Name: 小津安二郎的電影美學
ISBN: 9789579700597

作者: Donald Richie
出版社: 電影資料館
译者: 李春發
出版年: 1983-10
页数: 256
定价: NT 250
装帧: 平装
ISBN: 9789579700597

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作者简介 · · · · · ·

唐纳德·里奇（Donald Richie），1924年出生于美国，日本电影、文化专家。

1947年，唐纳德·里奇随军来到日本东京。很快，他就对日本文化、特别是日本电影产生了浓厚的兴趣，并开始尝试写作影评。1948年，他相识了被誉为“日本电影教母”的川喜多夫人，两人在向西方世界介绍和推广日本电影的过程中，结下了长期而深厚的友情。也正是通过她的介绍，里奇结识了当时名满日本影坛的电影大师小津安二郎。

自1953年起，唐纳德·里奇定期为《日本时报》撰写影评。1959年，他出版了《日本电影：艺术与工业》，这也是第一部用英语介绍日本电影的专著。之后，里奇发表了大量介绍、论述日本电影及社会的专著与文章，开始了其长达半个多世纪的日本文化“情缘”。

原文摘录 · · · · · · ( 全部 )

你是这个空幻世界的一位过客。你以一种远远超出良好的教养所要求的情感，文雅地歌颂（物之哀）那些威胁（甚至最终将消灭）你的个体存在的种种绝对的特质。你之所以这样做，是因为你是这个世界的一部分，你知晓它的法则，你也接受这些法则。它们是对的，因为它们存在。 (查看原文)

胡桑 1 回复 4赞 2012-07-02 02:55:25

—— 引自第101页
任何欲透过高踞于三脚架上的摄影机来观察人生的企图，都是胡闹；盘坐于榻榻米上的日本人的视线标准，必然成为他们观察身边世界的视线标准然而小津的节奏其实并不慢。它们创造了自身的时间，对于被小津的世界吸引的观众而言，他们被引入了一种纯粹的心理时间，现实的时钟时间则不复存在。而一开始看起来静止的世界，完全没有活动的世界，只不过是它的表象而已。在此静态的表面之下，人们发现潜在于所有日本家庭之下的狂流，以及日本人在面对自己的家庭时，表现出的温和沉着的气概。也许日本人在承受生而为人的矛盾时，更多的是叹息，而不只是嘲笑，是赞美这无常而难尽人意的世界，而不仅仅是发现它的荒谬。而那些指责小津对社会问题视而不见的影评人，很明显是将社会问题限定于政治问题的定义里。因为事实上，没有什么社会问题能比两代人之间无可避免的误会，比任何社会中存在的无庸置疑的不公平，比人在一个瞬息万变的世界里对安全感的渴求等，更能够称为社会问题的了。小津所说的，更确切地说是，人物在既定的约束之内，通过自觉地选择这条道路或那条道路，而形成自己的性格。人并不是探究自身，发现一种已经成形的性格，于是认清其为己有。不如说，人走出人性的蒙昧状态，形成一种独立的人格，形成矛盾以及其他一切。如果一个人在纸上一角画上几笔，正如中国的北宋画家所做的一样，那么纸上未画的部分俨然像被画满一样——它构成一个空间，对已画上的角落进行说明，赋予其形体，创造出它的背景和环境。同样，正如在日本的花道中，不仅是小花枝本身，还有它们之间的空间，都被视为最终完成的作品的一部分。这是“无”的观念——空无和沉默是作品的一部分，各有其积极的作用。沉默在对话完了之后出现，赋予之前的对话以意义。空无在动作完成之后出现，赋予之前的动作以意义。 (查看原文)

无比芜杂的心绪 2013-07-24 16:44:32

—— 引自第371页

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小津安二郎电影日本电影美学艺术摄影有關電影 **台·G國家電影資料館*

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热门 / 最新 / 好友 /只看本版本的评论

[已注销] 2009-03-17 17:16:26 上海译文出版社2009版

小津安二郎“坐的美学”

