废墟的故事

作为一种对艺术再现的理想，如画派美学观念不仅决定了一副画描绘什么,也决定了它的描绘方式。亚历山大正是根据这一艺术体系来描绘中国的雷峰塔和不列颠的康威保废墟的,在两幅画中使用了同样的构图和相似的笔触。 在这种艺术的同化过程中,雷峰塔被置于一种非中国的认知和表现框架中。这个中国本土的废墟被重新发现、诠释和表述,从而为全球的观者提供了一种新的观感。 也就是说,尽管这座宝塔遗迹确实位于中国的一个省份,尽管对于中国人来说它作为一个著名地标已经存在了若干世纪,但它作为一座杰出的为全球所熟知的“中国废墟”,则是在一个特殊的历史节点上,通过一种西方的艺术再现体系实现的。这种建立在写实主义基础上的再现体系为全球视觉信息的传输提供了一个新的平台。 对中国建筑废墟的重新发现和表述是启蒙运动所引起的这种传输的一部分,并且与全球化的普遍进程有着必然的联系。 中国废墟的全球化形象随即又被传输回中国,并促进了中国艺术的重新定位:这些形象最终成了现代中国艺术的组成元素,被欧化的中国现代艺术家作为其对历史和现实的反应而描绘。通过这一“回收”(reclamation)过程,欧洲建筑废墟的形象最终超越了其原本的文化指涉对象,而成为“一种同时交织着两种或多种语言的语义场的异文化表意链”。

学者在苏州开元寺前聚会，拍摄于1965年左右

全书中于我而言最具启发性的一幅作品。

从社会变革中的“个人”与“结构”的角度看，以怀古为母题的“往昔”画作中常常出现文人对废墟的“凝视”，转入现代后，这种凝视的媒材从水墨画转向胶片，既意味着废墟的互动者从创作者下降到被观察者，代表着人的外在控制能力的降低，以及创作者对作品情感投射减弱的“异化”；放到一个更大的历史背景中看，也代表了社会变革中“文化图式”对“文化建构”的约束与被约束关系。

从后现代文化杂交的角度看，废墟在西方的话语体系中传达出中国的特定形象，而在中西文化相互接触的过程中，也同样出现了以摄影方式和“如画”派绘画技巧来表达殖民抗争的中国主题，同时影响了西方对圆明园等废墟意向的再创作。

从艺术史研究者的角度看，他们同时面对着历史跨度的挑战与内在外在的对立，如何创造出一种“书写方式”对材料进行重新组织，并且不忽视自己同画家一样作为”外在观察者“的身份，其实作者已经给出了一个解答。

当然这不仅仅是当代艺术史研究者的命题，生命对形式的突破与形式对主体的框定，甚至可以追溯到自由与决定的母题；而去稳定性与去中心化，似乎也嵌套在后现代性这个模糊无定的概念下，贯穿社会学、人类学、历史学的研究。

（谁能想到七七八八的历史社会学理论居然在艺术史里找到了鲜活的理解空间呢！）

艺术史学者保罗·祖克（Paul Zucker）在一篇重要的论文中写道：“我们这个时代有关废墟的流行观念都是18、19世纪卢梭（Jean-Jacques Rousseau）、霍勒斯·沃波尔（Horace Walpole）等人的浪漫主义的产物。”

“迹”与“墟”因此从相反的两个方向定义了记忆的现场（site of memory）:“墟”强调了人类痕迹的消逝与隐藏，而“迹”则强调人类痕迹的存留和展示。

废墟所指的常常是消失的木质结构所留下的“空无”（Void），正是这种“空无”引发了对往昔的哀伤。