闻夕felicity对《中国艺术与文化》的笔记(26)

大城邑的统治者，无论王侯，在庭院建筑中行使权威，这是后世宫殿、庙宇的前身。

据古文献记载，“庭”作为礼仪和集会的场所，迎合统治者及其臣属的需要。现代学者称这些建筑群体为“宫一殿”，以表示其多重角色以及统治者的多元身份。殿堂，高台上有大屋顶的建筑，居于庭院中心，是礼仪活动的舞台。通常带回廊的围墙划定了庭院的空间，尤其是主殿堂前的广场，古文献中记载统治者在此向臣属发号施令。带屋顶的门房控制进出，位于主殿对面，决定了中轴线。

通常，庭院是中轴对称的，轴线朝北，入口在南。围墙和门房将庭院内的空间和活动与周边环境分隔开来，内部是禁区，因而也是神秘的。这种空间产生的神秘氛围笼罩着几乎所有后世中国建筑群，无论是世俗性的还是宗教性的。

……我们很难了解这些遗址的面貌。没有这一时期的图画留存下来，古代图示至多呈现了诸如倾斜屋顶或两扇门扉等一般性特征。这些贵族建筑细节几乎仅存的证据来自几件包含“墙”、“窗”和“门”的礼器，例如，陕西出土的鼎表明门被分为上下两扇，窗可能有棂格，此类礼器的门扉处常添加一无脚的跪俑(周代刑律规定某些罪责要斩足，受刑者便成为宫室的守门人) 。

这里建议将晚周时期的民族和文化分为三部分：中原为自称华夏的国家，“三代”的继承者，在许多方面较为先进；共享华夏文化但并非全盘接受的是北方和南方的强国，境内有沿袭自身传统的居民；其边缘是被称为蛮夷的民族。共享华夏文化的强国构成了“中国”，该词直到现代方成为标准称谓。

马背上的游牧生活早在公元前第一个千年已在中国西北方的草原上发展起来。游牧民族入侵中原最早可溯于西周晚期，事实上周都城的东迁即是这些侵扰的后果。至公元前4世纪，一个真正的游牧民族崛起于今河北、山西、陕西和内蒙古的北部，这就是匈奴，这个马背上的民族后来成为秦汉帝国的主要威胁。匈奴源自更北的地区，可能在今天的蒙古，他们首先出现于秦、燕、赵国的史书中。鄂尔多斯地区(黄河大拐弯处)的匈奴墓葬显示他们经常与邻邦进行贸易，并吸收了中原地区的技术。匈奴使用铁和铜制造独特的工具和武器，以及各种金属饰物。

秦以后，又有其他城墙修筑，但与蒙恬和秦始皇相关的长城产生了特定象征意义。在政论中，长城成为君王野心和宏大工程的例证；在通俗文学中，修筑长城的劳工所受疾苦成为反复出现的母题，如一名苦役死后没有安葬，而被埋入城墙中。马可·波罗没有提到过长城，但早期欧洲旅行者，如耶稣会士，报道了其存在并误以为是秦长城，其实近代旅行者看到的是更大的砖石结构的明长城。明长城的修建是失败的边防政策和蒙古人持续威胁的结果，也是相关现代传奇的来源。早在20世纪30年代“瑞普利( Ripley)先生的信不信由你”漫画系列就断言长城是从外太空唯一能看到的人工建筑，近来宇航员声称从飞船或月球上看到了长城。这并非实情，就像从外太空能看到美国州际高速公路一样荒唐。一些有关中国的著作以长城象征中国农业文明和草原游牧文化的界限，事实上，传统社会中的边界比现代国家更为模糊，很多非汉民族生活在长城以内，同样，中国的势力也时常越出这些界限。作为文化边界，长城总是虚构多于现实。

一些汉代最精湛的平面造型堪比真正的绘画：公元2世纪四川墓室墙壁上的模印画像砖，尺寸通常约为25-38厘米×38-50厘米，工匠在木板上以阴刻制出图案，然后压印于砖坯上，再剥离焙烧。这些画像砖的优点是保存完好，且能复制出精确的拓片。