芦原义信《街道的美学》，论及西欧建筑和日本建筑的不同，曾有一个妙趣横生的观察，如果说西欧建筑是“墙型建筑”的话，那么日本建筑可以说是“地板型建筑”。他说，日本人对于墙的概念，比起西方人来说，可谓淡薄至极。在日本的传统建筑中，由梁柱构成的流动性室内空间，大... (展开)

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苌苌 2009-08-23 20:05:51 上海译文出版社2009版

小津

几年前，在电影院里看侯孝贤导演的《好男好女》。女主人公在家看电视，电视里正在播放一部黑白电影，一个女孩在原野上骑着自行车，镜头有点仰拍，女孩显得十分意气风发。后来看到片尾的字幕，知道是引用的小津安二郎的《晚春》。2004年，侯孝贤拍摄《咖啡时光》向小津致敬，足... (展开)

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周六我要休息 2009-08-13 10:26:14 上海译文出版社2009版

《小津》：生而为人

这本书在国外的时候曾从图书馆借来原版读过，是唐纳.里奇于1974年写的《Ozu》一书的译本。回来后看见有中译本，而且是最近刚刚出版的，就购入了一本。虽然读过了，但是时隔两年重温此书，又有新的感觉。首先，是母语阅读。本书是连城翻译（他在豆瓣上写过不少关于日本电影的... (展开)

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realmask77 2009-03-25 15:27:27 上海译文出版社2009版

万籁存光影、天涯若比邻——《小津》推荐序

小津安二郎(1903—1963)是日本电影史上三大导演之一，和沟口健二(1898—1956)及黑泽明(1910—1998)鼎足而三，同为世界电影史上的特级大师。所谓特级大师，一是他们的艺术创作震惊了全球几代的观众，二是他们的杰出作品都曾经入选“世界十大电影”，三是他们独特的电影语言和... (展开)

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NULLAND 2009-05-05 12:21:32 上海译文出版社2009版

小津和《小津》的魅力

一从叙事艺术的传统来比较一下日本人和中国人可能很有趣，日本人的传统叙事艺术是“物语”，而中国人则是“演义”。虽然它们都是历史性叙事，但是在关注点上却又不同，日本人感兴趣的是在这种朝代更迭之中的“移风易俗”，所以物语文学中总是夹杂着长长短短的说是对白不是对白... (展开)

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伊西多拉 2010-04-05 06:24:35 上海译文出版社2009版

小津与《东京物语》

早就想写点关于小津安二郎与《东京物语》的文字，但是看过关于这部电影的种种评论后，觉得该说的都已经被说过，特别是唐纳德.里奇那厚厚的一部关于小津电影研究的专著。最早有了解小津电影的念头一半始于猎奇的心理，关于这位日本电影史上传奇导演的各种描述让人好奇；另一半则... (展开)

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aratana 2009-11-13 18:54:17 上海译文出版社2009版

小津安二郎之味

——对小津电影的拆解与重构　　小津是一个让人肃然起敬的导演，如果说黑泽明给人的印象是智者的威严，沟口健二让人感受到文人的幽婉，那么小津则是在亲和中透露着仁者之爱。所谓文如其人，一个导演的作品正曲折而深刻地显示着导演本人的性格和品质。　　与其他导演有... (展开)

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灰土豆 2011-11-22 02:09:16 上海译文出版社2009版

小津的宇宙——《小津》读书笔记

“我这豆腐匠只能做炸豆腐和油方，炸猪排之类的恕不能为。”——小津安二郎论自己 “凡尘俗世，就算极为简单的事，人总是喜欢将之复杂化。眼看复杂，人生的本质可能根本就没有什么。”——小津论《秋日和》唐纳德·里奇在《小津》中多次引用了保罗·施拉得... (展开)

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内陆飞鱼 2009-08-25 15:38:51 上海译文出版社2009版

麻布绿花朵总相宜

一直热衷于探寻绚烂的邪典电影沃土，没想到有一天为什么就一下子喜欢上了与之相反的小津与其电影，很领受里面人物的生活姿态、故事情节，简约到简单的道具、布景。去年看到颇有小津遗风的现存老导演山田洋次的《母亲》，再次邂逅久违的麻布，今年看到唐纳德.里奇先生的《小津》... (展开)

