電影I：運動-影像

黑澤明幾近清一色的男性世界對立著溝口的女性世界;如果說黑澤明的電影屬於大形式，那麼溝口的作品便屬於小形式;溝口的詿冊商標並非共通特色，而是刻劃，就像《雨月物語》(Ugetsu monogatari) 中占據了整個畫面的湖面漣漪。這兩位作者正好印證著兩種截然不同的形式，而遠非可以交替互補的形式;然而，對黑澤明來說，他賦予了大形式一種可原地轉化的放大形式，同樣地，溝口則賦予小形式一-種延伸、一種在自身內部的伸展。溝口所依循的是第二法則，是骨架而非生息，意即必須以各種觀點同隨之而來的空間相接合的碎面空間; 所有皆源自「深處」(也就是指保留給女人的角落，由纖細櫟柱與和紙所構成「家中最深遂的角落」。像《近松物語》( Chikamatzu mono-gatari)便玩味著女人穿梭在各個房間之間的行動(意即妻子的逃逸)，當然這全歸功於可滑動、可推拉的和門，連接系統才可能在房子內運作;或者以銜接不同角落空間烏首要問題的「馬路上」更廣泛地

來看這問題時，在諸多角落空間之間出現著許多介於其中的空，諸如人物出鏡留下空鏡頭或攝影機棄人物而去。鏡頭決定的是狹窄的空地,就像《雨月物語》裡霧氣獼漫的湖景-角，或說橫亙在地平線上的丘陵，以及由彼此之間不相溶的鏡頭所銜接出的風景，它們皆宣稱著--種反對連續性的鄰接;然而，燼管這涉及到一種確定的區分，可是這絕不是碎裂空間，而是每個景象、每個鏡頭都應該將人物或事件推到其自主性與在場張力的極限;這種強度應該被掌握、延伸，直到自身無可挽救地直落烏雾(跟外力無關)，因此「空」是每種強度的組構者，就如同「消逝」一般，是每個在場的內運模式( 我們隨後會討論到這跟小津有著極大的不同)。這樣的空間更像是作烏組構過程的碎面空間，而不只是角落分割而已:空間不是通過視像組構而成，而是通過趨近，作烏趨近單元的空地或碎面;這恰好跟黑澤明相反，黑徑，反觀溝口的橫向運動則是朝向某--明確方向無限地趨近，他創造空間而不是以空間篤前提，而且它的明確方向也絕非意味著「方向」( direction)的單位，而是依隨著碎面而變換的「方向」，意即每個碎面空間的向量(這指向的變換充分地體現在《新平家物語》[Shin heikemonogatari]) ; 這不是一種場合的單純移轉，而是將接續的空間視為空間的吊詭，其中時間以空間變數的功能形式獲得充分的展現:於是，我們在《雨月物語》裡先是看到主角跟女鬼共浴，接著溢出浴桶的水流向田野、接著穿過原野，最後流到了「幾個月後」這對伴侶一起用晚餐的花園。

圖達到這樣的效果: 1)得以裂造出透視鳥瞰效果之相對偏高的攝影機位置，確保景象在狹窄空地上的延展; 2)持續用同一個角度拍攝接鄰的鏡頭，產生剪接不留痕跡的流暢效果; 3)在距離上，堅守不输越中景鏡頭、容許攝影機活動的原則，並不至於使得景象平淡無奇，相反地，可以獲得一種強度，並在空間裡將張力拉到極致(例如《殘菊物語》[Zangiku monogatari]中臨終女人的景象) ;4) 最後，特別是諾耶●柏曲所分析長鏡頭的特殊功能，也就是貨具價實的「棬軸鏡頭」( plan-rouleau)，鋪展開- -連串具不同向量的空間碎面(根據諾耶●柏曲所言，可以在《衹園姊妹》[Gion no Shimai]和《殘菊物語》最精采的例子)四;這就是我們在所謂怪異的溝口式攝影機運動裡見到的核心所在:長鏡頭確保了一種方向各異之向量間的平行發展，並因此得以將異質性的空間碎面連接起來，使得組成的空間具有一種特殊的同質性。在這種延伸或說無限延展裡，我們觸及到了小形式的終極本質:即小形式的空間不- -定 小於大形式空間;之所以稱「小」是歸因於它的過程:可是它的廣褒卻來自於構成空間之諸多碎片間的連結、來自於將指向不同之向量置於同一平行發展裡的創作(不過仍保留向量各自的異質性)、以及在一種逐漸趨於同質化的過程中。這就是溝口在他晚年時企圖於新藝綜合體中驗證的預感:根據他的空間構思，可以從新藝綜合體中尋獲新的創作泉源，其實這就是關於「刻劃」或線段的構思，該線段或刻劃就是表現某條或多條流貫線的符徵，意即斜面空間的終極本質。

