梅耶荷德谈话录

　　1.　　我受过很多影响：……十月革命的风暴以及它的严峻的美……　　2.　　在我的一生中，在每一个新的攀登之前，总有一刻充满着痛苦的思考和疑虑的停顿，有时几乎是处于绝望的边缘。只有两次（而且是最为重要的）生活的抉择，我是毫不动摇地作出的。一次是从戏剧学校毕业时，我拒绝了两个外省剧院大老板的高薪聘请，而决定到刚刚成立的莫斯科艺术剧院去领取低工资。另一次是十月革命爆发后，我一下子理解了它的意义，并立即投入了革命的怀抱。走向这样的抉择，我有充分的思想基础，作出这样的抉择，对我来说，是非常自然的。　　3.　　当我从失败中清醒过来后，这对于我便是一个教训：在完成一个新的艺术任务之前，首先要培养一批新型的演员。　　4.　　当革命来临的时候，艺术家们会发生激烈的分化。高尔基、马雅可夫斯基、布留索夫以及其他很多人（我也是其中之一）立刻就认识到，革命不仅是破坏，而且也是建设。革命给了我们第二次生命。　　5.　　当您在秋天看到树上的叶子纷纷飘落时，您也许以为这棵树在慢慢死去。其实它不会死的，而是在自我更新，准备在来年长出新的枝叶。　　6.　　如果不善于当学生，自己就永远也当不成大师。要有强烈的求知欲，要襟怀坦白，要学会对别人的成就感到惊喜。　　7.　　我认为，艺术的火药时代还没有过去，而眼泪会把火药浸湿。这就是为什么我不喜欢伤感主义的艺术。　　8.　　如果我死了以后，有人在有关我的回忆录中，把我描绘成一个一味地宣讲永恒真理的老气横秋的学究，那我授权您出来声明，说这一切都是无稽之谈，您可以说明，我一直是个乐天的人，因为，第一，我无限地热爱我的工作，而人在工作的时候，心里都是欢快的；其次，我深信不疑：以诙谐的形式说出来的话，往往比一本正经地说出来的话还要严肃。　　9.　　有些人一看到空谷就想起无底深渊，而另一些人想到的却是桥梁。我属于后者。　　10.　　有的胜利几乎使你感到羞耻，而有的失败却使你感到自豪。　　11.　　批判的箭头很难把我击中，这并不是因为没有向我瞄准的射手，而是因为我是个移动得过于迅速的目标。　　12.　　我常常在夜里出了一身冷汗醒来，一些念头向我袭来：我是个安于现状的庸人了，我的生活过于舒适了，我将来会裹着厚厚的棉毯死去的，我不再是个发明家了。（注：梅耶荷德认为，导演艺术家应该是个有创造性的人，因此他曾自豪地说：“我们也是发明家。”）　　13.　　常常有人责备我，说我不去进一步发展自己已有的创作成果，而是急于去抓新的创作：排过一出戏后，便立即再去排一出风格殊异的戏。然而，首先要知道，一个人的生命是很短促的，如果重复自己已经做过的事，便有很多事情来不及去做；第二，在不加深察的人们的眼里，这是各种风格的混杂，但在我和我的同事们看来，这是同一个创作原则根据剧作者的风格和现时代的任务，对不同剧本素材所采取的不同艺术处理。　　14.　　当我在街上碰到有人吵架，我一定要停下来看热闹。