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文景杂志 2009-11-17 21:13:01 上海译文出版社2009版

遆存磊：世界的尽头就在家门之外

　　（原载《文景》2009年10月号）　　　　灯火阑珊的小酒馆，一个衣着庄重的老人郁郁而入，老板娘看是熟客，于是打招呼：“今天从哪里回来，是葬礼吗？”老人答道：“嗯，也可以这样说。” 　　　　这是电影《秋刀鱼之味》临近结束时的一个场景。其实这一天老人刚刚把... (展开)

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AMY园 (Run till my body ache)

在小津的电影中，即使是下愚之辈，对于自己的性格，他们往往也都表现了不寻常的精明，上智之士更是深于自知，他们知道他们是什么样的人，他们的极限在哪里，他们的能耐是什么，正由于这种不寻常的自知之明，小津的人物才能抱着一种讽刺的人生观；当然啦，此一自知之明，并未完全将昧于自知的事象或不合逻辑的事情排除掉…… 这种自知之明，正如奥斯汀作品所表现的，毋宁是导致一种生活与自我之间的平衡感，一种对于世界以及自己...
2017-02-23 22:55

在小津的电影中，即使是下愚之辈，对于自己的性格，他们往往也都表现了不寻常的精明，上智之士更是深于自知，他们知道他们是什么样的人，他们的极限在哪里，他们的能耐是什么，正由于这种不寻常的自知之明，小津的人物才能抱着一种讽刺的人生观；当然啦，此一自知之明，并未完全将昧于自知的事象或不合逻辑的事情排除掉……
这种自知之明，正如奥斯汀作品所表现的，毋宁是导致一种生活与自我之间的平衡感，一种对于世界以及自己在这个世界上的处境之了解，以及一种对于自己的将来不卑不亢的估量。
小津所说的毋宁是，在既定的束缚中，人自觉的选择是这种途径，或那种途径，而形成自己的性格，人并非一觉醒来发现身边就有那么一个现成的性格，于是当下将其据为己有的。人从混沌初开的人性中，慢慢去形成一个独特的人格，形成矛盾及其他。
他们都知道，在选择之中，人造就了自己的性格，你恰恰就是你所选择的，不多也不少。你的选择你的行为之总和就是你的全部，在选择中，你不但创造了自己，还超越了自己，从某方面来看，你是那个从前那个一成不变的自己，然而基于对选择的知觉，你有意识到人生最重要的一个事实：没有不变的内在本体，没有人格，没有灵魂。你选择你所希望变成的。

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回应 2017-02-23 22:55
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第172页第六章：作品編年傳

vivi (askhole)

野田高梧在回想他與小津一塊到松阪去的往事時說：“在松阪一家古老破舊的電影院前面，小津對我說：‘如果沒有這家電影院，我可能就不會當導演了。’他還告訴我，當他第一次在這家電影院看到尾上松之助的大場面歷史劇時，簡直興奮得不得了。同時他還跑到名古屋的禦園座去看‘Quo Vadis’和‘龐貝的末日’（The Last Days of Pompeii）等義大利歷史劇。”根據野田的回憶，小津也喜歡莉莉安吉斯、璞爾懷特、威廉哈特（Lillian Gish... (1回应)
2013-08-08 17:35

野田高梧在回想他與小津一塊到松阪去的往事時說：“在松阪一家古老破舊的電影院前面，小津對我說：‘如果沒有這家電影院，我可能就不會當導演了。’他還告訴我，當他第一次在這家電影院看到尾上松之助的大場面歷史劇時，簡直興奮得不得了。同時他還跑到名古屋的禦園座去看‘Quo Vadis’和‘龐貝的末日’（The Last Days of Pompeii）等義大利歷史劇。”根據野田的回憶，小津也喜歡莉莉安吉斯、璞爾懷特、威廉哈特（Lillian Gish, Pearl White, William S. Hart）等人的電影，後來又喜歡上英格藍姆和金維多（Rex Ingram, King Vidor）的電影。

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第171页第六章：作品編年傳

vivi (askhole)

