出版社: 遠流
译者: 黃建宏
出版年: 20031001
页数: 351
定价: NT$ 350
装帧: 平装
丛书: 遠流電影館
ISBN: 9789573250180
内容简介 · · · · · ·
這項研究並不是一套電影史,而是嘗試對屬於電影的影像與符徵進行分類。我們在此對第一類型的影像──即運動-影像,還有它的主要變化──感知-影像、動情-影像與動作-影像,以及構成上述影像特徵的各種(非語言學)符徵等等進行思考,有時是光與陰影的抗爭,有時又是光與白色的關係。這些質性與力量有時表現在容貌上,有時又展示在「任意空間」裡;有時揭示出原創世界,又有時實現於假定為真的地點裡。電影裡的偉大作者各有所長地發明並構成了這些影像與符徵,他們不只得以媲美畫家、建築師與音樂家,甚至可與思想家並駕齊驅。光是經由視聽效果而批判或讚揚是不夠的,而是應該說明思想如何用運動-影像,以及最深刻的時間-影像的聲光符徵來進行,以求偶爾能生產出偉大的作品。
作者简介 · · · · · ·
Gilles Deleuze(1925~1995)
法國哲學家,生於巴黎,曾任教於索邦大學(University of Sorbonne)及梵森大學(University of Vincennes),為‘68年五月學潮運動先驅。思想影響後世甚鉅,範圍包括哲學、政治、心理分析及哲學等。著有《差異與重複》(Difference et Repetition)、《何謂哲學》(Qu'est-ce que la philosophie?)《千重臺》(Mille plateaux,與加塔力﹝Felix Guattari﹞合著)等。
原文摘录 · · · · · · ( 全部 )
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特写只是将容貌推向非关各体化原则加以治理的区域,它们的融合不是因为它们之间的酷似,而是因为它们不仅失去了社会化及沟通,同时也都丧失了自身的各体化。……特写既不分化单一个体亦不统合两个相异个体,而是悬置各体化。所以那憔悴的单一容貌所统合的是各个个体的一部分。就这点来看,它不再思虑或感觉任何事物,而只是经历着一种无声的恐惧,吸收着两种存在,将它们吸收到空无之中;置身在这空无之中,特写自身就是因为对于某单一动情力的恐惧而燃烧的分镜单元,容貌-特写同时是脸孔及抹杀脸孔。伯格曼将这容貌的虚无主义推至极致(也就是指恐惧同空无或不在场的联系),容貌面对空虚时的恐惧:在伯氏的一部分作品里,他已达到了动情-影像的极限,燃烧了图征…… (查看原文) —— 引自第182页 -
怎样逃离这至少可以延续跟我们生命一样长的感知,或者更难的是怎样逃离自己感知到自身的那种感知?为了突出这个问题并且追求某种运作,贝克特构思了一种简易的电影协议系统,可是我们仍旧觉得他自己给出的指示与图式和他在影片中区分的不同时刻,似乎只能差强人意。事实上,影片里的三个时刻如下所述:在第一个时刻里,主角O奔向长墙并水平地沿着长墙逃跑,接着沿着垂直轴爬上楼梯,不过一直都挨着墙面;行动,就是一种对行动的感知,或说一种服膺于下述陈规的动作-影像:摄影机以不超过45度角侧面跟拍主角背影。第二个时刻,主角进到一间房间,因为他不再挨着墙,摄影机的容许角度随之加倍张开,即两侧各45度角,总共有90度,O主观感知到这个房间内的东西和动物,然而E则客观地感知到O、房间及房内事物:这是在一种双重范畴里,一种参考体的双重系统里对感知的感知,或说知觉-影像,摄影机仍保持在主角身后的90度角以内,但附加的陈规是主角应该能消弭主观感知,仅留下摄影机客观感知的方法来赶走动物、盖住所有可充当镜子或框架的物件。如此一来,O才能躺在吊床里,闭目轻摇。就在此时,第三个,这最后一个、也是最危险的影像出现了:主观感知的消失解放了摄影机90度角的限制,摄影机非常警觉地离开该区到另一个270度的范围内,可是当每一次吵醒了重逢主观感知碎片的主角时,它便藏身、蜷曲重新退回后方;最后,趁着O昏沉之际,摄影机成功地来到他面前,并靠他越来越近,于是乎此刻我们可以看到主角的正面,与此同时第三种、也就是最后一种陈规出现了:摄影机是主角O的另一面,一只眼睛被蒙着的同一容貌,唯一不同就在于O所表现的焦虑。于是我们就身陷于最为可怕的、不死之身的感情中:这就是自己感知自身的感知,即情感-影像。 (查看原文) —— 引自第3页
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丛书信息
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電影I:運動-影像 的书评 · · · · · · ( 全部 9 条 )

德勒兹“运动—影像”小考
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(一) 德勒兹是在伯格森的基础上继续“运动—影像”的哲学思辨的。 伯格森曾将电影视为一种“虚假运动”,他批判这样的观点:电影是通过在抽象、均质的时间瞬间点上捕捉“经过的空间”,把物质运动的状态以固定切面的方式按照自然知觉串联起来,形成连续的影像。这是以“静态... (展开)

《运动-影像》个人笔记


应雄:德勒兹《电影1》中的“运动影像”
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寒枝雀静 (伏兵夜空)
特写只是将容貌推向非关各体化原则加以治理的区域,它们的融合不是因为它们之间的酷似,而是因为它们不仅失去了社会化及沟通,同时也都丧失了自身的各体化。……特写既不分化单一个体亦不统合两个相异个体,而是悬置各体化。所以那憔悴的单一容貌所统合的是各个个体的一部分。就这点来看,它不再思虑或感觉任何事物,而只是经历着一种无声的恐惧,吸收着两种存在,将它们吸收到空无之中;置身在这空无之中,特写自身就是因为对... (1回应)2019-12-29 22:47:47 11人喜欢