汉代帝陵

许多早期文献称“汉承秦制”，政治体制和帝陵都如此，长安附近的西汉陵寝和洛阳的东汉帝冢延续了骊山秦始皇陵的诸多特征。

按照惯例，每代帝王即位的第二年便开始修建陵园。大笔开支投入该项工程，可能占国家税收的三分之一。在宫廷建筑师的指挥下，大批劳工在工地上劳作，一例证记载有三万工人。宫廷设立官署，尤其是东园匠，负责制造各种丧葬器物，包括下面将谈到的玉衣(图4-23)。不像秦始皇陵，汉代帝陵附近伴有后妃的陵寝，有较小的独立陵园。此外西汉习俗将死后陪葬帝陵区作为对高官和功臣的褒奖(见霍去病墓的石雕，图4-26)。埋有贵重器物的随葬坑延续于先秦和秦代，上文谈到的犀牛形铜器(图4-14)仅是汉武帝陵附近出土的许多精美器物之一。

用以解释佛教文化在中国广泛传布的范式也需斟酌。松散地谈“影响”或“冲击”回避了具体问题，我们必须在真实的社会历史情境中探究事物的发生方式。佛教传播涉及几个不同的社会群体和实践机制，“士绅佛教”( Elite Buddhism)的传播通过“输入”( importation，借用那体慧。的用词)，例如，如果赞助者愿意，他们可以资助西域高僧翻译佛经。另一方面是通过“输出”传播的“布道佛教”( Evangelical Buddhism)。佛教徒无论僧侣还是居士，积极向社会传布佛教教义，扩增信众，许多来自西域绿洲或克什米尔(闋宾)的僧人也在努力传教。最后，“族群佛教”( Ethnic Buddhism)指作为外来群体的佛教信众进入更广大的社会，他们的信仰和修行移入新的环境，汉代最初的佛教团体即由旅居的外国人组建。六朝时期，上述每种机制都有迹可寻，在文献和实物遗存中留下印记。

新都:大兴城和长安

帝都再次选址于渭河流域。杨坚宣称汉代及北周的旧都长安不宜再作新都，他选择于长安东南另建大兴城，以其封地命名，这里成为七八世纪世界上最大的城市。大兴被视为风水宝地:东北隅为龙首山，北临渭水，南望终南山。规划空前宏伟:平面大体成方形，东西长9.7公里，南北宽8.6公里(图6-2)。城墙比今天西安的城垣还要高大，厚达12米采用古老的夯土法筑成。东、南、西三面城墙各开三道城门，应合了“王城平面图”(图3-7)的规范。共有14条自东向西和11条自北向南的主干道，多数道路宽40—70米，临城墙的路略窄。两条主路相当宽阔，从正南门(明德门)通向皇城的大道宽150米，分为5辙，两侧有排水渠和成排的刺槐。连接东北门和西北门的大道宽约220米，也是宫城的南界。这两条主路是城内重要“公共”空间。大兴城在唐代更名为长安，以纪念汉长安。

五代和宋朝有关城市生活、商业、工艺制造业的图画有时被归入“界画”这一特定类型，界画指建筑、舟船、车舆等木工所造之物的描绘要借助尺子和其他绘图工具来完成。这种绘画反映了商业文化中精确、可重复度量的重要性。这一类型的其他作品被用以传播技术知识，属于朝廷或士绅的公益行为。

10世纪或11世纪的一幅短手卷描绘了架水磨(图7-2)，是繁忙的运输和劳作网络的中心。所有的建筑，包括一座在建的阁楼，都刻画出细节，每一梁枋、斗棋和砖瓦都一一呈现。各个建筑的角度略向观者的左上方倾斜，不仅展现了正立面，也呈示了其纵深空间。从画面中还可透过层叠的物象和空间，瞥见建筑内部。此图采用了一致的透视画法，大部分渐远的线条和平面彼此平行，与几个世纪后文艺复兴早期欧洲绘画中发展起来的基于数学的透视体系有着很多相同的功效。清晰可辨、尺度精确，与作品的主题非常切合。

