画坛点将录

吴昌硕之所以彻底摧垮了正统画风，正是用“矫枉过正”的方法。前人画“清”，吴画“浊”；前人“净”、“静”，吴画“脏”、“动”；前人悠淡，吴画急猛；前人细柔，吴画粗硬。至少说，传统文化中强调“清雅”之气，吴画中不见了，这是他的不足，而且，其俗气未尽，即世俗之气未尽消除。这一条是他艺术上的不足，却是他人格上的伟大。正因为他是入世者，而不是出世者，他关心国家命运，关心民间疾苦，因而他的画也并非不食人间烟火者。入世者和市俗打交道，无法完全消除市俗气。……吴昌硕画中俗气未尽，却更多地体现了时代的精神和时代的气息。所以，和吴同时代的虚谷的画格调更高，但并不能代表当时的时代精神，而代表时代精神的是吴昌硕的艺术。（pp.43-45）

徐悲鸿画的马，皆有高昂的气质，古君子的风度。这是真难得的，也是一般画家达不到的。一般画家画动物，仅在造型和笔墨而已。（P.47）

读了陈传席《画坛点将录 评现代名家与大家》，觉得老陈相当有意思。他说：“中国画的优劣，我是一眼能辨的。”（p250）这话，小孩子说，是无知；青年人说，是狂妄；小老头说，就近乎天真了。从相对主义的观点理解，这话人人都可以说，可以响应费孝通号召，各美其美，可这肯定不是老陈的意思。他的意思看来是，这话他说可以别人说不行，真理往往掌握在少数人手里，他碰巧与多数人不同。提到陆俨少对潘天寿的评价，老陈还说：“陆毕竟只是一位书画家，而不是理论家和美术史家。他对石涛、对潘天寿的理解，都未必正确。”（p93）而老陈正是“理论家和美术史家”，画家的分量，都要到他这儿过过秤才算数。老陈又说：“书名是‘画坛点将录’，序言却谈什么是知识分子，真是风马牛不相及，有这种写法吗？还是我常说的那句老话，我这样写，如果前人有先例，那就是没有问题，这叫‘继承传统’。‘传统’是必须继承的。如果没有先例，那就是我的‘独创’，或叫‘原创’。‘原创’和‘独创’更了不起。”（p8）这话很不讲理，但很有代表性，很好玩儿。 　　我不认为老陈可在中国画评价上担任上帝一职，但《画坛点将录》评骘人物、辨别优劣确有许多不同凡响之处，如《素描式和花鸟式——“京派”和“浙派”》一章，说“京派”（徐悲鸿派）人物画以素描为基础，以“干笔”画出素描效果，用墨重，用笔严谨，气势较大，分量亦重。“浙派”（潘天寿教育体系的产物）人物画用“湿笔”，借助大写意花鸟画方法，画出秀润、清淡、水墨淋漓的效果，这讲得很中肯綮。在评论单个画家的时候，探微索隐，知人论世，也可算是精彩纷呈。但是，关于老陈的一些观点我也有不同意见，下边说一说。 　　第一， 关于各种“气”的分配问题。 　　老陈很看重“气”，说很多人画了一辈子，技巧很熟，造型也不错，但少一点点“气”，就跳不出来。画面上有点“气”十分难得，清气、逸气、狂气、霸气、文气、野气、不食人间烟火气，往往和无“气”的画只差一点点，实际上已是天壤之别。他说张大千画好是因为有一股子“清气”，其他如李世南画里有野气，贾浩义画中有雄气，常进画中有冷峻之气，刘二刚画中有孤傲气等等。这是夸人说其“有”某某气，这还说得通。但批评一个人说其“没有”某某气，问题就来了。比如，老陈说蒲华画中少一点“气”，逸气、清气、大气皆不足（和虚谷、任伯年、吴昌硕比），但老陈又提到，蒲华大量题画诗中可以看出他不凡的心胸和怀抱，他不仅不出世，且是一个积极入世者。既然如此，何必到他画中去寻什么清气和逸气，把霸气、狂气等拿几个分配给蒲华就行了，不一定非要他和虚谷等三人站一排嘛。 　　再如评黄胄。老陈引高尔泰《美是自由的象征》：“黄胄有黄胄的问题，这个问题就是缺乏‘精神性’，例如，你把他的马同徐悲鸿的马比较一下，就可以看出，后者有一种古君子的风度，而前者只不过是动物，是运输工具。