特写只是将容貌推向非关各体化原则加以治理的区域,它们的融合不是因为它们之间的酷似,而是因为它们不仅失去了社会化及沟通,同时也都丧失了自身的各体化。……特写既不分化单一个体亦不统合两个相异个体,而是悬置各体化。所以那憔悴的单一容貌所统合的是各个个体的一部分。就这点来看,它不再思虑或感觉任何事物,而只是经历着一种无声的恐惧,吸收着两种存在,将它们吸收到空无之中;置身在这空无之中,特写自身就是因为对于某单一动情力的恐惧而燃烧的分镜单元,容貌-特写同时是脸孔及抹杀脸孔。伯格曼将这容貌的虚无主义推至极致(也就是指恐惧同空无或不在场的联系),容貌面对空虚时的恐惧:在伯氏的一部分作品里,他已达到了动情-影像的极限,燃烧了图征…… 引自第182页 1回应 2019-12-29 22:47:47 -
玊未 (嗯)
P130 怎样逃离这至少可以延续跟我们生命一样长的感知,或者更难的是怎样逃离自己感知到自身的那种感知?为了突出这个问题并且追求某种运作,贝克特构思了一种简易的电影协议系统,可是我们仍旧觉得他自己给出的指示与图式和他在影片中区分的不同时刻,似乎只能差强人意。事实上,影片里的三个时刻如下所述:在第一个时刻里,主角O奔向长墙并水平地沿着长墙逃跑,接着沿着垂直轴爬上楼梯,不过一直都挨着墙面;行动,就是一种对...2013-08-17 18:58:46 4人喜欢
P130
怎样逃离这至少可以延续跟我们生命一样长的感知,或者更难的是怎样逃离自己感知到自身的那种感知?为了突出这个问题并且追求某种运作,贝克特构思了一种简易的电影协议系统,可是我们仍旧觉得他自己给出的指示与图式和他在影片中区分的不同时刻,似乎只能差强人意。事实上,影片里的三个时刻如下所述:在第一个时刻里,主角O奔向长墙并水平地沿着长墙逃跑,接着沿着垂直轴爬上楼梯,不过一直都挨着墙面;行动,就是一种对行动的感知,或说一种服膺于下述陈规的动作-影像:摄影机以不超过45度角侧面跟拍主角背影。第二个时刻,主角进到一间房间,因为他不再挨着墙,摄影机的容许角度随之加倍张开,即两侧各45度角,总共有90度,O主观感知到这个房间内的东西和动物,然而E则客观地感知到O、房间及房内事物:这是在一种双重范畴里,一种参考体的双重系统里对感知的感知,或说知觉-影像,摄影机仍保持在主角身后的90度角以内,但附加的陈规是主角应该能消弭主观感知,仅留下摄影机客观感知的方法来赶走动物、盖住所有可充当镜子或框架的物件。如此一来,O才能躺在吊床里,闭目轻摇。就在此时,第三个,这最后一个、也是最危险的影像出现了:主观感知的消失解放了摄影机90度角的限制,摄影机非常警觉地离开该区到另一个270度的范围内,可是当每一次吵醒了重逢主观感知碎片的主角时,它便藏身、蜷曲重新退回后方;最后,趁着O昏沉之际,摄影机成功地来到他面前,并靠他越来越近,于是乎此刻我们可以看到主角的正面,与此同时第三种、也就是最后一种陈规出现了:摄影机是主角O的另一面,一只眼睛被蒙着的同一容貌,唯一不同就在于O所表现的焦虑。于是我们就身陷于最为可怕的、不死之身的感情中:这就是自己感知自身的感知,即情感-影像。 引自第3页 P135
我们还可以将三种空间式的确定镜头对等于这三种变化:全景就会是知觉-影像,中景是动作-影像,特写则是情感-影像。 引自第3页 P142
让·米特里指出了正反打镜头这互补性的某种重要功能:当这互补性同另一互补性“看-被看”相互交叉运用时,先是看到观看者,接着再看到他所观看的东西。而我们甚至还是不能说第一个影像属于客观而第二个则是主观,因为在前一个影像里,被我们看到的观看者已经是主观的、进行观看的人,在第二个影像中被观看的事物不仅被当作事物自身来呈现,同时还呈现了观看者……【很有园林风格…………】 引自第3页 P142
让·米特里就是根据这些既存事实提出一般化的半主观影像这一观念,为能说明摄影机的这种“伴存在”:它不同角色混为一谈,也不再作为局外人,而是伴随着角色。这是一种电影特有的共在。 帕索里尼则运用语言学提出一种类比式的说明,意即主观感知-影像是一种直接论述,并以另一种较为复杂的方式说明客观感知-影像就像是间接论述;除此之外,帕索里尼还认为电影影像的本质既不相等于直接论述亦非间接论述,而是一种间接自由论述,这个在意大利及俄国显得特别重要的形式曾经对语法学家和语言学家提出许多质疑: 引自第3页 P195
布列松的《圣女贞德的审判》和德莱叶的《圣女贞德蒙难记》之间有着什么样的异同。它们最大的共通点在于作为精神式复合实质的动情力:表达结合、重整和分化的空白空间,即事件中不能化约为事物状态的部分,或说当下重现的秘密。可是,该片主要是由中景镜头还有交叉镜头来构成,再说此处的重点在于贞德的受审而不是受难,所以,她采取的是抗争的姿态,而不是受害者或殉道者的形象。 引自第3页 P196
这是一个空间碎片的触感建构,最后由手来掌握主导功能而罢黜了容貌,同样的主题在《扒手》中再次出现。这种空间律法就是碎片化,所以我们看不到完整的门和窗,且贞德的囚房、法庭和等待行刑的死牢并不是完整地被置放到全景镜头里,而是透过各个封闭却又意味无穷的事实的结合来领会这些空间的联系,在这样的联系中突出解域的特殊色彩 引自第3页 P221
自然主义(naturalisme)并不反对写实主义,相反地,它在某种特殊的超现实主义中加强并延伸了写实主义的特征。就文学来看,自然主义非左拉莫属,他是第一个想到用原创世界替代真实地点的作家,他的每一本著作都巨细靡遗地描述着确实的地点,与此同时他却能够因为穷尽确实地点的所有可能而将它导引到原创世界。左拉写实描绘的力量就来自于这高阶的创作源泉,真实或实际的地点就作为这个世界生成的中介区。 这就是重点所在:自然主义与写实主义紧密相连、互为依存;原创世界无法脱离作为它生成媒介的历史性 与地理性地点,因为是由这地点来接收开端、结束、尤其是倾斜。 引自第3页 P222
自然主义电影的两位重要电影作者是冯·施特罗海姆和布努埃尔。自然主义可以用许多种奇异的局部性形式来发明原创世界,如冯·施特罗海姆在《盲目的丈夫们》里的山巅、《愚蠢的妻子们》的巫婆小屋、《凯莉女王》中的皇宫以及非洲一段里的沼泽地,还有《贪婪》片尾的沙漠;或是布努埃尔《在这所花园中死去》的棚内、《泯灭天使》的客厅、《沙漠中的西蒙》的廊柱遗迹与《黄金时代》里的假山等等。 引自第3页 回应 2013-08-17 18:58:46 -
