫人取代了这位残忍的继母。

2023-07-27 12:17:41 回应

然而，尽管存在如此之多的不同，《弗兰肯斯坦》和《呼啸山庄》还是在某些关键的地方具有共通之处。举个例子来说，两部作品都如谜语一般令人费解，从某种意义上说甚至留下了很多难题。进一步说，无论哪部作品，其神秘色彩似乎都与作品本身具有形而上特征的意图相关，正是这些意图造成了许多批评上的论争。因为这两部“通俗”小说——一部是一个恐怖、刺激的故事，另一部则是一个浪漫故事——让许多读者相信，在它们富于魅力的表象之后，还隐藏着（这种隐藏远比作品透露出来的内容要深得多）复杂而深奥的本体论内涵、影射暗指的精微结构，以及强烈而又隐晦的道德上的雄心。这一点尤其可以通过两部作品共有的一个更为简单的特征获得证明。两部小说都利用了我们称之为提供证据的（evidentiary）叙述技巧、一种浪漫主义的故事叙述方法，它强调对相同事件的不同观察视角之间具有讽刺意味的分裂，同时，还有由表面上的戏剧故事和隐藏其后的作者意图之间的关系体现出来的、具有讽刺意味的张力。事实上，在对这一技巧进行的运用方面，《呼啸山庄》很可能就是《弗兰肯斯坦》的一个有意的复制品。不仅两部小说中的故事是通过同心圆的叙述结构表达出来的，两部作品还都包含着耐人寻味的背离（digression）。在《呼啸山庄》中，凯瑟琳·恩萧的日记、伊莎贝拉的信、齐拉的叙述，还有希刺克厉夫私下里对耐莉诉说的话语所起的作用，恰如《弗兰肯斯坦》中弗兰肯斯坦的信件、贾丝汀的叙述和莎菲的历史所起的作用一样。
两部作品对于证据、尤其是书面证据的共同关注，暗中提示我们去思考存在于《弗兰肯斯坦》和《呼啸山庄》之间的另一个相似之处：和大多数小说不同的是，这两部小说都是十分自觉的文学之作，几乎都十分投入地涉及书本与阅读，书本与阅读甚至不仅具有象征的意味，而且还成为富有戏剧性的——推动情节发展的——行为。这是不是因为和雪莱一样，勃朗特也是文学上的女继承人的缘故呢？这个观点显得有点儿古怪，因为居住在约克郡偏远的西区、勃朗特家平时喜欢乱涂乱写的这四个孩子，似乎是处于19世纪文学文化的边缘地带的，正如玛丽·雪莱是深深扎根于葛德文式的、拜伦式的中心地带的一样。无论如何，尽管四位勃朗特处于边缘地带，他们却和玛丽·雪莱一样，拥有富于文学修养的父母：瑞佛兰德·帕特里克·勃朗特在青年时代曾经是好几部诗集、小说以及一系列布道文的作者，而他的妻子玛丽亚·勃兰威尔显然同样也拥有一些文学才能。2当然，除了父母拥有文学上的天赋以外，艾米莉·勃朗特的兄弟姐妹同样拥有文学方面的才情，尽管在艾米莉一生的大多数时间内，他们几乎也和他们的父母一样默默无闻。
但是，毫无疑问，正是勃朗特将生活与幻想融为一体的根深蒂固的倾向解释了针对《呼啸山庄》的许许多多的批评性论争，特别是那些有关小说的文类和风格的争执。举例来说，Q. D．利维斯和阿诺德·凯特尔（Arnold Kettle）都坚持认为，这部作品是一部“社会小说”，而马克·肖勒却认为它“代表了（有关）一种宏大的激情的本质的教育小说”。莱奥·贝尔萨尼则将之看成是一部有关本体论哲学的心理戏剧，埃利奥持·戈斯（Elliot Gose）将之看成为一种发展了的童话（fairy tale）。15很奇怪的是，上述所有表面看来彼此冲突的观点都有其合理之处，正如（罗伯特·凯利［Robert Kiely］所认为的）“《呼啸山庄》的部分特点在于没有任何‘文学性的’氛围”也是有道理的一样，与此同时，（我们认为）《呼啸山庄》之所以是一部具有非同寻常的文学性的小说，原因正在于勃朗特主要是通过文学这一中介手段，简洁地直面现实的。16事实上，凯利的评论不仅揭示了勃朗特的日记表面上的不变特征，而且还揭示了这些日记的作者写下的小说所引发的争议，因为勃朗特对于18世纪称之为文学规范的东西是毫无定见和自觉意识的，因而她确实可以被看成是一个“没有任何文学性的”存在。正如她的一首较为人所知的诗歌中说的那样，她遵从“（自己的）本性的引导”，而本性将她引向一种古怪的——因此，同样也是缺乏文学性的——对于十分不同的文学作品、观念和文类的实际吸收和运用，她把这所有的一切都一股脑儿地吸收了进来，因为“选择别的指导让她感到很是恼火”。17