即使說溝口的「藝妓」(geisha) 電影不斷地召喚著流貫線，那也並非意味著他仍停留於以逝去作為這些女人的在場模式，而是因為阻擋了希望泉源的堰堤只讓她們活在--種古老的絕望或在--種將從妓當作唯--庇護的現代嚴酷裡。藉此，溝口健二將動作一影像推到了極限:當一個悲慘世界破壞了所有的流貫線，而最終呈現出的就是一個失序、切離的唯一事實;的確，黑澤明面對著另一種動作一影像面相的極限:當高漲的悲慘世界摧毀了大圈圍，便會浮現出--個離散的渾沌事實(例如以貧民窟作為唯一單元 ，以及把自己扮作電車駕駛員的白痴以横移運動穿越贫民窟的《電車狂》[Dodes 'ka den])。

中國與日本的山水畫之所以使艾森斯坦著迷，是因為他在其中看到了電影的前身;不過，相對地，我們最熟悉的兩個偉大的日本電影作者卻各自致力於這兩個不同動作空間的發展;黑澤明的作品透過湍流於對決或戰鬥的生息而獲得生命，而這股生息就是「共通特色J的呈現，既作鳥作品的整體涵徵，同時也是黑澤明的個人商標:試想一條粗厚的垂直實線從上而下地貫穿銀幕，並竖立在兩條較細的水平直線之間(自右而左和自左而右的水平線)，就像《影武者》(Kage-musha)中，信使總是從左邊或右邊出人意表地現身;黑澤明同時也是擅於用雨的電影作者:在《七武士》(Shichinin no samurai) 裡，當匪徒們中了圈套而騎著馬在村子裡四處竄逃時所下的傾盆大雨，黑澤明所决定的視角常常構成了一個適合側邊運動穿越的平面影像;如果我們把它們對應到日式拓樸學上，那麼一種伸縮著的巨大生息一空間便顯而易見:他並不經由個體來提示所在的號碼、街道、社區或城鎮，而相反地是從大範圍的封閉區域、從城鎮出發，先描繪大的聚落、再來是社區，然後才是未知事件即將發生的空地。換句話說，我們不是從未知出發，朝向得以使--切明嘹的給定事實，而相反地是從所有的決定性主題出發、順延著這些主题的發展以顯現出它們的諸多限制，而未知就現身於這些限制之間。如此說來，這似乎就是一-種極純粹的SA通式(情境引發動作) : 為了行動，我們必須在探取行動之前清楚所有的相關主題;黑澤明說過對他而言最禽困難的莫過於「在人物探取行動之前的狀態，烏了解決這類問題往往需要花上幾個月的時間」，其實箇中最大的難處就在於這問題跟該角色切身相關:噅能讓演員切身體認，首先演員就必須熟悉所有的相關主題。這就是厲何黑澤明的影片常常會分生鳥截然不同的兩個部分，一部分 是漫長的鋪陳，另一部分則是強烈而暴戾的發起行動(如《野良犬》[Noraimu)、《天堂與地獄》[ Tengoku to jigoku]) ; 同時，黑澤明的空間也因此可以作鳥一種約定俗成的戲劇空間，在這空間裡，所有的相關主題盡收在主角眼裡，並根據這些主題付諸行動(如《用心棒》( Yojimbol);最後空間也會因此而擴張，並形成- -個會 合富有世界以完整鋪陳的諸項主題並非只單純是情境所呈現的給定事實，而應該是藏匿於情境之中、烏情境所涵括的「某問題J」的既存主题(donnesd'une question)，這也就是主角烏能回應情境、探取必要行動時必須從情境中發現的問題所在;當然，這裡的「回應」並非單純地只是動作對情境的反應，而是一-種問答，- -種對於情境不足以揭曉答案之問題的答覆。如果說黑澤明跟杜斯妥也夫斯基密切相關，那麼就在於這個共通點.上:對於杜斯妥也夫斯基，不論情境有多危急，主人翁總是毫無猶豫地忽略它，而執意找尋更為急切的問題所在;這就是俄國文學令黑澤明喜愛之處，也是日一俄之間的接合處;我們必須從情境中

那麼就不會有所謂的答案。所以，黑澤明的夢譫(onirisme) ，即幻覺視像就不再只是單純的主觀影像，而是思維圖像，這思維圖像發見了屬於世界、存於世界深處之問題的既存主題(如《白痴》[Hakuchi]) ; 而運生於黑澤明作品中的呼吸也不只是凝聚在史詩景象與內心景象、緊張與緩和、推軌與特寫、寫實與非寫實之間的交替裡，而是使我們得以從員實情境出發的方法，使我們得以指向糾纏情境之問題的必然非員的主題。