Atopos (我只是路过的一只。)
P118 尽管电影使我们与事物若即若离,只能徘徊于其核心的周遭,但它同时也取消了主体定位以及世界的视域,且以着某种暗示的知以及次意向性取代了自然感知的条件,它并不能同那些穿越世界,最终朝向非真实的其他艺术表现混为一谈,因为它所从事的是使世界自身变成一种非真实、一种记述,就电影而言,是世界变成为它特有的影像,而不是一个变成世界的影像。 P130 当我们将运动-影像联系到某个不确定核心,它们就分化为这三种影像...2016-11-20 10:58:08 1人喜欢
P118 尽管电影使我们与事物若即若离,只能徘徊于其核心的周遭,但它同时也取消了主体定位以及世界的视域,且以着某种暗示的知以及次意向性取代了自然感知的条件,它并不能同那些穿越世界,最终朝向非真实的其他艺术表现混为一谈,因为它所从事的是使世界自身变成一种非真实、一种记述,就电影而言,是世界变成为它特有的影像,而不是一个变成世界的影像。 P130 当我们将运动-影像联系到某个不确定核心,它们就分化为这三种影像:感知影像、动作影像、动情影像。而且我们的每一个影像,都只不过是这三种影像的某种配置而已,即感知影像、动作影像、动情影像的一种固化。 P134 每一个运动影像都是影片全体里的某种观点、都是一种捕捉这全体的方法,而它会在特写中转变成动情,在中景中变成动作,在全景里成为感知的,每一个镜头为能自行变成某部影片的某种“阅读”而不再只是空间的了。
回应 2016-11-20 10:58:08 -
巴斯可·波尼茨(Pascal Bonitzer)建构了“解框架”(décadrage)这极为耐人寻味的概念,关于这个概念,我们可以在德莱叶的景框切割(cadres coupants)中找到贴切的范例,如《贞德受难记》中的容貌被银幕边缘所切分;然而更甚者我们还可以在框入一种死寂区域的小津式空无空间(espaces vides)里一睹究竟,或是布列松所从事的切离空间(espaces déconnectés)。其中的组成部分不再交相偕合,而越出所有叙事性或更具普遍实...
2015-12-12 16:30:26 1人喜欢
巴斯可·波尼茨(Pascal Bonitzer)建构了“解框架”(décadrage)这极为耐人寻味的概念,关于这个概念,我们可以在德莱叶的景框切割(cadres coupants)中找到贴切的范例,如《贞德受难记》中的容貌被银幕边缘所切分;然而更甚者我们还可以在框入一种死寂区域的小津式空无空间(espaces vides)里一睹究竟,或是布列松所从事的切离空间(espaces déconnectés)。其中的组成部分不再交相偕合,而越出所有叙事性或更具普遍实用性的检证之外,更进一步地确认着视觉影像在可见性功能之外还存在着另一种可读性的功能。 至于画外(hors-champ)并非就断然地表示一种否定,而且就算发生于视觉画框和音乐画框之间的错开(non-coincidence),也不足以对它构成任何定义。虽然画外投射出我们所看不见且听不到的,可是它却完美地在场,这在场真切地提出了问题并自身反射了取镜的两种新式概念。假如我们重拾巴赞的取镜抉择,即隐匿画外或框入画内(cache ou cadre),有时画框就像是一种活动式的隐匿画外,即整个整体集合会在一个互通声息而且显得更为广延的同质性整体集合中自行延伸着;有时又像是图画式画框般孤立出某个系统,将围绕在系统周遭的环境给取消掉。这双重性表现为一种介于让·雷诺阿和希区柯克之间极具代表性的格式,前者的动作和环境总是超出仅仅作为取样面积之画框的界限,后者的画框则运作着一种“对所有组成元素的包围”,并提出一种远比图画式及戏剧化更具有涵括能力的壁毯式画框。但是如果某个部分集合仅能藉由景框及双重取镜的实证特征才能形式地同画外沟通的话,就等于说某个闭锁系统、甚至紧密拢合的诸系统只能表面地取消画外,并且它还会以其特有手法赋予一种还算具决定性,甚至可说最为关键的重要性所在。所以当我们说所有取镜都可以决定出画外,其实这并不是说有两种景框,而且仅有其中之一映现出画外,而宁可说存在着两种关于画外且相差极远的面相,其中每一种皆可映射到某种取镜模式。 整个封闭系统是相连的,因为总会有着一条线将一杯水牵引到太阳系,或将任一整体集合牵引到更为广大的整体,这就是我们称之为“画外”的首要意涵:即一个被框入并为人所视的整体集合,总会存在一个更大的整体或另一个整体集合,且它可以同这整体组成一个更大的整体集合,而当新的画外随即产生时,这整体集合便得以被视见等等。而所有整体集合所构成的大整体集合会形成一种同质连续性,即某种世界或是某个真正毫无限制的物质平面。 引自第50页 回应 2015-12-12 16:30:26
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玊未 (嗯)
P34 不只是瞬间作为运动的一个固定切面,而且运动也是绵延的一种活动切面,也就是全体或某个全体的活动切面。正是在绵延及全体中的改变,意味着运动能够表达某些更为深刻之物,甚或绵延即变动这一假设就作为其定义的一部分:它改变,且不断地改变。 P36 固定切面/运动 = 如活动切面的运动/质性改变 如果全体并非是既存的,那么因为它就是开敞(Ouvert),即全体以不断改变或创生新事物而归于开敞。 P37 假如生命是一个全体,并...2013-08-16 10:56:10
P34
不只是瞬间作为运动的一个固定切面,而且运动也是绵延的一种活动切面,也就是全体或某个全体的活动切面。正是在绵延及全体中的改变,意味着运动能够表达某些更为深刻之物,甚或绵延即变动这一假设就作为其定义的一部分:它改变,且不断地改变。 引自第1页 P36
固定切面/运动 = 如活动切面的运动/质性改变 如果全体并非是既存的,那么因为它就是开敞(Ouvert),即全体以不断改变或创生新事物而归于开敞。 引自第1页 P37
假如生命是一个全体,并因而可比拟为世界的全体,并非因为微观世界的封闭,所以存在被视为全体,恰恰相反地是它对世界敞开,而且世界及宇宙本身作为开敞。 引自第1页 P37