2023-07-27 22:03:28 回应

无需假装要穷尽所有评论流派都在涉猎的有争议的话题，我们就应注意到，小说创作与诗歌创作之间有许多类别上的差异，这些差异确实印证了伍尔夫列出的种种不同，也印证了她关于受压抑的（或者甚至是未受压抑的）女诗人会走向疯狂的结论。例如，小说创作是一种有用的职业，几乎——承蒙布莱克默说——和烘焙或编织一样。小说总是具有商业价值的，因而小说令人愉悦，因此是功能性的、实用的，而诗歌（除去拜伦和司各特的叙事诗）的货币价值一向岌岌可危，至于原因我们随后会作出分析。再者，意味深长的是，夏洛蒂·勃朗特寄给罗伯特·骚塞的是诗歌，而正是诗歌引发了著名的回复“文学不能是女人一生的事业，也不该是”。21显然，这位桂冠诗人说的事业是耶稣高贵名义下的“我必须从事我父亲所做的工作”，而非证券交易所与格拉布街那种庸俗得多的事。人们也都知道，在19世纪，尽管女人创作文学不被鼓励，但在迫切的情况下，她们还是可以靠笔杆子生活，这就和她资质稍逊的姐妹们走出家门进入社会当家庭女教师是一样的。具有天赋而穷困的女人实际上必须要通过创作小说自救，甚至还要以此拯救她挨饿的全家。
不过，小说创作曾经（包括现在）让人认为是一种赖以谋生的职业，这使其在智力或精神上的价值与诗歌创作相比都略显逊色，而在所有可能的文学职业中，19世纪赋予了诗歌创作至高无上的地位。沃尔特·佩特（Walter Pater）为同时代人定义非功利的艺术狂喜时写道：“艺术来到你身边坦言，在它们通过时给予你的只是最高质量的瞬间，而且只为了这些瞬间而来。”22他说的当然是他早先称为“诗歌的激情”的东西，指的是济慈的颂诗而非萨克雷或乔治·艾略特的小说。诗歌创作——与神秘的“灵感”、神圣的启示、吟唱的仪式相关——是一种传统的神圣的职业。从文艺复兴到19世纪，在多数欧洲社会中诗人享有几近神秘的特权地位，而且“他”在浪漫主义思想家将神学词汇挪用到美学领域里之后，扮演的是类似神父的角色。然而，在西方文化中，女性不能成为神父；只有小部分（而且备受争议）主教派教会例外。那么——既然诗人是神父——女性又怎么能成为诗人呢？这个问题也许让人觉得有些诡辩，但有大量证据表明，男人和女人都曾经而且还在有意识或无意识地经常思索这个问题，正如受到“诗歌的激情”困扰的女性已常常出现在文学的厅堂一样。
不过，如伍尔夫所示，小说创作并非仅仅因为它是“次等的”就是更适合女性的职业，也因为它具有更多的商业性而非审美性，更多的实际意义而非神学意义。小说，到20世纪还是类属于物质和社会“现实”的一种体裁，最需要的是报道性的观察力而非贵族化的教育。从另一方面来说，“学习……给予古老的条律应有的尊重；/模仿自然即是模仿它们”,23亚历山大·蒲柏劝诫那些志向高远的评论家以及诗人们（通过暗示）注意到“自然与荷马”是“一回事”。似乎是在无声的责任感的敦促下，就连最狂烈的离经叛道者珀西·比希·雪莱也辛勤地翻译过埃斯库罗斯和其他希腊“大师”的作品。根据西方社会对“他”的定义，抒情诗人必须有美学榜样，口中所言必须是在某种意义上很深奥的文学用语。他（或她）不能简单地记录或描绘自然和社会的现象，因为在诗歌中，对自然的思索必须通过传统——即，通过接受“古老条律”的教育。但是，在伍尔夫（和弥尔顿的女儿们）失落地学习之际，传统的希腊与拉丁经典——指的是西方文学、历史、哲学的理想精华——建起了“男权的学习领域”，这片领域若非在极其特别的情况下当然坚决不对女性开放。由于“我们”对希腊的无知，伍尔夫提出，我们女性“应该处于任何男生班的末尾”。24有趣的是，所有的主要女诗人当中只有伊丽莎白·巴瑞特·勃朗宁能够——通过因残疾而隐居的生活，通过对日常快乐的牺牲——实实在在地尝试学习“古典”。和雪莱一样，她翻译了埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》，甚至走得更远，对名不见经传的希腊基督教诗人进行了非同寻常的学术研究。不过，一个非常有趣的现象是，在她的时代她对“古典”的熟知几乎不为人所注意，到我们的时代她身为古典学者的才能也几近被完全遗忘。
