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7.4建构山水
山水画是宋代发展最迅猛的艺术形式之一，对山水画的讨论似乎与城市化、商业和技术语境不相宜。然而，我们应该想到,17 世纪荷兰风景画的兴起与城市环境、商业文化价值相连，有关因素在宋代中国可能也起作用。山水画可以生发许多意义：神圣、闲适、政治和社会结构，以及自然秩序和功能能理论。宋代经济和文化的基础终究是土地与河湖的生产力，包括农业、矿产和商业运输。通过更密集的农业，尤其是长江下游地区，土地供养了不断增长的人口(约为唐代人口的2倍)。冶铁业采用焦炭鼓风炉进行大规模生产,17世纪晚期年产量约达12.5万吨(是18世纪晚期工业革命开端之际英格兰年产量的2倍多)，支撑了武器制造、农业工具生产和铸币。宋代已有人警示过度砍伐木材和开矿带来的环境破坏。山水画或园林可以作为逃避城市所带来的身心压力的场所，或作为愈发难以实现的生活方式和体验的象征性补偿。宋代山水画无疑体现了作者对真实景观的感受，这一时期的画家比其他任何时代更擅长描绘质感、体量和气韵。多数山水画家并非久居山林，而是城市中的宫廷画师、职业画家和文人士大夫。其观众也多属于同城市环境，或时而居于城市，时而归隐郊野或乡村。
称风景为一种建构包含几点：首先，绘画(及写作)中对风景的再现并非简单的发现和记录，而是涉及历史和意图。与风景相关联的观念、价值和意义生成于文化领域，而非依附于自然形式。其次，一些描绘反映了更切实的风景建构，将分布着居民、农耕、林业、矿产和水利工程的真实风景进行结构和生态的转换。风景再现建立在形式结构含义和社会功能之上中文语境中使用“风景”( landscape) 词出于方便，需要做些厘清。在欧洲，直到17世纪前后风景画才获得独立地位。风景起初在物质层面上指地形地貌，后来指地面上的景物，在绘画中可以是真实的或想象的。
中文里关于风景的语汇具有不同的意指，最常用的词是“山水”，其他词语也包含风景的因素，如“林泉”。因而，相较欧洲传统，中文语汇起初似乎更强调地理特征，而不太重视地产。宋代的多数山水画的确侧重描绘山岳、河流或湖泊，而非农场和乡村，但景物和题材的范围已十分宽泛。中国山水画反映了从遥远山野到近郊景致的各种风物、旅行和观赏。
中国山水画中对自然的指涉也需要一些解释。中国的哲学和艺术文献大量谈及“自然”( naturalness)，既指地理和生物现象的自发产生，也指未经谋划的人类行为。此中文语汇并不包含西方“自然”( nature)一词悠久的意涵：上帝造物、伊甸园般纯洁的境地、母性的丰饶、田园般悠闲的处所。然而，中国早期风景含义与佛教、道教体验，以及宫廷或社会中流行的价值相关。
中国广泛传布的对山形水势的理解模式其知识和实践被称为“风水”或“地理”[两者通常可译为“地卜”( geomancy)，很可能与对山水画的习惯认识有些关联。风水包括阐释能量流和地形构造的原则，可用于为住宅和墓葬选择吉址。除了迷信的方面，风水体现了许多土地利用的实践智慧。例如，居所一般讲究依山临水，可视为避免不利因素的迷信，但也是有用的准则，给居住者带来避风、便于取水伐薪、免遭洪水等好处。风水知识通常未给山水画提供特定结构，而是对山水构图和关系提出大体期许框架。
在前面的章节中我们已经看到，宋代之前的山水画和画论以及山水诗已有悠久的传统。
关于山水作为一个独特绘画题材的早期文献强调了其精神性，或作为宗炳《画山水序》中的佛教冥思对象，或反映于道家物质和精神间的密切关系(图5-28)唐代山水画多作为佛教叙事性绘画的背景，或作为贵族消遣的装饰性陈设(图6-7、图6-22、图6-34)。早期的山水诗可能令人神游物外，远离世俗和政治牵扰或产生带有佛教意味的静观。宋代山水画建立在这些早期关联和意义基础上，或有所背离。
五代和两宋时期，关于山水画理论及山水画家传记的著述颇丰，表明对该主题文化重要性的认识。11世纪晚期，艺术史家郭若虚清晰勾勒了山水画与人物画关系的历史轨迹。他说，人物画在唐代及更早的时期达到了高峰，但早期山水画的成就无法与郭若虚所处的晚近时代相比。他将10世纪和11世纪早期的三位山水画家称作“三家鼎時”，画喻指其绘画的杰出造诣。