假如有必要定义这个全体,我们会以关系来对它加以定义,这是一种非客体属性的关系,它总是外于它们的极限、并且跟开敞不可分离的,同时也表现出一种精神或心理式的存在。也就是说,关系不属于客体而属于全体,而且万不得将它们同客体之封闭性整体集合相混淆。借由空间中的运动,整体集合中的客体们改变着其各自的位置,但如果通过关系来看的话,全体就会转化并改变其性质,因此同样以绵延及时间来看,我们便可以说这是个关系的全体。 引自第1页 P39
所以我们会这么说,运动将封闭系统中的客体联系到开发绵延,并将绵延联系到它所强制敞开的系统客体。运动将诸项基础客体们联系到它所要表达的变动全体上。 引自第1页 P46
首先将包含出现影像中的所有元素的某封闭或相对封闭系统成为取镜(cadrage) 【饱和与稀释】 第二,就通过选取坐标或通过选变数以组成封闭系统的这两种方式做一区分,我们经常区分出几何型或物理型的镜头。 引自第1页 P50
关于这个概念(decadrage),我们可以在德莱叶的景框切割中找到贴切的范例,如《贞德受难记》中的容貌被银幕边缘所切分;然而更甚者我们还可以在框入一种死寂区域的小津式空无空间里一睹究竟,或是布列松所从事的切割空间。其中的组成部分不再交相契合,而是越出所有叙事性或更具普遍实用性的检证之外,更进一步地确认着视觉影像在可见性功能之外还存在着另一种可读性的功能。 至于画外并非就断然地表示一种否定,而且就算发生于视觉景框和音乐景框之间的错开,也不足以对它构成任何定义。虽然画外投射出我们所看不见且听不到的,可是它却完美地在场,这在场真切地提出了问题并自身反射了取镜的两种新式概念。 引自第1页 P52
整个封闭系统是相连的,因为总会有着一条线将一杯水牵引到太阳系,或将任一整体集合牵引到更为广大的整体,这就是我们称之为画外的首要意涵:即一个被框入并为人所视的整体集合,总会存在一个更大的整体或另一个整体集合,且它可以同这整体组成一个更大的整体集合,而当新的画外随即产生时,这整体集合便得以被视见等等。而所有整体集合所构成的大整体集合会形成一种同质连续性,即某种世界或是某个真正毫无限制的物质平面。 引自第1页 P54
我们将这些关于画框的分析结果做一总结,取镜是选取置入整体集合的所有组成部分的一门艺术(该整体集合是一个相对地并刻意地完成的封闭系统)。至于由画框决定的封闭系统,就它的给定内容来说,可被视为同观众进行沟通者:不论朝向饱和或是稀释的取向,它构成的是传递的信息;可是当我们就该系统自身来看,并将它视为某种明确限制时,它就是几何型或物理性的系统。 引自第1页 P55
运动还涉及到一个在本质上跟整体集合迥然相异的全体,而且真正发生变化的就是这个作为开敞或绵延的全体,因此运动表达了全体的变化、或说呈现了该变化的某个阶段、某个面相,即某个绵延或绵延的结合。所以运动有着双重面貌,而这双重面貌就像正面和背面、页面与页背般不可分离:它既是诸项组成部分间的联系,也是全体肃产生的影响。一方面,运动调整着整体集合中组成部分的个别位置,这些位置就像是它的各个切面,而且每一位置本身都是固定的;另一方面,运动自身就作为发生变化全体的活动切面。就前一个面相而言,我们称之为相对性面相,而另一个面相就是绝对性面相。 引自第1页 回应 2013-08-16 10:56:10 -
玊未 (嗯)
P74 我们似乎可以区分出四种主要趋向:美式流派的有机取向、俄式流派的辩证取向、战前法式流派的计量取向,以及德式流派的张力取向。 P85 杜甫仁科则完全是另一种辩证主义者,被组成部分、整体集合和全体的三角关系纠缠着,假如说真的存在一种作者,他知道如何将整体集合和组成部分置于某个全体中加以延伸,而这全体则供予着它们超越自身限制的外延与深度,那么这位电影作者就非杜甫仁科莫属了,而不会是爱森斯坦。 P92 火车的...2013-08-16 11:54:07
P74
我们似乎可以区分出四种主要趋向:美式流派的有机取向、俄式流派的辩证取向、战前法式流派的计量取向,以及德式流派的张力取向。 引自第2页 P85
杜甫仁科则完全是另一种辩证主义者,被组成部分、整体集合和全体的三角关系纠缠着,假如说真的存在一种作者,他知道如何将整体集合和组成部分置于某个全体中加以延伸,而这全体则供予着它们超越自身限制的外延与深度,那么这位电影作者就非杜甫仁科莫属了,而不会是爱森斯坦。 引自第2页 P92
火车的向矩,如它的速度、加速以及其灾难都无法同机器的状态脱离关系,从蒸汽中的西西弗斯和火中的普罗米修斯,一直到雪中的俄狄浦斯人,他们同机械的动力整合可以定义出一种同活动傀儡极为不同的衣冠禽兽,所以雷诺阿也就清楚为何必要勘探这些继承自冈斯的新向度了。 引自第2页 回应 2013-08-16 11:54:07 -
玊未 (嗯)
P130 怎样逃离这至少可以延续跟我们生命一样长的感知,或者更难的是怎样逃离自己感知到自身的那种感知?为了突出这个问题并且追求某种运作,贝克特构思了一种简易的电影协议系统,可是我们仍旧觉得他自己给出的指示与图式和他在影片中区分的不同时刻,似乎只能差强人意。事实上,影片里的三个时刻如下所述:在第一个时刻里,主角O奔向长墙并水平地沿着长墙逃跑,接着沿着垂直轴爬上楼梯,不过一直都挨着墙面;行动,就是一种对...2013-08-17 18:58:46 4人喜欢
P130