澤明最膾炙人口的影片之一《生之戀》(Ikiru) 便提出了一-個問題:假如知道被病痛判決只剩幾個月的生命時，我們會「 做些什麼」(Quefaire) ?可是當- -切都必須視主題而定時，這樣的問題還能算是核心問題嗎?所以我們必須體認到員正的問題應該是:怎麼樣才能獲得員正的愉悅?剛開始，這受驚、笨拙的男人走巡了一些風月場所，像酒吧、舞場等等，可是歡場是否足以作篤核心問題的相關主題?這些舉動不是正好相反地遮掩、藏匿了問題?當這男人對一個少女表達強烈情感時，他向少女說明對他而言這並非遲來春天的問題，而循著他的例子，少女說明了自己也有著同樣的問題，她喜歡襲造機械兔的原因就在於當她想到這些機械兔會降臨到一些不認識的小孩手上、並因而散至城市的各個角落時，她便會覺得幸福;於是男人了解到，「做些什麼?」這個問題的相關主題就是「利人」; 於是乎他重拾起社區公園的計畫，而且在死前竭盡全力地克服所有阻礙來實現這計畫。當然，還是有人會說黑澤明又一次傳給我們刻板的人道主義福音，可是

就我們來說，則全然是另一回事:即通過倩境，對問題及其主題的追根究底;而是否可以發現答案則全視之前的努力追尋而定。這才是可以滿足主題需求、構成主題世界的唯一答案，這可能卻鮮見的唯一答案透過新的主題或更新主題使得較不殘酷的問題、更接近大自然、更逼近生命的偷快問題得以出現、繁衍;這正是德蘇烏扎拉的行徑，他烏了下一個旅客著想，而建言修復小木屋並留下一些乾糧。如此一來，即使我們只是一雙影子，也可以死而無憾:我們將生息歸諸空間、融入生息一空間，我們可以變成公園、森林或機械兔;就像亨利●米勒(Henry Millr)說的，我們必須重生，重生噅公園。

卓別林之所以能使得第一次世界大戰變成笑料，我們都知道是因烏他將恐怖情境同讓人發笑的細微差異連擊起來;可是基頓卻不同，相反地他演出的是笑鬧片範疇外的景象或情境，-種極限一影像( image-limite)，所以戰争或龍棬風對他來說都是- -樣的;於是，這裡不再是細微差異所引發天壤之别的對立情境，而是給定情境跟期待中之喜劇動作間的巨大間隔( 這正是大形式的法則)。然而，這回該間隔又是如何地被填滿?除了喜劇動作「仍舊」可以勝任的方式外，不是還有一種方式就是動作覆蓋或帶頜著整個情境，甚至跟情境疊合在一起嗎?所以基頓就跟卓別林一樣跟悲劇是 無關的，不過兩位作者的手-法則各有巧妙。

因此，巴斯特.基頓的獨到之處就是以大形式來直接呈現笑鬧片，對此他運用了許多手法:第一-是大衛.羅賓森(David Robinson)稱之為「跑路一搞笑」( gag-trajectoire)，它完成了快速蒙太奇:像《三個時代》中，羅馬時代的主角越獄脫逃，抓住了一面盾牌、飛奔至階梯、取走一支矛、跳上馬、然後起身一-躍跳過窗子，扳倒兩根柱子讓天花板塌下，於此同時他一把抓了 女孩、抛下長矛、一跳剛好跳進經過的馬車;或說到了現代的主角，他在樓頂間跳著，不小心踩空落下時抱住了侯爵夫人、順著管子滑下兩層樓的高度，摔到消防隊部、再順著下滑的鐵柱、直落在身後趕來出勤務的消防車上。其他笑鬧片還有的(卓别林也列身其中)就是極快速、無盡頭、無方向的追趕和賽跑，不過大概只有巴斯特●基頓總是維持在單純的一條連續軌跡上;其中最快速的軌跡應算是《攝影師》，片中女主角打電話給他，屆時他已在紐約，等女主角掛上電話時，他已經到她家了;或者《荣鳥偵探》(Sherlock Junior)中沒有任何剪輯的單- -鏡頭， 自基頓從火車車頂的通風口出來後，跳過一-輛又-輛的車廂……

從某個場所或地點出發(在該場所裡，行蔦「自然」地展現)，而必須從行為出發才能夠從中歸結出並非天生如此的社會情境，而這些社會情境可以投射出抗争及不斷活動、轉化的行烏，所以替性可以讓我們看到文化的差異，甚至是同個文化中的差異。換言之，烏能獲得「事實之創造性詮釋的可能性J」，我們才從行烏出發揭露情境;這種嘗試在直接電影(cinema direct)與真實電影裡則出現了不同方向的發展。