野田高梧說，終身未娶的小津總是稱她為“理想的母親”。野田還說：“由於小津在某方面說來，是個很害羞的人，因此，在我的面前，他會故意以一種粗魯的方式對待她……其實他是一個事母至孝的人。每次我們去銀座，他總是要買些小東西帶回去送她。有時候，我去看他們，她會開玩笑的說：‘呀，野田先生，難得你來看我們。不過今天真不湊巧，安二郎的太太又不在，所以只好由我這個老太婆來招呼你，你可千萬別介意哦。’” (1回应)
2013-08-08 17:35

野田高梧說，終身未娶的小津總是稱她為“理想的母親”。野田還說：“由於小津在某方面說來，是個很害羞的人，因此，在我的面前，他會故意以一種粗魯的方式對待她……其實他是一個事母至孝的人。每次我們去銀座，他總是要買些小東西帶回去送她。有時候，我去看他們，她會開玩笑的說：‘呀，野田先生，難得你來看我們。不過今天真不湊巧，安二郎的太太又不在，所以只好由我這個老太婆來招呼你，你可千萬別介意哦。’”

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第165页第五章：結論

vivi (askhole)

小津的構成方法，不光是少有變化，而且都是一些基本的方法。也就是說，它們都是承自今天已被視為電影史之原始階段的時期。儘管完成的影片給人的感覺，實際上是複雜、精緻的，甚至是洗練的，但這些效果是來自這個基本的基礎，這一點，對小津的藝術而言，至為重要。小津的電影之特殊感情經驗，多半要歸功於、或全部要歸功於他的素材之世俗性，和他的方法之基本性。對於這樣子的工作，日本人有一種沒學上的名目，即“幽寂”的觀念...
2013-08-08 17:34

小津的構成方法，不光是少有變化，而且都是一些基本的方法。也就是說，它們都是承自今天已被視為電影史之原始階段的時期。儘管完成的影片給人的感覺，實際上是複雜、精緻的，甚至是洗練的，但這些效果是來自這個基本的基礎，這一點，對小津的藝術而言，至為重要。小津的電影之特殊感情經驗，多半要歸功於、或全部要歸功於他的素材之世俗性，和他的方法之基本性。對於這樣子的工作，日本人有一種沒學上的名目，即“幽寂”的觀念。以插花藝術而言，它的意思就是，容器越普遍，越寒傖，效果也就越好。樸素，粗糙，平凡——這是美學精神最好的導管。就像古老的花藝課本所說的，“菊花可插之舊陶罐，百合可插之粗酒壺，梅花可浮之茶碗。”它所產生的效果，見於雲泉大極“碧山日錄”（一四五九——六八）的一首詩中：折梅插瓦器雖未發花春意隱然也整體（春）自個體中（梅花枝）浮現出來，而身為一種精神器具的“幽寂”，則意味著永恆存在於短暫之中。這正是千利久，著名的審美家，和幽寂觀念的鍛煉者，在客人去參觀他的花園時，向他的客人所示範的。千利久有一個花園，以晨景之勝見稱。有一天，許多達官貴人要來觀賞園中的晨景，千利久聞知此事乃預先毀去園中景物。慕名而來的訪客敗興之餘，紛紛自園中退入客廳。而就在客廳的壁龕上，在一隻粗俗平凡的花瓶中，他們赫然發現完美的晨景。個體變成整體，少變成多。就這樣，他給訪客們上了一堂高深的美學。小津的電影中頗多同樣的含蓄。不過，由於他的電影全都以人為物件，由於小津只對人物感興趣，因此，這些含蓄就不僅是美學上的，同時也是精神上的。幽寂相當於被傑克斯梅立坦（Jacques Maritain）名為“貧乏的世俗方法”之精神方法——“這種方法，物質的羈絆越少，越是貧乏，越是不起眼，效果也就越昭著。因為它純粹是一種以精神特質為物件的方法。”小津的世俗性素材和基本方法，使小津的影片之經驗，成為一種神秘的經驗，在此，小津的藝術之本質，與所有的宗教藝術相吻合。

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第26页第二章：編劇

vivi (askhole)