怎样逃离这至少可以延续跟我们生命一样长的感知,或者更难的是怎样逃离自己感知到自身的那种感知?为了突出这个问题并且追求某种运作,贝克特构思了一种简易的电影协议系统,可是我们仍旧觉得他自己给出的指示与图式和他在影片中区分的不同时刻,似乎只能差强人意。事实上,影片里的三个时刻如下所述:在第一个时刻里,主角O奔向长墙并水平地沿着长墙逃跑,接着沿着垂直轴爬上楼梯,不过一直都挨着墙面;行动,就是一种对行动的感知,或说一种服膺于下述陈规的动作-影像:摄影机以不超过45度角侧面跟拍主角背影。第二个时刻,主角进到一间房间,因为他不再挨着墙,摄影机的容许角度随之加倍张开,即两侧各45度角,总共有90度,O主观感知到这个房间内的东西和动物,然而E则客观地感知到O、房间及房内事物:这是在一种双重范畴里,一种参考体的双重系统里对感知的感知,或说知觉-影像,摄影机仍保持在主角身后的90度角以内,但附加的陈规是主角应该能消弭主观感知,仅留下摄影机客观感知的方法来赶走动物、盖住所有可充当镜子或框架的物件。如此一来,O才能躺在吊床里,闭目轻摇。就在此时,第三个,这最后一个、也是最危险的影像出现了:主观感知的消失解放了摄影机90度角的限制,摄影机非常警觉地离开该区到另一个270度的范围内,可是当每一次吵醒了重逢主观感知碎片的主角时,它便藏身、蜷曲重新退回后方;最后,趁着O昏沉之际,摄影机成功地来到他面前,并靠他越来越近,于是乎此刻我们可以看到主角的正面,与此同时第三种、也就是最后一种陈规出现了:摄影机是主角O的另一面,一只眼睛被蒙着的同一容貌,唯一不同就在于O所表现的焦虑。于是我们就身陷于最为可怕的、不死之身的感情中:这就是自己感知自身的感知,即情感-影像。 引自第3页 P135
我们还可以将三种空间式的确定镜头对等于这三种变化:全景就会是知觉-影像,中景是动作-影像,特写则是情感-影像。 引自第3页 P142
让·米特里指出了正反打镜头这互补性的某种重要功能:当这互补性同另一互补性“看-被看”相互交叉运用时,先是看到观看者,接着再看到他所观看的东西。而我们甚至还是不能说第一个影像属于客观而第二个则是主观,因为在前一个影像里,被我们看到的观看者已经是主观的、进行观看的人,在第二个影像中被观看的事物不仅被当作事物自身来呈现,同时还呈现了观看者……【很有园林风格…………】 引自第3页 P142
让·米特里就是根据这些既存事实提出一般化的半主观影像这一观念,为能说明摄影机的这种“伴存在”:它不同角色混为一谈,也不再作为局外人,而是伴随着角色。这是一种电影特有的共在。 帕索里尼则运用语言学提出一种类比式的说明,意即主观感知-影像是一种直接论述,并以另一种较为复杂的方式说明客观感知-影像就像是间接论述;除此之外,帕索里尼还认为电影影像的本质既不相等于直接论述亦非间接论述,而是一种间接自由论述,这个在意大利及俄国显得特别重要的形式曾经对语法学家和语言学家提出许多质疑: 引自第3页 P195
布列松的《圣女贞德的审判》和德莱叶的《圣女贞德蒙难记》之间有着什么样的异同。它们最大的共通点在于作为精神式复合实质的动情力:表达结合、重整和分化的空白空间,即事件中不能化约为事物状态的部分,或说当下重现的秘密。可是,该片主要是由中景镜头还有交叉镜头来构成,再说此处的重点在于贞德的受审而不是受难,所以,她采取的是抗争的姿态,而不是受害者或殉道者的形象。 引自第3页 P196
这是一个空间碎片的触感建构,最后由手来掌握主导功能而罢黜了容貌,同样的主题在《扒手》中再次出现。这种空间律法就是碎片化,所以我们看不到完整的门和窗,且贞德的囚房、法庭和等待行刑的死牢并不是完整地被置放到全景镜头里,而是透过各个封闭却又意味无穷的事实的结合来领会这些空间的联系,在这样的联系中突出解域的特殊色彩 引自第3页 P221
自然主义(naturalisme)并不反对写实主义,相反地,它在某种特殊的超现实主义中加强并延伸了写实主义的特征。就文学来看,自然主义非左拉莫属,他是第一个想到用原创世界替代真实地点的作家,他的每一本著作都巨细靡遗地描述着确实的地点,与此同时他却能够因为穷尽确实地点的所有可能而将它导引到原创世界。左拉写实描绘的力量就来自于这高阶的创作源泉,真实或实际的地点就作为这个世界生成的中介区。 这就是重点所在:自然主义与写实主义紧密相连、互为依存;原创世界无法脱离作为它生成媒介的历史性 与地理性地点,因为是由这地点来接收开端、结束、尤其是倾斜。 引自第3页 P222
自然主义电影的两位重要电影作者是冯·施特罗海姆和布努埃尔。自然主义可以用许多种奇异的局部性形式来发明原创世界,如冯·施特罗海姆在《盲目的丈夫们》里的山巅、《愚蠢的妻子们》的巫婆小屋、《凯莉女王》中的皇宫以及非洲一段里的沼泽地,还有《贪婪》片尾的沙漠;或是布努埃尔《在这所花园中死去》的棚内、《泯灭天使》的客厅、《沙漠中的西蒙》的廊柱遗迹与《黄金时代》里的假山等等。 引自第3页 回应 2013-08-17 18:58:46 -
把噗 (Festina Lente)
现代科学革命集中在将运动联系到任意瞬间,而并非仍停留在特定瞬间;换言之,不再进行运动的重组,不再以超验形式的元素(即姿态)来重构运动,而是以内运的物质性元素(即切面)来捕捉运动。我们不再从事运动的明确综合体,而是企图引领出一种更为敏锐的分析,譬如我们因为轨道同驰骋时间的关系确定而构成了现代天文学(kepler);而将驰骋空间联系到落体时间(伽利略)而构成了现代物理学;以导出曲面等式(活动直线的轨道上...2013-08-18 22:11:30
现代科学革命集中在将运动联系到任意瞬间,而并非仍停留在特定瞬间;换言之,不再进行运动的重组,不再以超验形式的元素(即姿态)来重构运动,而是以内运的物质性元素(即切面)来捕捉运动。我们不再从事运动的明确综合体,而是企图引领出一种更为敏锐的分析,譬如我们因为轨道同驰骋时间的关系确定而构成了现代天文学(kepler);而将驰骋空间联系到落体时间(伽利略)而构成了现代物理学;以导出曲面等式(活动直线的轨道上任意时刻之点位置)而完成了现代几何学(笛卡尔);最后,当我们专注思索着无限趋近的切分时(牛顿以及莱布尼茨),微积分便随之成形了。任何瞬间的机械式联系,全面性地取代了由姿势串联的辩证式次序:“现代科学的特征特别表现在它企图时时间成为独立变数的渴求上。”
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黑澤明幾近清一色的男性世界對立著溝口的女性世界;如果說黑澤明的電影屬於大形式,那麼溝口的作品便屬於小形式;溝口的詿冊商標並非共通特色,而是刻劃,就像《雨月物語》(Ugetsu monogatari) 中占據了整個畫面的湖面漣漪。這兩位作者正好印證著兩種截然不同的形式,而遠非可以交替互補的形式;然而,對黑澤明來說,他賦予了大形式一種可原地轉化的放大形式,同樣地,溝口則賦予小形式一-種延伸、一種在自身內部的伸展。溝口所依...