显而易见，此处存在着三重束缚。一方面，懂得给予荷马应有尊重的女诗人没有得到重视反而受到讥讽——比如说，18世纪的蓝袜社成员。另一方面，没有学习荷马的女诗人——因为不被允许这样做——受到轻视。第三方面，无论女诗人试图以什么传统来取代“古代的律条”都会受到微妙的诋毁。以兰塞姆为例，他声称狄金森从“父亲的赞美诗集”学来的格律皆基于“民间歌谣，一种韵文的流行形式同时也是我们语言中最悠久的形式”，他接着又说“这种格律的伟大经典是英国民歌和童谣”。我们本能地感到这是曲意奉承，而他下面这番言论更印证了这点，“民间歌谣是有劣势的……如果它不能让诗人恰到好处地运用英式五音部”，因为“五音部是我们称为反复推敲过的或‘学院’诗歌的基本特征，它能够容纳许多对于民间歌谣来说过于复杂的实质内容并将之形式化。而艾米莉·狄金森似乎从未尝试运用它”。25倘若我们在此将“五音部”解读为“古典研究”的代名词，就会再次看到“女性”和“诗人”的界定是互相矛盾的。
在诗人和评论家的心目中，韵文写作向来要求严格的古典教育，而小说写作似乎对此并不苛求。此外，与抒情诗歌创作相比，散文化小说的写作在某种意义上是更为无私的职业。这也许才是导致文学女性择此弃彼的关键因素。成长中受到无私品质的教育，多数女性可以时刻意识到他人的感受，意识到伍尔夫提醒我们注意的“人际关系”。的确，伍尔夫写道：“19世纪早期女性接受的所有文学训练就是观察人物，分析情感。”26在当时，有才能的女性几乎是不可避免地会感到写小说比写诗要舒服——就是说，愧疚感更少。在某种意义上，小说家说的是“他们”：即便是在构建第一人称的叙事时，她也可以以第三人称来写作。但是，诗人，即便用第三人称写作，说的也是“我”。当然，从莎士比亚到叶芝及T. S．艾略特的艺术家们已经限定了这个“我”，例如，艾略特就常常强调诗人在建构艺术的、面具化的形象时，诗人的“非个人化”或“个性的湮灭”；狄金森自己也坚持说，诗歌中的说话者是“假想的人”。27尽管如此，抒情诗表现得像是一种“倾泻”（effusion）（19世纪时的意思），发自于一个强烈的武断的“我”，一个得到有力定义的中心自我（central self），无论它是真实的还是想象的。从另一方面来看，小说恰恰允许——甚至鼓励——社会培养起来的女性这种谦卑的自我湮没。女抒情诗人必须时刻意识到她自己是主体，而女小说家如果要使自己成为情节中的参与者，则必须把自己当作对象。而且，在建构叙事声音时，她通常必须伪装或压抑自己的主体性。如埃伦·莫尔斯（Ellen Moers）指出的，简·奥斯汀在自己的作品中本可以成为强有力的叙事者，但她却成了一名相对谦虚的叙事者，躲在情景后面或吸墨纸下面，用老套的“女性的”形式，迂回地操纵事件的发展。28
女性不得不操纵事件发展而不是参与其中——即，不得不间接而非直接的说话——这使我们最终看到她们长期规避韵文同时成功创造了世人瞩目的小说的另一个原因，这个让我们周而复始又回到伍尔夫有关朱迪斯·莎士比亚的伤感故事上的原因。正如我们先前指出的，女性可以在小说的扉页里驱除或者规避焦虑与敌意，而诗歌中那个直接的通常也是坦白的“我”则让她更接近于演绎现实的生活。倘若如乔伊丝·卡罗尔·奥茨（Joyce Carol Oates）所言，小说是一种建构的白日梦；那么抒情诗可能如济慈所说，仿佛“亚当的梦境——醒来后发现梦已成真”。29即便诗人的“我”当时是“假想的人”，她冒险将这个生灵进行非个人化的强度也会使她把自己的隐喻当真，由自己来演绎自己的主题：就如多恩真的睡在自己的棺材里，艾米莉·狄金森真的穿了20年白色衣服，西尔维娅·普拉斯和安妮·塞克斯顿真的用煤气自杀。因为如此深刻的隐喻，伍尔夫才设定，朱迪斯·莎士比亚——“当诗人的心被困在女人的身体内而错综纠缠的时候，又有谁能估量出它会变得怎样的灼热与狂烈？”——死在《一间自己的屋子》的中心，死在文学的十字路口。然而，朱迪斯没有就此永逝了。因为，我们将会看到，许多女诗人已经复活了她那不安分的精神。