《清明上河图》中对事物表象、结构和组织的细致记录是宋代绘画、雕塑中的普遍情形。在花瓣和动物皮毛的精细刻画中、山水画的岩石肌理和云雾渲染中、人物画和雕塑的质感塑造中也可看到这一点。与中国其他时代相比，宋代绘画更侧重视效、摹写外观，及对复杂现象的组织。尽管这当然可被称作一种现实主义( realism)，但仅将之视为对再现( representational)问题的技术解决就会产生误读。现实主义是一个容易错解的概念，与复杂的价值、态度、动机，甚至意识形态联系在一起。例如，《清明上河图》在最基本的层面上与事物的呈现方式及其产生方式相关，这表明对当时世俗价值和科技文化兴趣的迎合。还值得注意的是描绘世界的特定方式，通过透视缩短、固定视点、建筑的立体图绘等在二维平面产生三维效果的手段突出了明晰的空间和结构。此处如同后来欧洲文艺复兴中的情况，这些手段传达了通过再现重视精确度量、设置观者和场景或主题的心理距离来掌控世界的雄心。精于计算的商业社会的客观价值在起作用。现实主义也可作为政治意识形态的表达，如宣扬歌舞升平、商业繁荣和吏治昌明，体现于《清明上河图》所描绘的社会和经济关系中。宋代艺术中还可见到现实主义的其他方式和功能。对表象的细致摹写可能意在记录、保存美好的事物，或许甚至实现其超自然的功效。其他宋代现实主义与讲求仔细观察和分类的科学性理念相关。

7.4建构山水

山水画是宋代发展最迅猛的艺术形式之一，对山水画的讨论似乎与城市化、商业和技术语境不相宜。然而，我们应该想到,17 世纪荷兰风景画的兴起与城市环境、商业文化价值相连，有关因素在宋代中国可能也起作用。山水画可以生发许多意义：神圣、闲适、政治和社会结构，以及自然秩序和功能能理论。宋代经济和文化的基础终究是土地与河湖的生产力，包括农业、矿产和商业运输。通过更密集的农业，尤其是长江下游地区，土地供养了不断增长的人口(约为唐代人口的2倍)。冶铁业采用焦炭鼓风炉进行大规模生产,17世纪晚期年产量约达12.5万吨(是18世纪晚期工业革命开端之际英格兰年产量的2倍多)，支撑了武器制造、农业工具生产和铸币。宋代已有人警示过度砍伐木材和开矿带来的环境破坏。山水画或园林可以作为逃避城市所带来的身心压力的场所，或作为愈发难以实现的生活方式和体验的象征性补偿。宋代山水画无疑体现了作者对真实景观的感受，这一时期的画家比其他任何时代更擅长描绘质感、体量和气韵。多数山水画家并非久居山林，而是城市中的宫廷画师、职业画家和文人士大夫。其观众也多属于同城市环境，或时而居于城市，时而归隐郊野或乡村。

称风景为一种建构包含几点：首先，绘画(及写作)中对风景的再现并非简单的发现和记录，而是涉及历史和意图。与风景相关联的观念、价值和意义生成于文化领域，而非依附于自然形式。其次，一些描绘反映了更切实的风景建构，将分布着居民、农耕、林业、矿产和水利工程的真实风景进行结构和生态的转换。风景再现建立在形式结构含义和社会功能之上中文语境中使用“风景”( landscape) 词出于方便，需要做些厘清。在欧洲，直到17世纪前后风景画才获得独立地位。风景起初在物质层面上指地形地貌，后来指地面上的景物，在绘画中可以是真实的或想象的。

中文里关于风景的语汇具有不同的意指，最常用的词是“山水”，其他词语也包含风景的因素，如“林泉”。因而，相较欧洲传统，中文语汇起初似乎更强调地理特征，而不太重视地产。宋代的多数山水画的确侧重描绘山岳、河流或湖泊，而非农场和乡村，但景物和题材的范围已十分宽泛。中国山水画反映了从遥远山野到近郊景致的各种风物、旅行和观赏。