在街头吵架的场面里，你们可以看到最多彩、最隐秘的人类感情。　　15.　　贝多芬说：“为了更高的美，没有一个规律是不可以打破的。”　　16.　　要相信观众，他们远比我们想象的要聪明。　　17.　　在悲剧艺术中，戏越演越有趣味，而在伤感主义的艺术中，戏越演越乏味。　　18.　　导演在排戏过程中应该信心十足。宁可大刀阔斧地犯个错误，也不要缩手缩脚地找到个真理。今天犯了错误，明天就能改正；但你无法弥补演员对优柔寡断的导演丧失信心这个损失。　　19.　　根据音乐原则组织起来的戏剧演出，不是一个劲儿地表演和唱歌的演出，而是有准确的节奏和时间的演出。　　20.　　导演的缺乏经验常常表现在不注重剧本开端的清晰性。如果您不能十分清晰地把开端“报告”出来，观众就会或是对后边的戏莫名其妙，或是当他应该被剧情吸引的时候，才刚刚开始猜到了些什么。　　21.　　当我观看我最年轻的学生们排演的戏时，连续不断的舞台调度的变化使我头昏目眩。从此之后，我就想着更加稳重和朴实地排戏。　　22.　　我认为节奏感的天赋乃是导演的最重要的天赋之一。　　23.　　导演应该懂得和戏剧艺术有关的一切领域。我曾经看过戈登·克雷排戏，永远使我钦佩的，是他不大声叫喊：“给我来天色的灯光！”而是吩咐得十分准确：“请打开第三个灯和第八个灯！”　　24.　　在现代的艺术中，崇高的和卑下的，悲伤的和欢笑的，光明的和黑暗的因素，总是同时存在着的。　　25.　　在演出中谁是主导因素－－是导演还是剧作家？我认为，起主导作用的是思想，不管这个思想是属于谁的。在两个成员中，谁的思想更宏伟、更积极、更尖锐，那么在这种情况下，谁就是“起主导作用的人”。　　26.　　我不喜欢从第一幕开始排演。我像有些从结尾开始，先抓高潮，然后按剧情发展写作剧本的法国剧作家一样，首先处理难度最大的场景，然后再转向难度较小的。　　27.　　戏的主题思想的紫外线是看不见的，它们是在观众没有意识到的情况下透入观众的机体中去的。　　28.　　我永远期望着出现一些新的剧作家，他们认为无产阶级有可能理解宏伟的、复杂的艺术，以取代这样一些剧作家－－他们认为无产阶级的欣赏水平是不高的，而自己也停留在这种低水平上。　　29.　　当演员走上舞台的时候，他心里总想占据一个适中的地段，他瞄准了想象中的水平仪里的气泡，他向往着舞台的正中央，那地方剧场左右两侧的观众都能同样地看到他和听到他。在旧的框式舞台上，这就导致了采用正中型的舞台调度，这样，观众也产生了结构匀称的感觉，或用我的话来说，结构舒适的感觉。但这样的舞台调度并不总是符合戏的要求。有的时候必须让演员转过身去，把他安排在舞台一个不起眼的所在，突破习惯的视角，转移想象中的戏的中心。这样，观众也不能再舒舒服服地靠在座椅上，而是正襟危坐起来。　　30.　　普希金的《鲍利斯·戈都夫》的内在精神的革命意义，超过了剧本形式结构本身。普希金根据检查机关的要求，把人民高喊“德米特里·伊凡诺维奇万岁！”