小津的日記中有一個典型的例子：“一九三三年二月二十八日。萬有引力一定恨透了牛頓……僅因為某人在無意中搖落了一隻蘋果，而這蘋果碰巧被牛頓看到了，萬有引力從此幾乎永無寧日。” 哈哈哈哈哈哈哈好想@sheldon 在“生途悠悠”（I Was Born, But……）中，兩個小男孩在談論他們與新家附近的小孩子之間的衝突時，有如下的對白，第一個說：“父親要我們別理他們。”第二個：“如果我們不理她們，他們一定會痛打我們的。”第一...
2013-08-06 09:56

小津的日記中有一個典型的例子：“一九三三年二月二十八日。萬有引力一定恨透了牛頓……僅因為某人在無意中搖落了一隻蘋果，而這蘋果碰巧被牛頓看到了，萬有引力從此幾乎永無寧日。” 哈哈哈哈哈哈哈好想@sheldon 在“生途悠悠”（I Was Born, But……）中，兩個小男孩在談論他們與新家附近的小孩子之間的衝突時，有如下的對白，第一個說：“父親要我們別理他們。”第二個：“如果我們不理她們，他們一定會痛打我們的。”第一個想了想，然後說：“我真希望他們別理我們，那我們就可以痛打他們了。”多完美的三段論。太完美了。

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第43页第二章：編劇

vivi (askhole)

小津電影中的“接受哲學”之所以能稱之為“接受哲學”，一方面是因為它的確給人那種深刻的感受，另一方面是因為在佛教和日本美學中，它都有先例可循。在基本的禪學經典中，人接受這個世界，進而超越這個世界。在傳統的日本小說藝術中，人讚美這個世界，進而捨棄這個世界。有一個美學術語“物之哀”，現在常常被用來形容這種心境。這個術語有其長遠的歷史（在“源氏物語”中，它出現過十四次），雖然它的原始意義相當局限，但是...
2013-08-07 10:34

小津電影中的“接受哲學”之所以能稱之為“接受哲學”，一方面是因為它的確給人那種深刻的感受，另一方面是因為在佛教和日本美學中，它都有先例可循。在基本的禪學經典中，人接受這個世界，進而超越這個世界。在傳統的日本小說藝術中，人讚美這個世界，進而捨棄這個世界。有一個美學術語“物之哀”，現在常常被用來形容這種心境。這個術語有其長遠的歷史（在“源氏物語”中，它出現過十四次），雖然它的原始意義相當局限，但是一開始，它就是表示一種特殊的感受：“不是熱情奔放，而是一種經過調和的感動……大體上，哀字被用來形容由於微小的事物所引起的深刻感觸。”現在，它被用來形容人和世界是一體的，而死乃是天道迴圈的自然狀態這種知識所引起的一種滿足感。當然啦，小津並沒有刻意去捕捉這種特質。正如同這種“物之哀”的概念本身，在他看來，是過時的、學究氣的，刻意去捕捉它，在他看來，也是不自然的。儘管如此，小津的電影還是充滿了這種特質，因為，他本人就充滿了這種特質。在他的電影中，許多“物之哀”都是平凡的、世俗的、而且表面上往往是微不足道的，但是，其感人的力量，未嘗因此而稍減。物之哀

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第58页编剧

AMY园 (Run till my body ache)

在小津的电影中，即使是下愚之辈，对于自己的性格，他们往往也都表现了不寻常的精明，上智之士更是深于自知，他们知道他们是什么样的人，他们的极限在哪里，他们的能耐是什么，正由于这种不寻常的自知之明，小津的人物才能抱着一种讽刺的人生观；当然啦，此一自知之明，并未完全将昧于自知的事象或不合逻辑的事情排除掉…… 这种自知之明，正如奥斯汀作品所表现的，毋宁是导致一种生活与自我之间的平衡感，一种对于世界以及自己...
2017-02-23 22:55