这个精神上的差别是巨大的。所以不能光从笔墨技巧着眼。”（p183）认为，黄胄的画“缺乏‘精神性’”，就是缺乏“气”，黄胄没认识到这个问题，也和他的修养有关。要我说，高尔泰的“精神性”评价有点牵强，黄胄画的给人骑的马是动物，徐悲鸿画的有君子风度马就不是动物啦？各自想表现的东西不一样，徐悲鸿表现对自由的追求，黄胄表现为人民服务，目的都达到了，这就够了，“精神性”不同而已，没什么好比的。还有，前文中老陈还这么说黄胄：“年轻时，凭着他的聪明、灵气和朝气，画得十分生动，十分有朝气，十分大胆。”明明说人家的画有“朝气”，这也算一“气”吧，就因为高尔泰一句话就把这一“气”给收回去了，这有点草率了。 　　 　　第二， 关于“天赋”和“用功”的问题。 　　老陈是个天才论者，他说，看画要看“气”，而气皆根于人的心性，清气、秀气、豪气、霸气基本上是天赋，这种天赋植根于人的秉性中。对于某个人来说，天赋也必须经开发才能显露出来。有这个天赋，不开发成不了器，没这个天赋，再开发也没有用。人的用功只不过是开发其天赋而已。这个天赋论是个万能理论，因为按照波普尔的证伪理论，你不能将它证伪。按照老陈的观点，那些名家、大家画中都有股气，那是因为开发出了他们自己的天赋。你要将这种观点证伪，可以指出某名家并无什么特别的天赋，而是主要靠用功。张大千说：“有人以为画画是很艰难的，又说要生来有绘画的天才，我觉得不然。我以为只要自己有兴趣，找到一条正路，又肯用功，自然而然就会成功。”似乎可以拿张大千当例子，但老陈说张大千用功不假，但还要靠他天赋的“清气”，不然不足论。这让人没话说，你可以不同意他，但说服不了他。 　　从实用的角度看，对天才论只有采取存而不论的态度。天才论是个评价理论，并不是规范理论。拿齐白石说吧，老陈是承认他有天赋的，这都是建立在齐白石活到了八九十画出自己最好的画这个事实上的。如果白石老人五六十岁时作为一位普通画家死掉了，根据天才论可以说他天赋开发得有限，如果他十几岁外出打工的时候掉河里淹死了，根据天才论可以说他天赋完全没开发出来。对于其他画画的人也是这样，如果有人劝他：“老兄，别瞎耽误时间了，你画画完全是糟蹋纸张。”他可以这么回答：“老弟，我的天赋还没开发出来，我可以边画边等，如果阎王爷不急，我可以等一百年。” 　　另外，老陈的天才论还不彻底，有时候，他所说的“天才”并不是指天赋，而只是指聪明或善于思考。比如，李可染就自陈是苦学派，但老陈说了，李可染对自己认识不足，他是天才，不过他自己不知道罢了：“他又善于利用他能得到的和具备的一切条件，又能知己知彼，知道应该怎样发展，这都说明他很聪明，也就是说，他具有一定的‘天才’（老实的天才）。” 　　 　　第三， 关于理论和实践，或者说知和行的问题。 　　老陈说：“苏东坡说：‘我虽不善书，晓书莫如我。’我也可以说：‘我虽不善画，晓画莫如我。’其实，中国的书法绘画，只要晓（理解），实践起来是不太难的。如果不理解，画一辈子也无益。”（p324）乍看这句话差点笑出声来，人家苏东坡是“宋四家”之一，真得不善书吗，人家那是谦虚，你老陈不善画却是事实，所以东坡的话你不能套。理解，有个真理解和假理解的问题，王阳明讲知行关系说个“知行合一”，行了才是真知，不行不知，联系到画画上可以说，画好了才能说你真理解了，画不好说别的没用。估计老陈不会同意王阳明，他走的是孙中山路线，提倡“知难行易”。撇开王阳明和孙中山不提，我觉得，没有太多的实践经验，很难说就晓得了，虽然有很多实践经验也不能说就一定晓得。