電影I：運動-影像

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不只是瞬间作为运动的一个固定切面，而且运动也是绵延的一种活动切面，也就是全体或某个全体的活动切面。正是在绵延及全体中的改变，意味着运动能够表达某些更为深刻之物，甚或绵延即变动这一假设就作为其定义的一部分：它改变，且不断地改变。

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固定切面/运动 = 如活动切面的运动/质性改变

如果全体并非是既存的，那么因为它就是开敞（Ouvert），即全体以不断改变或创生新事物而归于开敞。

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假如生命是一个全体，并因而可比拟为世界的全体，并非因为微观世界的封闭，所以存在被视为全体，恰恰相反地是它对世界敞开，而且世界及宇宙本身作为开敞。

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假如有必要定义这个全体，我们会以关系来对它加以定义，这是一种非客体属性的关系，它总是外于它们的极限、并且跟开敞不可分离的，同时也表现出一种精神或心理式的存在。也就是说，关系不属于客体而属于全体，而且万不得将它们同客体之封闭性整体集合相混淆。借由空间中的运动，整体集合中的客体们改变着其各自的位置，但如果通过关系来看的话，全体就会转化并改变其性质，因此同样以绵延及时间来看，我们便可以说这是个关系的全体。

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所以我们会这么说，运动将封闭系统中的客体联系到开发绵延，并将绵延联系到它所强制敞开的系统客体。运动将诸项基础客体们联系到它所要表达的变动全体上。

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首先将包含出现影像中的所有元素的某封闭或相对封闭系统成为取镜（cadrage） 【饱和与稀释】 第二，就通过选取坐标或通过选变数以组成封闭系统的这两种方式做一区分，我们经常区分出几何型或物理型的镜头。

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关于这个概念（decadrage)，我们可以在德莱叶的景框切割中找到贴切的范例，如《贞德受难记》中的容貌被银幕边缘所切分；然而更甚者我们还可以在框入一种死寂区域的小津式空无空间里一睹究竟，或是布列松所从事的切割空间。其中的组成部分不再交相契合，而是越出所有叙事性或更具普遍实用性的检证之外，更进一步地确认着视觉影像在可见性功能之外还存在着另一种可读性的功能。 至于画外并非就断然地表示一种否定，而且就算发生于视觉景框和音乐景框之间的错开，也不足以对它构成任何定义。虽然画外投射出我们所看不见且听不到的，可是它却完美地在场，这在场真切地提出了问题并自身反射了取镜的两种新式概念。

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整个封闭系统是相连的，因为总会有着一条线将一杯水牵引到太阳系，或将任一整体集合牵引到更为广大的整体，这就是我们称之为画外的首要意涵：即一个被框入并为人所视的整体集合，总会存在一个更大的整体或另一个整体集合，且它可以同这整体组成一个更大的整体集合，而当新的画外随即产生时，这整体集合便得以被视见等等。而所有整体集合所构成的大整体集合会形成一种同质连续性，即某种世界或是某个真正毫无限制的物质平面。

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我们将这些关于画框的分析结果做一总结，取镜是选取置入整体集合的所有组成部分的一门艺术（该整体集合是一个相对地并刻意地完成的封闭系统）。至于由画框决定的封闭系统，就它的给定内容来说，可被视为同观众进行沟通者：不论朝向饱和或是稀释的取向，它构成的是传递的信息；可是当我们就该系统自身来看，并将它视为某种明确限制时，它就是几何型或物理性的系统。

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运动还涉及到一个在本质上跟整体集合迥然相异的全体，而且真正发生变化的就是这个作为开敞或绵延的全体，因此运动表达了全体的变化、或说呈现了该变化的某个阶段、某个面相，即某个绵延或绵延的结合。所以运动有着双重面貌，而这双重面貌就像正面和背面、页面与页背般不可分离：它既是诸项组成部分间的联系，也是全体肃产生的影响。一方面，运动调整着整体集合中组成部分的个别位置，这些位置就像是它的各个切面，而且每一位置本身都是固定的；另一方面，运动自身就作为发生变化全体的活动切面。就前一个面相而言，我们称之为相对性面相，而另一个面相就是绝对性面相。

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我们似乎可以区分出四种主要趋向：美式流派的有机取向、俄式流派的辩证取向、战前法式流派的计量取向，以及德式流派的张力取向。

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杜甫仁科则完全是另一种辩证主义者，被组成部分、整体集合和全体的三角关系纠缠着，假如说真的存在一种作者，他知道如何将整体集合和组成部分置于某个全体中加以延伸，而这全体则供予着它们超越自身限制的外延与深度，那么这位电影作者就非杜甫仁科莫属了，而不会是爱森斯坦。

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火车的向矩，如它的速度、加速以及其灾难都无法同机器的状态脱离关系，从蒸汽中的西西弗斯和火中的普罗米修斯，一直到雪中的俄狄浦斯人，他们同机械的动力整合可以定义出一种同活动傀儡极为不同的衣冠禽兽，所以雷诺阿也就清楚为何必要勘探这些继承自冈斯的新向度了。