中国山水画中对自然的指涉也需要一些解释。中国的哲学和艺术文献大量谈及“自然”( naturalness)，既指地理和生物现象的自发产生，也指未经谋划的人类行为。此中文语汇并不包含西方“自然”( nature)一词悠久的意涵：上帝造物、伊甸园般纯洁的境地、母性的丰饶、田园般悠闲的处所。然而，中国早期风景含义与佛教、道教体验，以及宫廷或社会中流行的价值相关。

中国广泛传布的对山形水势的理解模式其知识和实践被称为“风水”或“地理”[两者通常可译为“地卜”( geomancy)，很可能与对山水画的习惯认识有些关联。风水包括阐释能量流和地形构造的原则，可用于为住宅和墓葬选择吉址。除了迷信的方面，风水体现了许多土地利用的实践智慧。例如，居所一般讲究依山临水，可视为避免不利因素的迷信，但也是有用的准则，给居住者带来避风、便于取水伐薪、免遭洪水等好处。风水知识通常未给山水画提供特定结构，而是对山水构图和关系提出大体期许框架。

在前面的章节中我们已经看到，宋代之前的山水画和画论以及山水诗已有悠久的传统。

关于山水作为一个独特绘画题材的早期文献强调了其精神性，或作为宗炳《画山水序》中的佛教冥思对象，或反映于道家物质和精神间的密切关系(图5-28)唐代山水画多作为佛教叙事性绘画的背景，或作为贵族消遣的装饰性陈设(图6-7、图6-22、图6-34)。早期的山水诗可能令人神游物外，远离世俗和政治牵扰或产生带有佛教意味的静观。宋代山水画建立在这些早期关联和意义基础上，或有所背离。

五代和两宋时期，关于山水画理论及山水画家传记的著述颇丰，表明对该主题文化重要性的认识。11世纪晚期，艺术史家郭若虚清晰勾勒了山水画与人物画关系的历史轨迹。他说，人物画在唐代及更早的时期达到了高峰，但早期山水画的成就无法与郭若虚所处的晚近时代相比。他将10世纪和11世纪早期的三位山水画家称作“三家鼎時”，画喻指其绘画的杰出造诣。

山水画的发展有几个区域中心，包括10世纪中叶定都南京(金陵)的南唐。董源(卒于962年)活跃于此，后来被推崇为山水画大家，常与后继者巨然(活跃于960980 年)相提并论，成为影响深远的董巨画派的奠基者。有趣的是，董源曾任“北苑副使”，表明山水画与园林管理的早期联系。尽管没有董源的确切真迹传世，但归至其名下的作品所展现的风格与当时一幅著录可信的画作——赵幹(活跃于约961—975年)的《江行初雪图》(图7-17)—相一致。此画以居高临下的全景视角描绘了河沼中渔夫的活动：

蜷缩于茅草棚中避寒，或照看通过长竿升降的渔网。渔夫们面无表情，艰辛的生活使他们的身形消瘦而结实。与此情境形成对照的是骑驴经过的富贵人物及其仆从、苦于寒风的行人。代表初雪的白色粉点提示了季节，低缓的坡岸间以成片的芦苇。简陋的木拱桥以阴影浓重的立柱支撑，可见其桥拱的正反两面。所有这些特征也与董源相关，其画作被描述为近视之几不类物象，远观之则景物粲然。诸如《江行初雪图》等相关作品中，存在一种视觉和社会意义上的现实主义。

宋代早期山水画的考古证据以契丹辽国统治下的东北地区最为丰富。今辽宁境内座10世纪晚期墓葬中出土了两幅卷轴画，堪称重要发现，其一为竖幅挂轴《山弈候约图》图7-18)。较之江南山水画派平远的构图此画布局高远。耸立的山崖划定了主轴线，岩角突出、侧面凹陷的峭壁反映了当时对山体变化的关注。深邃的岩穴与通透的空间错觉交织，内部的纵向轮廓显现出其表面肌理。卷轴作品的墓葬环境意义含糊，此画可能是墓主的私人藏品。墓主或为本地辽人，或为汉族移民。该挂轴也可能是具有特定功能的墓葬绘画，隐逸岩间弈棋饮酒的图像可理解为对死后悠游生活的描绘，或特指仙人的世界。