在小津的电影中，即使是下愚之辈，对于自己的性格，他们往往也都表现了不寻常的精明，上智之士更是深于自知，他们知道他们是什么样的人，他们的极限在哪里，他们的能耐是什么，正由于这种不寻常的自知之明，小津的人物才能抱着一种讽刺的人生观；当然啦，此一自知之明，并未完全将昧于自知的事象或不合逻辑的事情排除掉……
这种自知之明，正如奥斯汀作品所表现的，毋宁是导致一种生活与自我之间的平衡感，一种对于世界以及自己在这个世界上的处境之了解，以及一种对于自己的将来不卑不亢的估量。
小津所说的毋宁是，在既定的束缚中，人自觉的选择是这种途径，或那种途径，而形成自己的性格，人并非一觉醒来发现身边就有那么一个现成的性格，于是当下将其据为己有的。人从混沌初开的人性中，慢慢去形成一个独特的人格，形成矛盾及其他。
他们都知道，在选择之中，人造就了自己的性格，你恰恰就是你所选择的，不多也不少。你的选择你的行为之总和就是你的全部，在选择中，你不但创造了自己，还超越了自己，从某方面来看，你是那个从前那个一成不变的自己，然而基于对选择的知觉，你有意识到人生最重要的一个事实：没有不变的内在本体，没有人格，没有灵魂。你选择你所希望变成的。

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第59页第二章：編劇

vivi (askhole)

在這個飄忽的世界上，你是一個個客。你懷著一種遠非良好的教養所能調教出來的感情，優雅的歌頌（物之哀）那些威脅著你的存在（且終將消滅你的存在）之種種特質。你這麼做，因為你是這個世界的一部份，你知道它的法則，你接受那些法則。它們是對的，因為它們存在。要和世界達成這種關係，你得學會選擇。在小津的電影中，我們每每看到他的人物反復考慮，再三選擇。一般說來，他們都知道，在選擇之中，人造就了自己的性格。你恰恰...
2013-08-07 10:52

在這個飄忽的世界上，你是一個個客。你懷著一種遠非良好的教養所能調教出來的感情，優雅的歌頌（物之哀）那些威脅著你的存在（且終將消滅你的存在）之種種特質。你這麼做，因為你是這個世界的一部份，你知道它的法則，你接受那些法則。它們是對的，因為它們存在。要和世界達成這種關係，你得學會選擇。在小津的電影中，我們每每看到他的人物反復考慮，再三選擇。一般說來，他們都知道，在選擇之中，人造就了自己的性格。你恰恰就是你所選擇的，不多也不少。你的選擇，你的行為之總合，就是你的全部。在選擇中，你不但創造了自己，還超越了自己。從某方面看來，你是從前那個一成不變的自己，然而，基於對選擇的知覺，你又意識到人生最重要的一個事實：沒有不變的內在本體，沒有人格，沒有靈魂。你選擇你所希望變成的。如前面所說的，小津的人物沒有過去，其道理或許就在此。他們可能會提起過去，但我們永遠看不到他們的過去。小津是極少數一輩子都沒有使用過倒述鏡頭的導演之一。一個人的過去，的確有其作用，但那沒多大意思。關於他的人物，你可以說，真正重要的，不在於生活所加諸他們的是什麼，而在於他們如何去應付生活所加諸他們身上的。我們這才瞭解，何以小津不喜歡情節，不信任情節。情節只有在一種情況才可能存在，即你必須先假設人物是一個具有某一特定的過去，因此可以預計他必將做出某些特定的事情，而不是其他事情的人——簡言之，他被局限在一種人至死都不可能是那種樣子的方式中。我們也這才瞭解，為什麼人物的矛盾對小津而言，是那麼重要：矛盾是選擇的徵象，所以也是人生的一種徵象。選擇對所有小津的人物而言，都很重要，就像對我們一樣，這是使他們顯得那麼栩栩如生的原因之一。當然啦，這裏所謂的選擇，並不包含絕對的自由意志這種輕率的想法在內。小津的人物之自由，自始就是受到限制的。他們畢竟是人，而人必然有其束縛；他們是一個龐大的社會之一份子，這又是另一種束縛。打個比方，他們是吃經濟客飯，而不是上館子吃大餐。漫無限制的選擇，對任何人來說，都是不存在的。他們也不例外。但是他們的選擇範圍，已大到足以讓他們從容形成自己的性格，而不失其選擇之意。而這也就是小津的電影最後所告訴我們的——性格乃是經由選擇而形成的。我們已見識過完成這件工作的種種方法，現在我們更充分的體會到這件工作之艱巨。小津和他的共同編劇，必須做他們筆下的人物所必須做的事情：思考、決定、選擇。小津的人物只須關心自己本身的事情，而導演及劇作家，則必須顧及所有登場人物的事情。難怪野田說，雖然寫了四十多年的劇本，但每一個新的案子，都是一項巨大的挑戰。“這個本子應該像什麼呢？我們應該如何去寫它呢？——這是我們兩個每於中夜偷偷揮汗以對的至為辛苦的工作。”