可以拿足球评论员和足球教练员做个比较，足球评论员不能说完全不晓得，他可以说得头头是道，有时候还能说到点子上，但让他当教练就不行。教练员考虑的比评论员多得多，他知道的也比评论员多得多，不过不足为外人道而已。恕我直言，要真是如老陈所说“我虽不善画，晓画莫如我”，他是最晓画的了，而“中国的书法绘画，只要晓（理解），实践起来是不太难的”，老陈应该立即拿起画笔，用几十年的时间证明自己的理论，顺带为中国画再添一位大师。但我知道，老陈不敢这么干。 　　老陈自认为有“理论”，还拿有没有理论作为评价画家的标准。比如，他认为李苦禅是属于没有理论的画家，所以，他落后于潘天寿和李可染，未能成为一代大师。实际上，老陈说李苦禅没理论，意思还是说其没修养、没文化，画里没有“气”。老陈讲成功书画家成功的三要素是修养、功力和个性，后两项李苦禅都有，就是文化修养欠缺。讲到功力，老陈说：“李苦禅精于书法，其书法甚至超过一些专门的书法家，但他的字也是缺少较深的文化修养，最终没达到书法家的境界。”这句话也怪，“书法甚至超过一些专门的书法家”而又“没达到书法家的境界”，这就是说有个数大于4而又没有达到4，这恐怕永远是个未知数。老陈说李苦禅有许多画法是独创的，又说李苦禅作画不用心机，不知道独创许多画法算不算用心机。 　　老陈喜欢拿文化修养说事儿，李苦禅、蒋兆和、黄胄等人都是在这么吃亏，评价相对不高。他评李可染说：“李可染自称是‘苦学派’，似乎自己没有天才。其实，如果他真的不是天才，他也达不到今天这个地位。”按老陈的逻辑，我要问：如果李、蒋、黄等人不是天才，他们都达到今天这个地位？如果他们是天才，不是把天赋开发出来了吗？如果他们有天赋，表现在画里不就是气象万殊的“气”吗？ 　　 　　老陈《自序》中说：“希望读者批评指正。”作为一名普通读者，别的指正不了，就把看到的几处文字错漏或欠妥的地方指一下（每处都是先列一段老陈的话，然后再指）。 　　一、第19页： 　　昔“晋文王称阮嗣宗至慎，每与人言，言皆玄远，未尝臧否人物”。《世说》列其为“德行第一”。而我一向不慎，专事臧否人物，不知孰是孰非。 　　《世说新语》分德行、言语、政事乃至纰漏、惑溺、仇隙等三十六门，“德行”列为第一门，故书中标为“德行第一”、“言语第二”乃至“仇隙第三十六”。老陈如果认为《世说》在夸阮嗣宗德行为第一，理解就错了。另外，“每与人言”，应为“每与之言”，是晋文王与阮籍谈话时阮籍言皆玄远，不是阮籍跟别人谈话时言皆玄远。 　　二、第243页： 　　刘邵《人物志》第一句话就是：“夫圣贤之所美，莫美乎聪明。”聪明人未必全肯下功夫，但肯动脑筋，或读点书。 　　“邵”当为“劭”。老陈引《人物志》属断章取义，这句话是这样的：“夫圣贤之所美，莫美乎聪明；聪明之所贵，莫贵乎知人。知人诚智，则众材得其序，而庶绩之业兴矣。”此“聪明”非彼“聪明”，在刘劭那儿“聪明”指的是“耳聪目明”而已。 　　三、第262页： 　　《孟子•万章章句下》有云：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。是尚友也。” 　　“章句”两个字应该去掉，因为这话是《孟子》的原文，不是《孟子章句》中朱熹的话。 　　四、第303页： 　　（傅雷）于1944年7月16日给黄宾虹的信中说：“吴湖帆君近方率其门人一二十辈，大开画会，作品类多甜熟趋时，上焉者，整齐精工，模仿形似；下焉者，五色杂陈，难免恶俗矣。如此教授，为生徒粥（鬻）画计，固良得，但去艺术则远矣。”（见《傅雷书信集》上海古籍出版社，1992年版，第154页）傅雷用“甜熟”、“恶俗”，以及“整齐精工”、“五色杂陈”来评吴画。□□□（我的判语省略）。