重访希区柯克

……《夺魂索》的主线与其说是杀手逐渐浮出水面，不如说是詹姆斯·斯图尔特演的那个人物——鲁珀特——逐渐意识到他也共谋了这场谋杀；事实上，这两个过程是平行进行的，而是否能造成有效的悬念效果则有赖于这一二元对立的发展。但是，观众从一开始便感觉到了这一悬念，因为我们从一开始就想要那两位不可饶恕的年轻杀手逃过一劫（虽然这有悖于我们应有的理性判断），因此我们自己也是共谋，而《夺魂索》的悬念基本就是由这种反应和我们想让他们被绳之以法的欲望之间的矛盾造成。如果要拍一部反法西斯电影（或一部反对任何一样东西的电影），我们的方法有很多。我们可以直截了当地谴责法西斯主义，这大体会让观众舒服地觉得自己站在正义的一边，于是他的自鸣得意被进一步加强了；或者我们也可以用希区柯克的方法，他会让我们微妙地意识到我们每个人心中都有潜在的邪恶，这是基于人类本性的一种潜在可能性，我们必须自己来提防它的破茧成型。我相信，一部像《夺魂索》（或《救生艇》《后窗》——很明显，它们的主题远不只是关于法西斯主义）这样的电影，比库布里克《光荣之路》这样的电影更具有改良社会的能力，后者只用简单的黑白界限来呈现自己的主题、表达自己的观点，它通过柯克·道格拉斯的嘴巴通告那些坏人，在我们眼里，他们是如此的卑鄙，从而让我们感到满足（虽然片中行刑那个段落仍然让人不安）。希区柯克的电影从不会明确地说出他想表达的观点，他永远是用具体的实现、通过戏剧化的手段来传达它们的“意义”；但是，即便是最不敏感的观众，在看完《夺魂索》走出电影院时也会觉得不安和矛盾，即使在电影最后，窗户被打开，镜头中充斥着各种颜色，我们感到异常释放，但影片的矛盾到最后也没能得到解决。和宣传舆论不同，艺术有其内在的本质，也因此不能直接的向无意识的观众（或读者）表明自己的观点；可是，即便是这样一位观众，当他看完《夺魂索》后即便没有得到什么“信息”，他也必然会微妙地感觉到那些快要冲破意识界限的感情，希区柯克在刚刚开始时鼓励了这些情愫，然后（戏剧化地，但又不是明显地）否定了它们。当然，这里起作用的是一条基本的艺术原则，它不仅局限于电影，比如当简·奥斯汀写《爱玛》时，这条艺术原则也在起作用。

只有当一个男人敢于自由地接受和表达他的“女性气质”时，他才能真正地爱一个女人；如果不是这样的话，那“爱”就会被扭曲为占有欲、控制欲，甚至是想摧毁女性的欲望。

爱这个字是极难以被定义的概念，和性一样，它的形式总是文化建构的。

当充满活力的女性性感被释放时，它变成了对男人的威胁。