约11世纪初，范宽(约960-1030)创作了中国山水画最著名的作品之一《溪山行旅图》(图7-19)。这是后世的描述性称谓，而非原初的题名。相比辽宁出土的挂轴，范宽的画作走得更远，发展出雄浑的构图：体量巨大的主峰，周围较低的山崖、溪瀑和前景中的道路错落有致。即便画面中最微小的元素也具备章法，树叶和山石的纹理层层积染。作品里充满秩序感和雄心，以一种相互关联、等级化的方式对所有事物进行系统描绘，这可能与当时的哲学倾向有关。这时的思想家们探求道德和自然领域的普遍基本原则，对各种模式尤感兴趣，并致力于渊博的学识。宋代思想中存在观察和解释的前科学( protoscientific)观念因素，以硕学沈括(1031-1095)等人为代表。此外，另一种理念也更为凸显，在西方被称为自然哲学，杂糅了伦理学、知识论和形而上学。一段有关范宽的评论表明了对世界认知问题的意识:

始学李成，既悟，乃叹曰:“前人之法，未尝不近取诸物。吾与其师于人者，未若师诸物也;吾与其师于物者，未若师诸心。"于是，舍其旧习,ト居于终南、太华岩隈林麓之间，而览其云烟惨淡、风月阴霁、难状之景，默于神遇，一寄于笔端之间。(《宣和画谱》,卷十ー,山水ニ)

范宽已经认识到前辈典范、对自然的观察以及内心的指引对山水画的助益。《溪山行旅图》的视觉复杂性符合其理路的多样性。展现或观看此场景意味着多重立足点(散点透视):从前景(近距)的低视点看，巨大的峰峦挡住了其后的景象;然后抬升至中距离山岩间建筑屋顶上方的视点;最后居高临下，一览群峰。多重视点表明绘画再现背后的体验叠加。同时，这种方式比单一视点(焦点透视)提供了更为丰富的感知，避免削弱画面的雄奇。

范宽的生前身后还有两部关于山水画的重要论著:荆浩的《笔法记》(约900)、宋代宫廷画家郭熙(约1000-1090)和其子郭思(卒于1123年之后)所著的《林泉高致》。荆浩被宋人列为早期山水画大家，但无作品存世。他的著作强调人品和松柏象征意味之间的类比，胜过对山水的认知，尽管也包含山形的划分，预示了范宽的系统探究。此外，荆浩还注重外在表象和内在真实的区别约略反映了早期山水画理论中的灵性论倾向。近两个世纪后，郭熙和其子郭思在《林泉高致》中表达了一个观念，山水画与社会和体制密切关联。相比之下，荆浩在《笔法记》中描述了山水画家在山中隐逸老者的教导下体悟到遮蔽的内在真实。在传记章节中，范宽居于山林之间，外师造化，中得心源。郭煕认为，经纶事务的官吏虽向往林泉，却身不能至，而凭借山水画，可以不下堂筵，坐穷泉壑。他将山岳、松柏比附为朝廷的等级秩序:

大山堂堂，为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会长松亭亭，为众木之表，所以分布以次藤萝草木，为振挈依附之师帅也。其势若君子轩然得时，而众小人为之役使(《林泉高致·山水训》)

郭熙为皇家宫殿、朝廷衙署和寺庙作画，有明确的体制环境和清晰的象征性功能(见第270页“宋代宫廷画家在创作中”)。《林泉高致》对含义和意图的分类明晰，区分了季节主题、相应的情绪和景象。郭熙的主要传世作品是《早春图》(图7-20),有其落款和钤印，绘于1072年。类似些早期恢弘的山水画，此图中央为正面主峰，两侧为从属的较低山峦，溪瀑流至前景，这里有建筑和行人。突出的主峰和松树令人想到《林泉高致》中对山水和社会等级的比附。即便有这些稳定的结构因素，但《早春图》却没有静止之感。题目表明季节轮回的一个过渡时期，画面充满动势和变化。明暗对比塑造出峰峦的体积感，构成画面的视觉互动，通过卷曲的山形、盘绕的树枝得以加强。旅行者、溪流、雾霭、林木是重要的题材。将各种因素融汇成一体反映了《林泉高致》中谈到的山水有机构成一一山石为骨水为血脉，草木为毛发，进而产生一种集成效果。如果此画和郭熙的许多作品一样，专为朝廷衙署所作，那么，高耸的山岳和一统的景致或许传达了皇权威严和治国昌明的意味，同时提供了政务之余寄情泉壑的消遣。北宋山水画有时与永恒的特质相连，但同样受到当时政治、土地使用和品味的影响。