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怎样逃离这至少可以延续跟我们生命一样长的感知，或者更难的是怎样逃离自己感知到自身的那种感知？为了突出这个问题并且追求某种运作，贝克特构思了一种简易的电影协议系统，可是我们仍旧觉得他自己给出的指示与图式和他在影片中区分的不同时刻，似乎只能差强人意。事实上，影片里的三个时刻如下所述：在第一个时刻里，主角O奔向长墙并水平地沿着长墙逃跑，接着沿着垂直轴爬上楼梯，不过一直都挨着墙面；行动，就是一种对行动的感知，或说一种服膺于下述陈规的动作-影像：摄影机以不超过45度角侧面跟拍主角背影。第二个时刻，主角进到一间房间，因为他不再挨着墙，摄影机的容许角度随之加倍张开，即两侧各45度角，总共有90度，O主观感知到这个房间内的东西和动物，然而E则客观地感知到O、房间及房内事物：这是在一种双重范畴里，一种参考体的双重系统里对感知的感知，或说知觉-影像，摄影机仍保持在主角身后的90度角以内，但附加的陈规是主角应该能消弭主观感知，仅留下摄影机客观感知的方法来赶走动物、盖住所有可充当镜子或框架的物件。如此一来，O才能躺在吊床里，闭目轻摇。就在此时，第三个，这最后一个、也是最危险的影像出现了：主观感知的消失解放了摄影机90度角的限制，摄影机非常警觉地离开该区到另一个270度的范围内，可是当每一次吵醒了重逢主观感知碎片的主角时，它便藏身、蜷曲重新退回后方；最后，趁着O昏沉之际，摄影机成功地来到他面前，并靠他越来越近，于是乎此刻我们可以看到主角的正面，与此同时第三种、也就是最后一种陈规出现了：摄影机是主角O的另一面，一只眼睛被蒙着的同一容貌，唯一不同就在于O所表现的焦虑。于是我们就身陷于最为可怕的、不死之身的感情中：这就是自己感知自身的感知，即情感-影像。

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我们还可以将三种空间式的确定镜头对等于这三种变化：全景就会是知觉-影像，中景是动作-影像，特写则是情感-影像。

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让·米特里指出了正反打镜头这互补性的某种重要功能：当这互补性同另一互补性“看-被看”相互交叉运用时，先是看到观看者，接着再看到他所观看的东西。而我们甚至还是不能说第一个影像属于客观而第二个则是主观，因为在前一个影像里，被我们看到的观看者已经是主观的、进行观看的人，在第二个影像中被观看的事物不仅被当作事物自身来呈现，同时还呈现了观看者……【很有园林风格…………】

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让·米特里就是根据这些既存事实提出一般化的半主观影像这一观念，为能说明摄影机的这种“伴存在”：它不同角色混为一谈，也不再作为局外人，而是伴随着角色。这是一种电影特有的共在。 帕索里尼则运用语言学提出一种类比式的说明，意即主观感知-影像是一种直接论述，并以另一种较为复杂的方式说明客观感知-影像就像是间接论述；除此之外，帕索里尼还认为电影影像的本质既不相等于直接论述亦非间接论述，而是一种间接自由论述，这个在意大利及俄国显得特别重要的形式曾经对语法学家和语言学家提出许多质疑：

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布列松的《圣女贞德的审判》和德莱叶的《圣女贞德蒙难记》之间有着什么样的异同。它们最大的共通点在于作为精神式复合实质的动情力：表达结合、重整和分化的空白空间，即事件中不能化约为事物状态的部分，或说当下重现的秘密。可是，该片主要是由中景镜头还有交叉镜头来构成，再说此处的重点在于贞德的受审而不是受难，所以，她采取的是抗争的姿态，而不是受害者或殉道者的形象。

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这是一个空间碎片的触感建构，最后由手来掌握主导功能而罢黜了容貌，同样的主题在《扒手》中再次出现。这种空间律法就是碎片化，所以我们看不到完整的门和窗，且贞德的囚房、法庭和等待行刑的死牢并不是完整地被置放到全景镜头里，而是透过各个封闭却又意味无穷的事实的结合来领会这些空间的联系，在这样的联系中突出解域的特殊色彩

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自然主义（naturalisme）并不反对写实主义，相反地，它在某种特殊的超现实主义中加强并延伸了写实主义的特征。就文学来看，自然主义非左拉莫属，他是第一个想到用原创世界替代真实地点的作家，他的每一本著作都巨细靡遗地描述着确实的地点，与此同时他却能够因为穷尽确实地点的所有可能而将它导引到原创世界。左拉写实描绘的力量就来自于这高阶的创作源泉，真实或实际的地点就作为这个世界生成的中介区。 这就是重点所在：自然主义与写实主义紧密相连、互为依存；原创世界无法脱离作为它生成媒介的历史性 与地理性地点，因为是由这地点来接收开端、结束、尤其是倾斜。

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自然主义电影的两位重要电影作者是冯·施特罗海姆和布努埃尔。自然主义可以用许多种奇异的局部性形式来发明原创世界，如冯·施特罗海姆在《盲目的丈夫们》里的山巅、《愚蠢的妻子们》的巫婆小屋、《凯莉女王》中的皇宫以及非洲一段里的沼泽地，还有《贪婪》片尾的沙漠；或是布努埃尔《在这所花园中死去》的棚内、《泯灭天使》的客厅、《沙漠中的西蒙》的廊柱遗迹与《黄金时代》里的假山等等。

现代科学革命集中在将运动联系到任意瞬间，而并非仍停留在特定瞬间；换言之，不再进行运动的重组，不再以超验形式的元素（即姿态）来重构运动，而是以内运的物质性元素（即切面）来捕捉运动。我们不再从事运动的明确综合体，而是企图引领出一种更为敏锐的分析，譬如我们因为轨道同驰骋时间的关系确定而构成了现代天文学（kepler）；而将驰骋空间联系到落体时间（伽利略）而构成了现代物理学；以导出曲面等式（活动直线的轨道上任意时刻之点位置）而完成了现代几何学（笛卡尔）；最后，当我们专注思索着无限趋近的切分时（牛顿以及莱布尼茨），微积分便随之成形了。任何瞬间的机械式联系，全面性地取代了由姿势串联的辩证式次序：“现代科学的特征特别表现在它企图时时间成为独立变数的渴求上。”