2020-07-21 08:51:02
黑澤明幾近清一色的男性世界對立著溝口的女性世界;如果說黑澤明的電影屬於大形式,那麼溝口的作品便屬於小形式;溝口的詿冊商標並非共通特色,而是刻劃,就像《雨月物語》(Ugetsu monogatari) 中占據了整個畫面的湖面漣漪。這兩位作者正好印證著兩種截然不同的形式,而遠非可以交替互補的形式;然而,對黑澤明來說,他賦予了大形式一種可原地轉化的放大形式,同樣地,溝口則賦予小形式一-種延伸、一種在自身內部的伸展。溝口所依循的是第二法則,是骨架而非生息,意即必須以各種觀點同隨之而來的空間相接合的碎面空間; 所有皆源自「深處」(也就是指保留給女人的角落,由纖細櫟柱與和紙所構成「家中最深遂的角落」。像《近松物語》( Chikamatzu mono-gatari)便玩味著女人穿梭在各個房間之間的行動(意即妻子的逃逸),當然這全歸功於可滑動、可推拉的和門,連接系統才可能在房子內運作;或者以銜接不同角落空間烏首要問題的「馬路上」更廣泛地
來看這問題時,在諸多角落空間之間出現著許多介於其中的空,諸如人物出鏡留下空鏡頭或攝影機棄人物而去。鏡頭決定的是狹窄的空地,就像《雨月物語》裡霧氣獼漫的湖景-角,或說橫亙在地平線上的丘陵,以及由彼此之間不相溶的鏡頭所銜接出的風景,它們皆宣稱著--種反對連續性的鄰接;然而,燼管這涉及到一種確定的區分,可是這絕不是碎裂空間,而是每個景象、每個鏡頭都應該將人物或事件推到其自主性與在場張力的極限;這種強度應該被掌握、延伸,直到自身無可挽救地直落烏雾(跟外力無關),因此「空」是每種強度的組構者,就如同「消逝」一般,是每個在場的內運模式( 我們隨後會討論到這跟小津有著極大的不同)。這樣的空間更像是作烏組構過程的碎面空間,而不只是角落分割而已:空間不是通過視像組構而成,而是通過趨近,作烏趨近單元的空地或碎面;這恰好跟黑澤明相反,黑徑,反觀溝口的橫向運動則是朝向某--明確方向無限地趨近,他創造空間而不是以空間篤前提,而且它的明確方向也絕非意味著「方向」( direction)的單位,而是依隨著碎面而變換的「方向」,意即每個碎面空間的向量(這指向的變換充分地體現在《新平家物語》[Shin heikemonogatari]) ; 這不是一種場合的單純移轉,而是將接續的空間視為空間的吊詭,其中時間以空間變數的功能形式獲得充分的展現:於是,我們在《雨月物語》裡先是看到主角跟女鬼共浴,接著溢出浴桶的水流向田野、接著穿過原野,最後流到了「幾個月後」這對伴侶一起用晚餐的花園。
圖達到這樣的效果: 1)得以裂造出透視鳥瞰效果之相對偏高的攝影機位置,確保景象在狹窄空地上的延展; 2)持續用同一個角度拍攝接鄰的鏡頭,產生剪接不留痕跡的流暢效果; 3)在距離上,堅守不输越中景鏡頭、容許攝影機活動的原則,並不至於使得景象平淡無奇,相反地,可以獲得一種強度,並在空間裡將張力拉到極致(例如《殘菊物語》[Zangiku monogatari]中臨終女人的景象) ;4) 最後,特別是諾耶●柏曲所分析長鏡頭的特殊功能,也就是貨具價實的「棬軸鏡頭」( plan-rouleau),鋪展開- -連串具不同向量的空間碎面(根據諾耶●柏曲所言,可以在《衹園姊妹》[Gion no Shimai]和《殘菊物語》最精采的例子)四;這就是我們在所謂怪異的溝口式攝影機運動裡見到的核心所在:長鏡頭確保了一種方向各異之向量間的平行發展,並因此得以將異質性的空間碎面連接起來,使得組成的空間具有一種特殊的同質性。在這種延伸或說無限延展裡,我們觸及到了小形式的終極本質:即小形式的空間不- -定 小於大形式空間;之所以稱「小」是歸因於它的過程:可是它的廣褒卻來自於構成空間之諸多碎片間的連結、來自於將指向不同之向量置於同一平行發展裡的創作(不過仍保留向量各自的異質性)、以及在一種逐漸趨於同質化的過程中。這就是溝口在他晚年時企圖於新藝綜合體中驗證的預感:根據他的空間構思,可以從新藝綜合體中尋獲新的創作泉源,其實這就是關於「刻劃」或線段的構思,該線段或刻劃就是表現某條或多條流貫線的符徵,意即斜面空間的終極本質。
即使說溝口的「藝妓」(geisha) 電影不斷地召喚著流貫線,那也並非意味著他仍停留於以逝去作為這些女人的在場模式,而是因為阻擋了希望泉源的堰堤只讓她們活在--種古老的絕望或在--種將從妓當作唯--庇護的現代嚴酷裡。藉此,溝口健二將動作一影像推到了極限:當一個悲慘世界破壞了所有的流貫線,而最終呈現出的就是一個失序、切離的唯一事實;的確,黑澤明面對著另一種動作一影像面相的極限:當高漲的悲慘世界摧毀了大圈圍,便會浮現出--個離散的渾沌事實(例如以貧民窟作為唯一單元 ,以及把自己扮作電車駕駛員的白痴以横移運動穿越贫民窟的《電車狂》[Dodes 'ka den])。
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中國與日本的山水畫之所以使艾森斯坦著迷,是因為他在其中看到了電影的前身;不過,相對地,我們最熟悉的兩個偉大的日本電影作者卻各自致力於這兩個不同動作空間的發展;黑澤明的作品透過湍流於對決或戰鬥的生息而獲得生命,而這股生息就是「共通特色J的呈現,既作鳥作品的整體涵徵,同時也是黑澤明的個人商標:試想一條粗厚的垂直實線從上而下地貫穿銀幕,並竖立在兩條較細的水平直線之間(自右而左和自左而右的水平線),就像《影...