的台词，改成了“人民在沉默”这句著名的舞台指示。普希金骗过了书刊检查机关，因为，这样的修改不是减轻而是加重了人民在戏里的份量。要知道，从一会儿向这个大人物，一会儿向那个大人物高呼万岁的人民，到用沉默来表达自己意志的人民，是一个巨大的飞跃。普希金也给未来的戏剧艺术出了一个十分有趣的难题：怎样来表现声响高于呼喊的沉默？　　31.　　马雅可夫斯基和我刚一认识的时候，我们很快在“政治”上取得了一致，对于我们两人来说，十月革命是脱离知识分子死胡同的出口。　　32.　　在这一类演员中我最欣赏玛蒙特·达尔斯基，他有巨大的激情，而且他能控制自己的激情，而不是像有些跑江湖的演员那样，自己反被激情所控制。　　33.　　古希腊剧作家佛列科斯是埃斯库罗斯的朋友和对手，他后来被逐出国门，是因为他写的那部反映米利都之毁灭的悲剧，对人民的苦难作了自然主义的描绘，以致观众忍不住号淘大哭起来。他遭到惩罚是因为他的艺术不是起净化作用，而是故意勾动观众的伤感情绪和苦痛，如果我也参加表决的话，我也赞成把佛列尼科斯驱逐出国境。　　34.　　多读点书！要不倦地读书！要读书！手里拿着铅笔读书！作作读书笔记！在书中夹上记有读书摘要的纸条，把书中引起您注意的所有地方都记到这些纸条上。不要吝惜书上的天头！写满它好了。被我涂写过的书对于我来说，要比新书珍贵十倍。　　35.　　如果在一个剧本里，所有的场景写得都一样的剑拔弩张，那么它注定要失败，因为观众受不了这样持久的高度紧张。剧本的开头应该有点什么暗示把观众的注意力吸引住。到了剧本的中间，应该出现一个震动人心的戏剧场面。在剧终之前，则应该降温，把弦松下来。　　36.　　如果您的戏大家都来捧场，那很可能这个戏并不怎么样。如果您的戏遭到一致抨击，那很可能它也并非一无是处。而如果一部分人说好，另一部分人说坏，如果您能把观众分裂成观点不同的两派，那这大概是出好戏。　　37.　　诚惶诚恐地害怕失误，就意味着永远尝不到成功的滋味。　　38.　　如果一个艺术家在自我约束的条件下工作，他在一段时间内克服着自己为自己设置的障碍，就一定能找到终于可以自由创作的时机。应该学会这个。如果学会了这个，你就能比较容易地解决那些通常不容易解决的创作任务。当工作进行得不顺当的时候，尽管能有一些颇有特色的局部，但那不过是一种稍纵即逝的灵感，它只能在某一个短短的时刻使某个局部发出光彩，但并没有产生完整的艺术整体。我们应该试着掌握这个艺术创作方法。这不是秘密。当人们说：“他没有困难，他很有天才。”这是胡言乱语。任何一部作品，归根结蒂都是运用经过长期学习、训练、实践而取得的艺术手段来完成的。　　39.　　应该珍惜时间，加快节奏，一直到中间的某一场戏才把速度放慢下来，把慢节奏作为那一场戏的特征。　　40.　　考虑问题应该立足于这样一点：戏剧艺术无论是过去、现在或将来，都是假定性的。这一点极为重要。