郭熙是神宗(1068-1086年在位)所喜爱的画家，他的大量订件来自最高等级的主顾。到12世纪早期，徽宗引领了品味的显著转变，导致郭熙风格的作品被从宫殿墙壁上取下。其画作变得不名一文，以致未装裱的绢本绘画被用来擦拭宫廷裝裱作坊的桌子。山水画可以表达多种意义和价值，常与创作和观赏山水画的社会环境相关。和文人士大夫相连的山水画类型多为具有历史、文学、私人及政治意味的特定场所的图像，能引起画家和观者的共鸣，如下面将要谈到的《后赤壁赋图》(图7-36)。对景物元素程式化或比喻性的处理比写实技巧更受青睐。相反贵族对装饰性和繁复风景的偏好则体现于南宋宫廷画作《江山秋色图》(图7-21),由赵伯驹(活跃于12世纪20年代)绘制，他是皇世宗亲。在蜿蜒连绵的群山前，游人流连于秋季景色。画面以明亮的石青、赭石色罩染，并点缀不透明的白粉。山水间描绘了各种活动和场景，包括旅行、观瀑、放牧和垂钩。雄奇的峰峦、崎岖道路上的行人以及山水作为居住、物产和游乐的场所之间构成种协调。居所、山崖、人物在章法、质地、色彩和空间位置上别具一格。壮丽的瀑布如透明的白练，倾入下方的湖潭，游人驻足观赏。手卷的另一段落中，建筑物依山傍水，展现了良好的风水理念，渔夫在附近的河流中劳作。晚宋山水画的另一种风格几乎完全摒弃了线条，而钟情于渐变的墨色和雾气朦胧的效果。早期宋代山水画强调观者和宏大山岳间的距离，而晚期宋代山水画常将观者拉入场景中，模糊景物的内部间距促使观者仔细赏析。一个极佳的例证是《潇湘卧游图卷》(图7-22),由李姓画家(12世纪)作于约1170年。“潇湘”是南方的特定题材，指湖南省的一个水系，以烟雨迷蒙的景色闻名，并与湘江之神、皇英二妃的古老传说相伴。在晚近的诗词中，潇湘常唤起伤感易逝的意象。晚宋时期,“潇湘八景”因其相关意涵，在禅宗绘画和诗词中颇为流行。此图卷为退隐的云谷禅师而作，他因数十年游历四方却未踏足潇湘而遗憾，并借该图完成想象中的旅行。在《潇湘卧游图》中，任何刻意的线条勾勒或写实努力都不复存在，只剩一片水墨烟岚。景象的微妙难以复制，画面将主要形体的稳妥布置与飘渺虚幻的雾气融合起来。晚宋山水画的普遍特征是唤起观者的深切心理关注，需要观者调动感知，甚至积极参与，以明了图像的意义。图卷尾端画家同代人所写的题记中谈道:“昔人见断墙而知画。断墙非启以为画，而心适与画会耳。”[方闻:《心印》Images of the Mind,58页]°因为山水画不像历史或宗教人物画等类别，鲜有已确立的意涵，所以可作为多种含义的载体，恰如宋代多元社会环境。当与神圣场所、墓葬功能、礼仪象征或一般性的风水语境相关联时，山水画可能具有宗教意味;当表现权威或个人抗争时，山水画可能含有政治意图;当涉及广泛的世界观或特殊地貌和气候时，山水画体现智识;当描绘旅行、居住和土地使用时，山水画反映经济;在其他方面，山水画还有文学或心理意义。单一解释途径不能囊括这种多样性或适用于每一情形。作品产生和接受的具体环境是解读山水画的最有用参照。