2020-07-21 08:47:42
中國與日本的山水畫之所以使艾森斯坦著迷,是因為他在其中看到了電影的前身;不過,相對地,我們最熟悉的兩個偉大的日本電影作者卻各自致力於這兩個不同動作空間的發展;黑澤明的作品透過湍流於對決或戰鬥的生息而獲得生命,而這股生息就是「共通特色J的呈現,既作鳥作品的整體涵徵,同時也是黑澤明的個人商標:試想一條粗厚的垂直實線從上而下地貫穿銀幕,並竖立在兩條較細的水平直線之間(自右而左和自左而右的水平線),就像《影武者》(Kage-musha)中,信使總是從左邊或右邊出人意表地現身;黑澤明同時也是擅於用雨的電影作者:在《七武士》(Shichinin no samurai) 裡,當匪徒們中了圈套而騎著馬在村子裡四處竄逃時所下的傾盆大雨,黑澤明所决定的視角常常構成了一個適合側邊運動穿越的平面影像;如果我們把它們對應到日式拓樸學上,那麼一種伸縮著的巨大生息一空間便顯而易見:他並不經由個體來提示所在的號碼、街道、社區或城鎮,而相反地是從大範圍的封閉區域、從城鎮出發,先描繪大的聚落、再來是社區,然後才是未知事件即將發生的空地。換句話說,我們不是從未知出發,朝向得以使--切明嘹的給定事實,而相反地是從所有的決定性主題出發、順延著這些主题的發展以顯現出它們的諸多限制,而未知就現身於這些限制之間。如此說來,這似乎就是一-種極純粹的SA通式(情境引發動作) : 為了行動,我們必須在探取行動之前清楚所有的相關主題;黑澤明說過對他而言最禽困難的莫過於「在人物探取行動之前的狀態,烏了解決這類問題往往需要花上幾個月的時間」,其實箇中最大的難處就在於這問題跟該角色切身相關:噅能讓演員切身體認,首先演員就必須熟悉所有的相關主題。這就是厲何黑澤明的影片常常會分生鳥截然不同的兩個部分,一部分 是漫長的鋪陳,另一部分則是強烈而暴戾的發起行動(如《野良犬》[Noraimu)、《天堂與地獄》[ Tengoku to jigoku]) ; 同時,黑澤明的空間也因此可以作鳥一種約定俗成的戲劇空間,在這空間裡,所有的相關主題盡收在主角眼裡,並根據這些主題付諸行動(如《用心棒》( Yojimbol);最後空間也會因此而擴張,並形成- -個會 合富有世界以完整鋪陳的諸項主題並非只單純是情境所呈現的給定事實,而應該是藏匿於情境之中、烏情境所涵括的「某問題J」的既存主题(donnesd'une question),這也就是主角烏能回應情境、探取必要行動時必須從情境中發現的問題所在;當然,這裡的「回應」並非單純地只是動作對情境的反應,而是一-種問答,- -種對於情境不足以揭曉答案之問題的答覆。如果說黑澤明跟杜斯妥也夫斯基密切相關,那麼就在於這個共通點.上:對於杜斯妥也夫斯基,不論情境有多危急,主人翁總是毫無猶豫地忽略它,而執意找尋更為急切的問題所在;這就是俄國文學令黑澤明喜愛之處,也是日一俄之間的接合處;我們必須從情境中
那麼就不會有所謂的答案。所以,黑澤明的夢譫(onirisme) ,即幻覺視像就不再只是單純的主觀影像,而是思維圖像,這思維圖像發見了屬於世界、存於世界深處之問題的既存主題(如《白痴》[Hakuchi]) ; 而運生於黑澤明作品中的呼吸也不只是凝聚在史詩景象與內心景象、緊張與緩和、推軌與特寫、寫實與非寫實之間的交替裡,而是使我們得以從員實情境出發的方法,使我們得以指向糾纏情境之問題的必然非員的主題。
澤明最膾炙人口的影片之一《生之戀》(Ikiru) 便提出了一-個問題:假如知道被病痛判決只剩幾個月的生命時,我們會「 做些什麼」(Quefaire) ?可是當- -切都必須視主題而定時,這樣的問題還能算是核心問題嗎?所以我們必須體認到員正的問題應該是:怎麼樣才能獲得員正的愉悅?剛開始,這受驚、笨拙的男人走巡了一些風月場所,像酒吧、舞場等等,可是歡場是否足以作篤核心問題的相關主題?這些舉動不是正好相反地遮掩、藏匿了問題?當這男人對一個少女表達強烈情感時,他向少女說明對他而言這並非遲來春天的問題,而循著他的例子,少女說明了自己也有著同樣的問題,她喜歡襲造機械兔的原因就在於當她想到這些機械兔會降臨到一些不認識的小孩手上、並因而散至城市的各個角落時,她便會覺得幸福;於是男人了解到,「做些什麼?」這個問題的相關主題就是「利人」; 於是乎他重拾起社區公園的計畫,而且在死前竭盡全力地克服所有阻礙來實現這計畫。當然,還是有人會說黑澤明又一次傳給我們刻板的人道主義福音,可是
就我們來說,則全然是另一回事:即通過倩境,對問題及其主題的追根究底;而是否可以發現答案則全視之前的努力追尋而定。這才是可以滿足主題需求、構成主題世界的唯一答案,這可能卻鮮見的唯一答案透過新的主題或更新主題使得較不殘酷的問題、更接近大自然、更逼近生命的偷快問題得以出現、繁衍;這正是德蘇烏扎拉的行徑,他烏了下一個旅客著想,而建言修復小木屋並留下一些乾糧。如此一來,即使我們只是一雙影子,也可以死而無憾:我們將生息歸諸空間、融入生息一空間,我們可以變成公園、森林或機械兔;就像亨利●米勒(Henry Millr)說的,我們必須重生,重生噅公園。
回应 2020-07-21 08:47:42 -
卓別林之所以能使得第一次世界大戰變成笑料,我們都知道是因烏他將恐怖情境同讓人發笑的細微差異連擊起來;可是基頓卻不同,相反地他演出的是笑鬧片範疇外的景象或情境,-種極限一影像( image-limite),所以戰争或龍棬風對他來說都是- -樣的;於是,這裡不再是細微差異所引發天壤之别的對立情境,而是給定情境跟期待中之喜劇動作間的巨大間隔( 這正是大形式的法則)。然而,這回該間隔又是如何地被填滿?除了喜劇動作「仍舊」可以勝...