2023-07-30 09:38:00 回应

正如本书第一章所示，德·波伏娃敏锐地评论说，在现代父权制文明依然效仿的原始社会，“对女性最厉害的诅咒是她不得参与（男人的）征战劫掠，因为优先权的享有不是看哪个性别生产，而是哪个性别杀戮。

2023-07-30 13:15:42 回应

不过，并非狄金森的所有缝纫都是隐喻的。几乎像所有女性，但尤其像19世纪英美两国的所有女性一向的做派，她必然也会像侍弄调羹和锅一样娴熟地摆弄针线。当时，有甚于现在，老处女真的会常常纺纱；主妇真正象征了“母系”；年轻女孩制作“绣样”，老年女性编织，各年龄层的女性都会刺绣、缝被、做缎带、绣花边以及其他一些“绣活”，或许甚至——与中世纪的某些女性相似——还会编织挂毯。温妮弗雷德·热兰告诉我们，没有母亲的勃朗特姐妹每天都在信仰清教的姑妈勃兰威尔的监督下，花上数小时做缝纫活。与之相似的是，仿佛是为了重现那个片段，巴瑞特·勃朗宁让失去母亲的奥罗拉·李在姑妈的坚持下，要学会“十字绣，因为她不喜欢/看见我空着双手消耗夜晚”。1862年，艾米莉·狄金森或许开始预感到在1864和1865年迫使她前往波士顿治疗的莫名眼疾，她写了如此开头的一首诗：