山水画的发展有几个区域中心，包括10世纪中叶定都南京(金陵)的南唐。董源(卒于962年)活跃于此，后来被推崇为山水画大家，常与后继者巨然(活跃于960980 年)相提并论，成为影响深远的董巨画派的奠基者。有趣的是，董源曾任“北苑副使”，表明山水画与园林管理的早期联系。尽管没有董源的确切真迹传世，但归至其名下的作品所展现的风格与当时一幅著录可信的画作——赵幹(活跃于约961—975年)的《江行初雪图》(图7-17)—相一致。此画以居高临下的全景视角描绘了河沼中渔夫的活动：
蜷缩于茅草棚中避寒，或照看通过长竿升降的渔网。渔夫们面无表情，艰辛的生活使他们的身形消瘦而结实。与此情境形成对照的是骑驴经过的富贵人物及其仆从、苦于寒风的行人。代表初雪的白色粉点提示了季节，低缓的坡岸间以成片的芦苇。简陋的木拱桥以阴影浓重的立柱支撑，可见其桥拱的正反两面。所有这些特征也与董源相关，其画作被描述为近视之几不类物象，远观之则景物粲然。诸如《江行初雪图》等相关作品中，存在一种视觉和社会意义上的现实主义。
宋代早期山水画的考古证据以契丹辽国统治下的东北地区最为丰富。今辽宁境内座10世纪晚期墓葬中出土了两幅卷轴画，堪称重要发现，其一为竖幅挂轴《山弈候约图》图7-18)。较之江南山水画派平远的构图此画布局高远。耸立的山崖划定了主轴线，岩角突出、侧面凹陷的峭壁反映了当时对山体变化的关注。深邃的岩穴与通透的空间错觉交织，内部的纵向轮廓显现出其表面肌理。卷轴作品的墓葬环境意义含糊，此画可能是墓主的私人藏品。墓主或为本地辽人，或为汉族移民。该挂轴也可能是具有特定功能的墓葬绘画，隐逸岩间弈棋饮酒的图像可理解为对死后悠游生活的描绘，或特指仙人的世界。
约11世纪初，范宽(约960-1030)创作了中国山水画最著名的作品之一《溪山行旅图》(图7-19)。这是后世的描述性称谓，而非原初的题名。相比辽宁出土的挂轴，范宽的画作走得更远，发展出雄浑的构图：体量巨大的主峰，周围较低的山崖、溪瀑和前景中的道路错落有致。即便画面中最微小的元素也具备章法，树叶和山石的纹理层层积染。作品里充满秩序感和雄心，以一种相互关联、等级化的方式对所有事物进行系统描绘，这可能与当时的哲学倾向有关。这时的思想家们探求道德和自然领域的普遍基本原则，对各种模式尤感兴趣，并致力于渊博的学识。宋代思想中存在观察和解释的前科学( protoscientific)观念因素，以硕学沈括(1031-1095)等人为代表。此外，另一种理念也更为凸显，在西方被称为自然哲学，杂糅了伦理学、知识论和形而上学。一段有关范宽的评论表明了对世界认知问题的意识:
始学李成，既悟，乃叹曰:“前人之法，未尝不近取诸物。吾与其师于人者，未若师诸物也;吾与其师于物者，未若师诸心。"于是，舍其旧习,ト居于终南、太华岩隈林麓之间，而览其云烟惨淡、风月阴霁、难状之景，默于神遇，一寄于笔端之间。(《宣和画谱》,卷十ー,山水ニ)
范宽已经认识到前辈典范、对自然的观察以及内心的指引对山水画的助益。《溪山行旅图》的视觉复杂性符合其理路的多样性。展现或观看此场景意味着多重立足点(散点透视):从前景(近距)的低视点看，巨大的峰峦挡住了其后的景象;然后抬升至中距离山岩间建筑屋顶上方的视点;最后居高临下，一览群峰。多重视点表明绘画再现背后的体验叠加。同时，这种方式比单一视点(焦点透视)提供了更为丰富的感知，避免削弱画面的雄奇。
范宽的生前身后还有两部关于山水画的重要论著:荆浩的《笔法记》(约900)、宋代宫廷画家郭熙(约1000-1090)和其子郭思(卒于1123年之后)所著的《林泉高致》。荆浩被宋人列为早期山水画大家，但无作品存世。他的著作强调人品和松柏象征意味之间的类比，胜过对山水的认知，尽管也包含山形的划分，预示了范宽的系统探究。此外，荆浩还注重外在表象和内在真实的区别约略反映了早期山水画理论中的灵性论倾向。近两个世纪后，郭熙和其子郭思在《林泉高致》中表达了一个观念，山水画与社会和体制密切关联。相比之下，荆浩在《笔法记》中描述了山水画家在山中隐逸老者的教导下体悟到遮蔽的内在真实。在传记章节中，范宽居于山林之间，外师造化，中得心源。郭煕认为，经纶事务的官吏虽向往林泉，却身不能至，而凭借山水画，可以不下堂筵，坐穷泉壑。他将山岳、松柏比附为朝廷的等级秩序:
大山堂堂，为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会长松亭亭，为众木之表，所以分布以次藤萝草木，为振挈依附之师帅也。其势若君子轩然得时，而众小人为之役使(《林泉高致·山水训》)
郭熙为皇家宫殿、朝廷衙署和寺庙作画，有明确的体制环境和清晰的象征性功能(见第270页“宋代宫廷画家在创作中”)。《林泉高致》对含义和意图的分类明晰，区分了季节主题、相应的情绪和景象。郭熙的主要传世作品是《早春图》(图7-20),有其落款和钤印，绘于1072年。类似些早期恢弘的山水画，此图中央为正面主峰，两侧为从属的较低山峦，溪瀑流至前景，这里有建筑和行人。突出的主峰和松树令人想到《林泉高致》中对山水和社会等级的比附。即便有这些稳定的结构因素，但《早春图》却没有静止之感。题目表明季节轮回的一个过渡时期，画面充满动势和变化。明暗对比塑造出峰峦的体积感，构成画面的视觉互动，通过卷曲的山形、盘绕的树枝得以加强。旅行者、溪流、雾霭、林木是重要的题材。将各种因素融汇成一体反映了《林泉高致》中谈到的山水有机构成一一山石为骨水为血脉，草木为毛发，进而产生一种集成效果。如果此画和郭熙的许多作品一样，专为朝廷衙署所作，那么，高耸的山岳和一统的景致或许传达了皇权威严和治国昌明的意味，同时提供了政务之余寄情泉壑的消遣。北宋山水画有时与永恒的特质相连，但同样受到当时政治、土地使用和品味的影响。
郭熙是神宗(1068-1086年在位)所喜爱的画家，他的大量订件来自最高等级的主顾。到12世纪早期，徽宗引领了品味的显著转变，导致郭熙风格的作品被从宫殿墙壁上取下。其画作变得不名一文，以致未装裱的绢本绘画被用来擦拭宫廷裝裱作坊的桌子。山水画可以表达多种意义和价值，常与创作和观赏山水画的社会环境相关。和文人士大夫相连的山水画类型多为具有历史、文学、私人及政治意味的特定场所的图像，能引起画家和观者的共鸣，如下面将要谈到的《后赤壁赋图》(图7-36)。对景物元素程式化或比喻性的处理比写实技巧更受青睐。相反贵族对装饰性和繁复风景的偏好则体现于南宋宫廷画作《江山秋色图》(图7-21),由赵伯驹(活跃于12世纪20年代)绘制，他是皇世宗亲。在蜿蜒连绵的群山前，游人流连于秋季景色。画面以明亮的石青、赭石色罩染，并点缀不透明的白粉。山水间描绘了各种活动和场景，包括旅行、观瀑、放牧和垂钩。雄奇的峰峦、崎岖道路上的行人以及山水作为居住、物产和游乐的场所之间构成种协调。居所、山崖、人物在章法、质地、色彩和空间位置上别具一格。壮丽的瀑布如透明的白练，倾入下方的湖潭，游人驻足观赏。手卷的另一段落中，建筑物依山傍水，展现了良好的风水理念，渔夫在附近的河流中劳作。晚宋山水画的另一种风格几乎完全摒弃了线条，而钟情于渐变的墨色和雾气朦胧的效果。早期宋代山水画强调观者和宏大山岳间的距离，而晚期宋代山水画常将观者拉入场景中，模糊景物的内部间距促使观者仔细赏析。一个极佳的例证是《潇湘卧游图卷》(图7-22),由李姓画家(12世纪)作于约1170年。“潇湘”是南方的特定题材，指湖南省的一个水系，以烟雨迷蒙的景色闻名，并与湘江之神、皇英二妃的古老传说相伴。在晚近的诗词中，潇湘常唤起伤感易逝的意象。晚宋时期,“潇湘八景”因其相关意涵，在禅宗绘画和诗词中颇为流行。此图卷为退隐的云谷禅师而作，他因数十年游历四方却未踏足潇湘而遗憾，并借该图完成想象中的旅行。在《潇湘卧游图》中，任何刻意的线条勾勒或写实努力都不复存在，只剩一片水墨烟岚。景象的微妙难以复制，画面将主要形体的稳妥布置与飘渺虚幻的雾气融合起来。晚宋山水画的普遍特征是唤起观者的深切心理关注，需要观者调动感知，甚至积极参与，以明了图像的意义。图卷尾端画家同代人所写的题记中谈道:“昔人见断墙而知画。断墙非启以为画，而心适与画会耳。”[方闻:《心印》Images of the Mind,58页]°因为山水画不像历史或宗教人物画等类别，鲜有已确立的意涵，所以可作为多种含义的载体，恰如宋代多元社会环境。当与神圣场所、墓葬功能、礼仪象征或一般性的风水语境相关联时，山水画可能具有宗教意味;当表现权威或个人抗争时，山水画可能含有政治意图;当涉及广泛的世界观或特殊地貌和气候时，山水画体现智识;当描绘旅行、居住和土地使用时，山水画反映经济;在其他方面，山水画还有文学或心理意义。单一解释途径不能囊括这种多样性或适用于每一情形。作品产生和接受的具体环境是解读山水画的最有用参照。