歌舞伎演员的表演风格的主要特色和卓别林的一样 ——质朴。不管在悲剧里还是在喜剧里，他们的表演都很质朴。所以，他们的舞台演出的假定性形式显得很自然。如果没有表演的质朴，导演艺术的假定性形式就会显得很勉强和不自然。

台词派的表演艺术和我们这个流派的表演艺术的区别，就如同无线电报（我们）和用马车传递到六十俄里开外的乡村去的电报（台词派）之间的区别一样。场面调度的假定性，演员表演的哑剧性就是我们的加速度。

说教和故事的区别？

优秀演员和业余演员的区别在于，优秀演员的表演中没有任何中性的东西，每一细节都服务于整体（尽管这有时是不易察觉到的。）

在表现醉汉时，不要忘记内在逻辑！醉汉的动作特点，仅仅表现在他们的动作似乎是不完整的。刚开始的动作会突然中断。动作起来使的劲或者过大，或者过小。喜剧性也就表现在这里。但醉汉的动作还是应该轻快的。越是轻快，就越是可笑和优雅。我很想根据一个演员表演醉汉的技术，来判断他的艺术修养。

对真实生活形象的观察和戏剧化处理。

在悲剧艺术中，戏越演越有趣味，而在伤感主义的艺术中，戏越演越乏味。

是悲剧，还是伤感主义，在于是否抒发人类共同的情感，是否有足够深刻的洞察和分析，不能一味伤春悲秋。

如果观众感到乏味了，这就意味着演员丢掉了内容，而仅仅是在表演刻板的形式。

不一定大声嘶喊吼叫才有所谓的张力出来。如果这样的情感爆发缺乏积累和必要的逻辑，那就只是为嘶吼而嘶吼，会令观众感到尴尬。

不管您在舞台上干什么，都要留有余地；台词也好，形体动作也好。观众总能发现卖死力气的演员的不自然状态。

剧本的台词越是紧凑，就越是要把从一个单元转入另一个单元、从一个节奏转入另一个节奏的转折处交代清楚。否则就会丧失思想的生动条理和看不清事件的前因后果。

您听我说，当革命来临的时候，艺术家们会发生激烈的分化。有种观点是很幼稚和浮浅的，似乎流亡到外国去的作家、音乐家、画家仅仅想到了自己那失去了的银行存折和被征收了的别墅。其实，他们中的多数人并不拥有银行存折和被征收了的别墅。

问题是在于，高尔基、马雅可夫斯基、布留索夫以及其他很多人（我也是其中之一）立刻就认识到，革命不仅是破坏，而且也是建设。而那些认为革命仅仅意味着是破坏的人，便诅咒革命。我和马雅可夫斯基属于不同辈分的人，但对于我们两人来说，革命都给了我们第二次生命。

他们都曾经是我的老师，我尽可能地向他们学到了东西。我还能补充十几个老师的名字。如果不善于当学生，自己就永远也当不成大师。我也要向你们进一言，要有强烈的求知欲，要襟怀坦白，要学会对别人的成就感到惊喜。

我认为，艺术的火药时代还没有过去，而眼泪会把火药浸湿。这就是为什么我不喜欢伤感主义的艺术。

艺术家无需非得知道自己是个现实主义者还是浪漫主义者不可，因为每个人对这些概念有很不相同的理解。应该把自己对世界的观察带到艺术中去，你究竟属于哪一派，以后人们自有公论。

所谓“戏剧学”的首要任务，是确立统一的名词术语和“朴素的真理”的定义。只有这样，它才有可能成为一门科学。

不错，我很不喜欢当众挖苦自己，我认为，这毕竟是我们俩——我和另一个我的事……但是内心的自我批评是很奇妙的。有的胜利几乎使你感到羞耻，而有的失败却使你感到自豪。

批判的箭头很难把我击中，这并不是因为没有向我瞄准的射手，而是因为我是个移动得过于迅速的目标。

我常常听到人们议论我的“错误”。但是，什么是艺术中的“错误”？当一个人“想走进一个房间，结果却走进了另一个房间”时，这个人就是犯了错误。然而，要犯这样的错误，也必须有可以走进去的两个房间。如果在我导演的戏之外，同时还有另外一个在各方面都堪称样板的演出存在，那倒可以责怪我没有按照这个样板演出来排戏。但是要知道，并没有另外一个这样的演出，并没有“另一个房间”。在艺术中“犯错误”只可能是在这个意义上：没有为自己的“任务”选择恰当的手段，从而损害了“自己的”构思。然而，那些大声责怪我的“错误”的人，并不想说明这一点。噢，要是他们能够按照普希金提出的原则——“用我自己也承认的法律来评判我”，那就好了。

我常常在夜里出了一身冷汗醒来，一些念头向我袭来：我是个安于现状的庸人了，我的生活过于舒适了，我将会裹着厚厚的棉毯死去的，我不再是个发明家了……

然而，首先要知道，一个人的生命是很短促的，如果重复自己已经做过的事，便有很多事情来不及去做；第二，在不加深察的人们的眼里，这是各种风格的混杂，但在我和我的同事们看来，这是同一个创作原则根据剧作者的风格和现时代的任务，对不同剧本素材所采取的不同艺术处理……

当我在街上碰到有人吵架，我一定要停下来看热闹。在街头吵架的场面里，你们可以看到最多彩、最隐秘的人类感情。