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第58页编剧

AMY园 (Run till my body ache)

在小津的电影中，即使是下愚之辈，对于自己的性格，他们往往也都表现了不寻常的精明，上智之士更是深于自知，他们知道他们是什么样的人，他们的极限在哪里，他们的能耐是什么，正由于这种不寻常的自知之明，小津的人物才能抱着一种讽刺的人生观；当然啦，此一自知之明，并未完全将昧于自知的事象或不合逻辑的事情排除掉…… 这种自知之明，正如奥斯汀作品所表现的，毋宁是导致一种生活与自我之间的平衡感，一种对于世界以及自己...
2017-02-23 22:55

在小津的电影中，即使是下愚之辈，对于自己的性格，他们往往也都表现了不寻常的精明，上智之士更是深于自知，他们知道他们是什么样的人，他们的极限在哪里，他们的能耐是什么，正由于这种不寻常的自知之明，小津的人物才能抱着一种讽刺的人生观；当然啦，此一自知之明，并未完全将昧于自知的事象或不合逻辑的事情排除掉……
这种自知之明，正如奥斯汀作品所表现的，毋宁是导致一种生活与自我之间的平衡感，一种对于世界以及自己在这个世界上的处境之了解，以及一种对于自己的将来不卑不亢的估量。
小津所说的毋宁是，在既定的束缚中，人自觉的选择是这种途径，或那种途径，而形成自己的性格，人并非一觉醒来发现身边就有那么一个现成的性格，于是当下将其据为己有的。人从混沌初开的人性中，慢慢去形成一个独特的人格，形成矛盾及其他。
他们都知道，在选择之中，人造就了自己的性格，你恰恰就是你所选择的，不多也不少。你的选择你的行为之总和就是你的全部，在选择中，你不但创造了自己，还超越了自己，从某方面来看，你是那个从前那个一成不变的自己，然而基于对选择的知觉，你有意识到人生最重要的一个事实：没有不变的内在本体，没有人格，没有灵魂。你选择你所希望变成的。

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第172页第六章：作品編年傳

vivi (askhole)

野田高梧在回想他與小津一塊到松阪去的往事時說：“在松阪一家古老破舊的電影院前面，小津對我說：‘如果沒有這家電影院，我可能就不會當導演了。’他還告訴我，當他第一次在這家電影院看到尾上松之助的大場面歷史劇時，簡直興奮得不得了。同時他還跑到名古屋的禦園座去看‘Quo Vadis’和‘龐貝的末日’（The Last Days of Pompeii）等義大利歷史劇。”根據野田的回憶，小津也喜歡莉莉安吉斯、璞爾懷特、威廉哈特（Lillian Gish... (1回应)
2013-08-08 17:35

野田高梧在回想他與小津一塊到松阪去的往事時說：“在松阪一家古老破舊的電影院前面，小津對我說：‘如果沒有這家電影院，我可能就不會當導演了。’他還告訴我，當他第一次在這家電影院看到尾上松之助的大場面歷史劇時，簡直興奮得不得了。同時他還跑到名古屋的禦園座去看‘Quo Vadis’和‘龐貝的末日’（The Last Days of Pompeii）等義大利歷史劇。”根據野田的回憶，小津也喜歡莉莉安吉斯、璞爾懷特、威廉哈特（Lillian Gish, Pearl White, William S. Hart）等人的電影，後來又喜歡上英格藍姆和金維多（Rex Ingram, King Vidor）的電影。