别收起我的针线——
我要开始缝纫
在鸟儿开始啾鸣之际——
会有——更好的针脚——

针脚弯了——我的视力发花——
在我的思想——单纯之时
我要进行缝纫——女王的努力
不会因承认而脸红——
（J. 617）

这首诗接着讨论到“褶边——淑女缝纫再好不过”以及“褶缝——精美的装饰”。但是实际意义上的线缝、褶边和褶缝并非狄金森针线活中唯一值得瞩目的成果。事实上，更值得瞩目的，是她原原本本地将自己的诗歌缝好捆扎好做成的诗册。如前所述，这些诗册在某种意义上是谦逊的脚本，是一个小女孩对“真正”男性创作的作品的戏谑模仿，仿佛勃朗特家的孩子们构想的那些小书。74但是即便是勃朗特们稚气作品中的谦逊也是具有欺骗性的。毕竟，安格里亚和贡达尔就隐匿了自主的火山般活跃的幻想力。那么，狄金森的薄薄诗册又会是多么的具有更大的欺骗性！作为成年人以及高度自觉的文学缝纫女工，她对自己缝纫的东西以及目的一清二楚。例如，她知道当“蜘蛛在夜晚缝纫”时，“他”缝入皱领裙或丧服的“白色弧线”不仅仅寓意了她的诗歌，而且在实际意义上象征了她将完成的韵文缝入的书册。
那些诗歌是曾经完成的，以及狄金森将自己的缝纫看成是一种神秘但实际的自我出版形式，对于任何亲身检验过手稿书册的人来说，这些事实都是非常清楚的。像托马斯·约翰逊那样，说所有的手稿都有“誊清本”（fair copies）不免有些轻描淡写，75说它们笔迹流畅整洁，说阐明各种解读的页边注非常专业，同样也是如此。甚至那些出名的破折号——像我们所推测的那样，它们意味着裂缝与撕裂、犹豫与停顿——在手稿上也要比在版面上清爽齐整。小而清晰，它们像“褶缝——精美的装饰”一样雅致，漂亮的针脚将破碎的思想缝对缝地缝合。在没有编辑或印刷工的情况下，狄金森自己既编又印，做得像个大器晚成的文牍书记。如此，她明确的编辑符号就是她针线的符号，说明手写体的符号已经完成，业已挑选好诗歌准备装订保存——也就是说，为了流传于世——而且，或许如露丝·米勒所认为的那样，选好了在设想的连贯序列中所占的具体位置。76在某种意义上，在白弧上缝纫，每一个序列都有可能被有意地当成承接诗人奔涌不息思想的白色方舟，因为如她自己所写：“没有帆船如书一般”（J. 1263）可以承载灵魂生存下去。
男性编辑和女性继承人拆开了狄金森的缝纫，因此在实际上重新分裂了她已然连成一体的碎片，这是文学史上的一个讽刺，但也是诗人自己预见得到的讽刺。不仅是她的缝纫，而且还有她有关缝纫的诗歌都表明，她是一位自觉的文学艺术家，渴望着交流，尽管只是用她自己的表达方式。但是，不完美的针线让她烦恼，她害怕它们是在她的视力“发花”、思想不再“单纯”之时完成的。她拒绝放弃自己明显不规则的格律，它们犹如“叮当的钟声冷静了我的步伐”。不过，她却可怜巴巴地向希金森承认：“男人们都对我说‘什么’”，而“我没有判断”。77
如我们在本卷所见，英美女作家的命运大多如此不被理解。和狄金森一样，这些女性当中有很多人在回应男性的“什么”时，都转向了那种沉默的颠覆艺术，而狄金森在实际意义和比喻意义上的缝纫则暗示了对文学史的深层讽刺。这种一开始就抗拒误解与敌视的艺术，常常在最终变成了意义模糊的屏幕。不过，通过她缝纫中微妙的颠覆性，以及其缝纫所表现出的对统一性的努力，狄金森演绎并发挥了关于女性艺术家的一个传统比喻。与阿里阿德涅、珀涅罗珀和菲洛墨拉一样，女性们既是用自己的织布机、线和针来保护自己，又在用它们来默默地表达自己。与玛丽·雪莱在《最后一个人》中收集西比尔散落的树叶一样，她们通过缝纫来治愈历史造成的伤口。与《到灯塔去》中的拉姆齐夫人一样，她们通过编织来挡开由理生（Urizen）的冲击。与达洛卫夫人一样，她们通过缝纫“褶边——淑女缝纫再好不过”来掩饰她们生活中的苦痛。与阿德里安娜·里奇一样，她们通过工作来修补“这曳尾的织物，这片黑暗的布料/这件女人的衣服，企图用来护住肌肤”。78
不过，对于所有这些女性来说，缝纫既掩饰也揭露了一种对世界的看法，在这个世界里，如此防御性的缝纫并非是必须的。对于艾米莉·狄金森来说尤为如此。如果再进一步研读她的蜘蛛比喻，我们可以说从这个在狄金森生活裂隙中蜗居的蜘蛛艺术家的大脑里，可以看得见一个神奇地方、一个“织锦天堂”（J. 278）、一个她知道自己在用珍珠魔法编织的形象。在这个天堂里，女艺术家并非以无名之网伪装自己隐匿意义的并具有颠覆性的蜘蛛，而是一个裸露并闪亮的形象。在这里，她不再像在极端孤独的“北方”那样，被迫在夜晚做缝纫活，而是可以最终“大声地活着”，在“东方”初升的太阳下载歌载舞。在一首又一首的诗中，狄金森注意到“夏日——持续一整年”的男性诗人总是居住在这种金色的王国里（J. 569）。但是女性蜘蛛艺术家们的“光芒大陆”却不可避免地被严厉的扫帚扫灭。无论怎样，藏在“淑女的抽屉”里，老姑娘的书册继续表达着自己渴望的芳香。它们在暗地里获胜，将“使得夏日——在淑女躺下时/散发永久的迷迭香——”（J. 675）。

2023-07-30 15:16:27 回应