2020-07-21 08:45:11
卓別林之所以能使得第一次世界大戰變成笑料,我們都知道是因烏他將恐怖情境同讓人發笑的細微差異連擊起來;可是基頓卻不同,相反地他演出的是笑鬧片範疇外的景象或情境,-種極限一影像( image-limite),所以戰争或龍棬風對他來說都是- -樣的;於是,這裡不再是細微差異所引發天壤之别的對立情境,而是給定情境跟期待中之喜劇動作間的巨大間隔( 這正是大形式的法則)。然而,這回該間隔又是如何地被填滿?除了喜劇動作「仍舊」可以勝任的方式外,不是還有一種方式就是動作覆蓋或帶頜著整個情境,甚至跟情境疊合在一起嗎?所以基頓就跟卓別林一樣跟悲劇是 無關的,不過兩位作者的手-法則各有巧妙。
因此,巴斯特.基頓的獨到之處就是以大形式來直接呈現笑鬧片,對此他運用了許多手法:第一-是大衛.羅賓森(David Robinson)稱之為「跑路一搞笑」( gag-trajectoire),它完成了快速蒙太奇:像《三個時代》中,羅馬時代的主角越獄脫逃,抓住了一面盾牌、飛奔至階梯、取走一支矛、跳上馬、然後起身一-躍跳過窗子,扳倒兩根柱子讓天花板塌下,於此同時他一把抓了 女孩、抛下長矛、一跳剛好跳進經過的馬車;或說到了現代的主角,他在樓頂間跳著,不小心踩空落下時抱住了侯爵夫人、順著管子滑下兩層樓的高度,摔到消防隊部、再順著下滑的鐵柱、直落在身後趕來出勤務的消防車上。其他笑鬧片還有的(卓别林也列身其中)就是極快速、無盡頭、無方向的追趕和賽跑,不過大概只有巴斯特●基頓總是維持在單純的一條連續軌跡上;其中最快速的軌跡應算是《攝影師》,片中女主角打電話給他,屆時他已在紐約,等女主角掛上電話時,他已經到她家了;或者《荣鳥偵探》(Sherlock Junior)中沒有任何剪輯的單- -鏡頭, 自基頓從火車車頂的通風口出來後,跳過一-輛又-輛的車廂……
回应 2020-07-21 08:45:11 -
從某個場所或地點出發(在該場所裡,行蔦「自然」地展現),而必須從行為出發才能夠從中歸結出並非天生如此的社會情境,而這些社會情境可以投射出抗争及不斷活動、轉化的行烏,所以替性可以讓我們看到文化的差異,甚至是同個文化中的差異。換言之,烏能獲得「事實之創造性詮釋的可能性J」,我們才從行烏出發揭露情境;這種嘗試在直接電影(cinema direct)與真實電影裡則出現了不同方向的發展。
2020-07-21 08:44:00
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絕版書 | 来自安獭獭 | 23 回应 | 2016-05-27 12:31:36 |
贴一篇黄建宏为《离席》写的序言 | 来自Eco | 2015-04-01 10:57:27 |
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1 有用 嘚嘚嘚嘚嘚 2015-02-13 00:11:22
德勒兹的哲学对于我来说魅力在于它不可化约的神秘性。时间绵延、逃逸线、下坠、纯粹性、感知影像、整体/全体、力与质性、任意空间、帕索里尼,一学期下来似乎脑子里留下这些。
0 有用 不擅长 2017-12-30 16:20:49
http://ishare.iask.sina.com.cn/f/23335473.html
0 有用 taste 2014-08-13 16:05:04
没读通,可以再读一遍...
2 有用 Ds 2019-07-27 12:27:01
个人认为把握好其中评述伯格森的几章就大概可以不用看了,不必死磕到底。在这本书里,影像是“运动的世界展现”,是“诸多呈现物的集合”。简单来说,就是任何意识不再是某物的意识,意识本身就是事物。这某种程度上取消了主体,因为意识不再附属于人。电影没了中心,开始了进行无中心的运动。这些影像组成内运平面,“影像与运动的同一性”使得物质与光的同一性得以成立。在不同影像的作用与反作用之间,就有区间(动作与反应的间... 个人认为把握好其中评述伯格森的几章就大概可以不用看了,不必死磕到底。在这本书里,影像是“运动的世界展现”,是“诸多呈现物的集合”。简单来说,就是任何意识不再是某物的意识,意识本身就是事物。这某种程度上取消了主体,因为意识不再附属于人。电影没了中心,开始了进行无中心的运动。这些影像组成内运平面,“影像与运动的同一性”使得物质与光的同一性得以成立。在不同影像的作用与反作用之间,就有区间(动作与反应的间距)出现。当有生命的影像与不确定中心关联,出现感知-影像;在世界的蜷曲中,我被施加于某种动作或作用于事物的某种可能动作,出现了运动-影像;我具有了某种情感变化(别管什么“启动冲势”),就有了动情-影像。可以粗暴对应:看到拿枪、掏枪射击、被枪吓到。(德勒兹看到估计会吐血吧! (展开)
0 有用 Lurgee 2017-01-27 00:32:27
@2017-01-27 00:32:27
0 有用 彼得潘耶夫斯基 2021-05-02 21:02:44
‘当运动影像的宇宙与这些特殊影像之一相关联时,宇宙就在其中弯曲并组织起来。我们继续从世界向中心移动,但是世界已经弯曲,它已成为外围,形成了地平线。我们仍处于感知影像中,但我们正在进入动作影像。实际上,知觉只是差距的一面,行动是另一面。正确地说,所谓的行动是不确定性中心的延迟反应。但是,这个中心只能朝这个方向行动,也就是说,组织无法预料的反应,因为它以特权的面孔感知并获得了兴奋,消除其余部分。这就等... ‘当运动影像的宇宙与这些特殊影像之一相关联时,宇宙就在其中弯曲并组织起来。我们继续从世界向中心移动,但是世界已经弯曲,它已成为外围,形成了地平线。我们仍处于感知影像中,但我们正在进入动作影像。实际上,知觉只是差距的一面,行动是另一面。正确地说,所谓的行动是不确定性中心的延迟反应。但是,这个中心只能朝这个方向行动,也就是说,组织无法预料的反应,因为它以特权的面孔感知并获得了兴奋,消除其余部分。这就等于要记住,所有感知都是首先的感觉运动。如果世界绕着感知中心弯曲,那么从行动的角度来看已经是不可分离的了。通过曲率,感知到的事物为我提供了有用的一面,与此同时,我已成为一种动作的延迟反应也学会了使用它们……’ (展开)
0 有用 壬冬 2021-04-23 19:27:44
“影像即世界”
1 有用 Snowfossil 2021-02-25 10:44:49
景框外的时间绵延、自然主义的冲动—影像,超越动作—影像的心智—影像
0 有用 竹影横阶 2021-02-25 00:25:30
这个翻译显然要好很多
0 有用 碎米 2021-01-23 10:33:34
只要你不谈柏格森!