他在那时候这样写可以，法院也不会传讯他，他可以照样译书，要是在现在，他敢这样写吗？他可能只有再次自杀。 　　老陈这段话有两个问题，其一，傅雷是用“甜熟”、“恶俗”，以及“整齐精工”、“五色杂陈”来评吴湖帆的学生，不是评吴湖帆，所以他还用了“模仿形似”。吴湖帆的错误是教得不好，还靠自己名气和这些画虎不成反类犬的弟子大办联展来捞银子。其二，要是在现在，傅雷还敢这么写，法院肯定不会传他，他也不会再自杀，因为这些话傅雷是在私人信件里说的。 　　五、第309页： 　　中国有两句古训，一是“贫贱之交不可移，糟糠之妻不下堂”，二是“贵易友，富易妻”。 　　两句话出《后汉书•宋弘传》，讲刚成了寡妇的湖阳公主看上了有妇之夫宋弘，要弟弟光武帝帮忙做做工作。“后弘被引见，帝令主（湖阳公主）坐屏风后，因谓弘曰：‘谚言“贵易交，富易妻”，人情乎？’弘 曰：‘臣闻贫贱之知不可忘，糟糠之妻不下堂。’帝顾谓主曰：‘事不谐矣。’”是“不可忘”，不是“不可移”。另外，“贵易友，富易妻”是时谚，但不足为“训”的。 　　六、第323页： 　　“致于道”而“游于艺”。 　　“致于道”当作“志于道”。 　　老陈动不动以这个会写诗，那个不会写诗来判断画家的文化修养，不过据我看，他本人在诗歌方面造诣有限。当然他可以说“我虽不善诗，晓诗莫如我”，但我觉得，说老陈“晓诗”我都感到心虚。老陈批评刘海粟冒用清初诗人钱匡的诗句“甘守时穷方是士，不为人忌便非才”，只把“是”改成“为”，但“是士”是“仄仄”，“非才”是“平平”，正相对，“为”是平声，就不对了。他说得没错，但他自己的文章中这个问题重视就不够。 　　第7页。老陈说：“宋诗有云：‘杜鹃夜啼犹带血，不信东风唤不回。’这正是知识分子的精神写照。”这句诗流传甚广，出自宋代王令的七绝《晚春》，“杜鹃夜啼犹带血”（仄平仄平平仄仄）应是“子规夜半犹啼血”（平平仄仄平平仄），平仄差别很大，老陈没注意到。 　　第55页，老陈引了不少吴昌硕的诗，错误一大堆： 　　吴昌硕《桃花图诗》：“秾艳灼灼云锦鲜，红霞裹住玻黎天。不须更乞胡麻饭，饱食桃花便得仙。”题《顽石图》：“石头顽如此，闻道谪疏星。落落丈人行，离离秋海萍……”题《牡丹水仙图》：“红时栏外春风拂，香处毫端水佩横。富贵神仙浑不羡，自高唯有石先生。”题《双桃》：“琼玉山桃大如斗，仙人摘之以酿酒。一食可得千万寿，朱颜长如十八九。” 　　第一首，“玻黎”应为“颇黎”，“饱食”（仄平）应为“饱噉”（仄仄），“便”应为“已”。第二首，“如此”（平仄）应为“似此”（仄仄）。第三首，“栏外”应为“槛外”。第四首，“琼玉山头”应为“千年桃实”，“长”应为“常”。另外，第74页，老陈引齐白石《归鸦图》题诗：“八哥解语偏饶舌，鹦鹉能言有是非。省却人间烦恼事，斜阳枯树看鸦归。”“枯树”应该是“古树”。 　　在看看老陈的诗作，第9页，他说： 　　记得当年在山上口占一诗：“龙战玄黄千年地，百万旌旗向承平。北游又登云龙顶，冷月空照楚王城。”我写诗的习惯是先把想写的内容写下来，然后再根据诗的格律修改平仄等，最后改为：“玄黄龙战千年坡，百万旌旗动昊穹。归去又登云龙顶，月寒空照楚王城。”又二十多年过去了，心境依旧。 　　后边改定的这首诗，第二句“昊”是去声，第三句“龙”是阳平声，失粘了。第三句的“顶”与第二句的“穹”、第四句的“城”押韵，撞车了。二十年过去了，老陈还敢把这诗拿出来给大家看，看来水平依旧。 　　意见提了不少，不过说实话，读了老陈的书，也学到很多东西，受益匪浅，以后会把《陈传席文集》找来拜读一下。 　　（陈传席：《画坛点将录 评现代名家与大家》，生活•读书•新知三联书店2005年第1版，2006年第2次印刷。）