Theatre

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• 这种能量之首就是演员和观众之间的默契。二者呼吸同样的空气，在同一个时间和空间里牵挂着舞台上同样的戏剧事件。有时候，他们之间的相互迷恋几乎是能触摸到的：观众的每一个反应——笑声、叹息声、掌声、喘气声或者鸦雀无声——都直接影响到每个演员的表演。现场戏剧演出——即使是自然主义戏剧——始终是舞台和观众席之间的双向交流。 现场戏剧在观众之间缔造的关系是它的第二个能量。观众独自或两三个人结伴来到剧场，很快就和陌生人一起融入了共同的经历：笑同样的笑话、同情同样的人物、了解同样的隐秘。电视剧不可能造成这种广义的共同反响，一则因为它的观众通常是个体的或小组的，再则，频繁的广告使观众不能全神贯注；这种反响也不能发生在电影院，因为观众基本上是单个地与银幕建立关系，（除非是集体包场）极少会做出集体的强烈反应，更不会鼓掌。与之相反，现场戏剧演出引发的是社会化的观众活动：人群差不多同时到达现场，他们在幕间休息时聊天攀谈，然后他们一起离开，兴致勃勃地谈论着刚看过的戏。而且，他们在看戏的过程中也相互沟通：听到别人也在笑也在鼓掌，笑声和掌声就变得更热烈。最后，只有现场演出才会出现的鼓掌喝彩，不仅是献给演员的，也是冲着观众自己来的，因为他们一起共同理解和欣赏了一场精彩的戏剧演出。那些有政治主题的戏剧，甚至能引起集体的政治行动。有一个突出的例子，大萧条时期上演的《等待老左》（Waiting for Lefty）将观众假设为工会成员；演出结束时，观众高呼“罢工！罢工！”显然，只有现场演出才会引发这样的反应。 (查看原文)

  卡列宁的微笑 2赞 2015-04-02 23:11:28

• 所谓悲剧体验，说到底，离不开主人公的觉醒和他与命运的斗争，及其洗涤净化观众情感的效果；绝不可把悲剧的净化作用与悲伤和怜悯之类的感受混为一谈。因为悲剧既不是想让观众悲伤怜悯，也不是为了教他们多愁善感；悲剧要讲的是主人公如何以大无畏的人性力量去挑战更强大的、几乎是不可战胜的人生变数。虽然悲剧人物身上通常都有着这样或那样的缺点（事实上，古典戏剧理论尤其强调这一点，认为悲剧人物一定有性格瑕疵，或者至少是做事轻率的人），但是，他们在悲剧事件中始终是领头人，而不是献祭的牺牲。他们在剧情发展中起到领航的作用，随着情节展开，他们逐渐认清真相，将观众的情感和思索深深裹挟进来。 悲剧中的主角protagonist，（希腊文意指“剧情的载体”）与反角antagonist（希腊文是“剧情的阻力”），反向互补，构成悲剧的根本冲突和人物争斗。很多情况下，悲剧主角反抗的反面角色是一种超人类力量：神、鬼、命运，或是人类社会最严酷的现实。他们的反抗即使终将失败，也表现出理想主义的恢弘气势，因此这类悲剧主角也被称为英雄，或悲剧英雄。随着冲突刀光剑影进入激烈的交锋，悲剧英雄亦展示出了不凡的超人力量，将我们带入他们宏大的思想和行为。正因为如此，悲剧让我们找到了与神接近的纽带，将我们置于人生的巅峰。 所以，悲剧会让我们高尚，而不是让我们悲伤。我们崇敬的悲剧人物或许会倒下，但是他们一定是在英勇顽强地斗天地、斗鬼神、斗死亡之后才会倒下。跟随着悲剧英雄，观众似乎也站在了危难的悬崖边，只是那是剧中的危难，而不是我们生活中的危难，或者至少说，还未成为我们生活中的危难。而观看悲剧故事能让我们对将来有可能发生在我们自己身上的危机有所思考，并以此磨砺意志。 (查看原文)

  卡列宁的微笑 2赞 2015-04-02 23:32:15

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