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第171页第六章：作品編年傳

vivi (askhole)

野田高梧說，終身未娶的小津總是稱她為“理想的母親”。野田還說：“由於小津在某方面說來，是個很害羞的人，因此，在我的面前，他會故意以一種粗魯的方式對待她……其實他是一個事母至孝的人。每次我們去銀座，他總是要買些小東西帶回去送她。有時候，我去看他們，她會開玩笑的說：‘呀，野田先生，難得你來看我們。不過今天真不湊巧，安二郎的太太又不在，所以只好由我這個老太婆來招呼你，你可千萬別介意哦。’” (1回应)
2013-08-08 17:35

野田高梧說，終身未娶的小津總是稱她為“理想的母親”。野田還說：“由於小津在某方面說來，是個很害羞的人，因此，在我的面前，他會故意以一種粗魯的方式對待她……其實他是一個事母至孝的人。每次我們去銀座，他總是要買些小東西帶回去送她。有時候，我去看他們，她會開玩笑的說：‘呀，野田先生，難得你來看我們。不過今天真不湊巧，安二郎的太太又不在，所以只好由我這個老太婆來招呼你，你可千萬別介意哦。’”

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第165页第五章：結論

vivi (askhole)

小津的構成方法，不光是少有變化，而且都是一些基本的方法。也就是說，它們都是承自今天已被視為電影史之原始階段的時期。儘管完成的影片給人的感覺，實際上是複雜、精緻的，甚至是洗練的，但這些效果是來自這個基本的基礎，這一點，對小津的藝術而言，至為重要。小津的電影之特殊感情經驗，多半要歸功於、或全部要歸功於他的素材之世俗性，和他的方法之基本性。對於這樣子的工作，日本人有一種沒學上的名目，即“幽寂”的觀念...
2013-08-08 17:34

小津的構成方法，不光是少有變化，而且都是一些基本的方法。也就是說，它們都是承自今天已被視為電影史之原始階段的時期。儘管完成的影片給人的感覺，實際上是複雜、精緻的，甚至是洗練的，但這些效果是來自這個基本的基礎，這一點，對小津的藝術而言，至為重要。小津的電影之特殊感情經驗，多半要歸功於、或全部要歸功於他的素材之世俗性，和他的方法之基本性。對於這樣子的工作，日本人有一種沒學上的名目，即“幽寂”的觀念。以插花藝術而言，它的意思就是，容器越普遍，越寒傖，效果也就越好。樸素，粗糙，平凡——這是美學精神最好的導管。就像古老的花藝課本所說的，“菊花可插之舊陶罐，百合可插之粗酒壺，梅花可浮之茶碗。”它所產生的效果，見於雲泉大極“碧山日錄”（一四五九——六八）的一首詩中：折梅插瓦器雖未發花春意隱然也整體（春）自個體中（梅花枝）浮現出來，而身為一種精神器具的“幽寂”，則意味著永恆存在於短暫之中。這正是千利久，著名的審美家，和幽寂觀念的鍛煉者，在客人去參觀他的花園時，向他的客人所示範的。千利久有一個花園，以晨景之勝見稱。有一天，許多達官貴人要來觀賞園中的晨景，千利久聞知此事乃預先毀去園中景物。慕名而來的訪客敗興之餘，紛紛自園中退入客廳。而就在客廳的壁龕上，在一隻粗俗平凡的花瓶中，他們赫然發現完美的晨景。個體變成整體，少變成多。就這樣，他給訪客們上了一堂高深的美學。小津的電影中頗多同樣的含蓄。不過，由於他的電影全都以人為物件，由於小津只對人物感興趣，因此，這些含蓄就不僅是美學上的，同時也是精神上的。幽寂相當於被傑克斯梅立坦（Jacques Maritain）名為“貧乏的世俗方法”之精神方法——“這種方法，物質的羈絆越少，越是貧乏，越是不起眼，效果也就越昭著。因為它純粹是一種以精神特質為物件的方法。”小津的世俗性素材和基本方法，使小津的影片之經驗，成為一種神秘的經驗，在此，小津的藝術之本質，與所有的宗教藝術相吻合。

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