文学理论

1.小说

（1）小说作为一种艺术形式，是一种“创作”形式；就它的高级形式而言，它是史诗和戏剧这两种伟大文学形式的共同后裔。

（2）有人认为小说和消遣、娱乐、逃避现实有着广泛的联系，因而不是严肃的艺术，这就把伟大的小说和狭隘的为市场目的而生的产品混为一谈了。美国有一种由学究们所传播的流传已久的观点，认为阅读非小说的著作是有益的、值得称赞的，而阅读小说则是有害无利，充其量也只能使人自我放纵。

（3）但是也有一种相反观点以错误的方式严肃对待小说，即把小说当成文献或个人档案，或由于小说的真真假假的效果或它有时的自我宣称，是我们把它当成某个人的自白，当成一个真实的故事，当成某种生活及其时代的历史。

2.真实性

（1）亚里士多德认为诗（史诗和戏剧）比较起来更接近哲学，而不是历史。有一种事实上的真实，有特定的事件发生时间和地点的细节，这是狭义的历史的真实。从这样定义“历史”的观点和哲学观点来看，想象性的文学就是“虚构”，也就是谎言。

（2）对此，西德尼和约翰逊博士回答说，文学从来不妄求具有那种意义上的真实。小说虽然没有真实那样奇异，但却比真实更具有代表性。一部小说的现实，即它对现实的幻觉，它那使读者产生一种仿佛在阅读生活本身的效果，并不必然是，也不主要是环境上的，细节上的或日常事务上的现实。

3.叙事性小说与生活的关系

（1）古典的或新古典派的回答是叙述性小说呈现了典型的、普遍的人物与事件。但这样的阶级概念难道不是属于社会学概念吗？也许有人说艺术使生活变得高贵、升华或理想化。当然是有这样的艺术风格，但只是风格而已，它并不是艺术的本质。虽然在被赋予审美距离、形式和声音以后，任何艺术确实都会使那些在生活中可能是痛苦的经验甚至见证，在观照欣赏时变为愉快的事情。

（2）也许另有人会认为一部小说提供了一种“个案史”，即对某一种一般模式或一组事物的阐释或范例性的说明。但是，这个小说家们都有一个自己的世界，人们可以从中看出这一世界和经验世界的部分重合，但是从它的自我连贯的可理解性来说它又是一个经验世界不同的独特的世界。

4.小说批判态度方式

（1）小说与生活或“现实”相比的真实性，不应以这一或那一细节的真实的准确性来评判。如果是那样就无异于以道德标准来评判小说。

（2）正确的评判方法是拿整个虚构的小说世界同我们自己的经验的、想象的世界加以比较，而我们经验的、想象的世界比起我们小说家的世界通常缺乏整体性。

（3）在使用“世界”这一术语时，我们使用的是一个空间术语。但是“叙述性小说”却使我们注意到时间以及时间的连续。文学通常被列为时间的艺术。

要讲述一个故事，必须注意事件的发生过程，而不能仅仅着眼于结局。故事的趣味在发展的过程中。

（4）讲到“叙述”这个词时，令有一个词必然要提到，这个词就是“戏剧”。这个词被运用到小说上的时候，应含有同演出的小说相对照的意思。

（5）叙述性小说的两个主要模式在英语中分别是“传奇”和“小说”。小说是现实主义的，传奇是诗或史诗的，或应称之为“神话的”。小说由非虚构性的叙述形式即书信、日记、回忆录或传记，以及编年纪事或历史等一脉发展而来，因此可以说它是从文献资料中发展出来的。从文体风格上看，它强调有代表性的细节，即强调狭义的“模仿”。另一方面，传奇却是史诗和中世纪浪漫传奇的延续体，它无视细节的逼真，致力于进入更高的现实和更深的心理之中。

5.小说的分析批评通常把小说分出三个构成部分，即情节、人物塑造、背景。

（1）情节

戏剧、故事和小说的叙述性结构传统上称为“情节”。

我们应把情节的类型分为较松散的、较复杂的情节，分为“浪漫的”、与“现实的”情节。

说道所有的情节时，通常都认为其中包含有冲突：人与自然之间、人与人之间或人与自己之间的冲突。但是像情节一样冲突这个术语也必须被赋予广泛的含义。冲突具有“戏剧性”，包含一些大致相等的力量之间的较量，包含动作与反动作。

情节又是由较小的叙述结构即插曲和事件组成的。较大的和更有包容性的文学结构如悲剧、史诗和小说都是由笑话、谚语、轶事以及信札等较早期的初步的文学形式历史地发展来的。一部戏剧或小说的情节由许多结构组成。

俄国的形式主义者和德国的形式分析家们提出“母题”这一术语。我们所说的“构成”，俄国人和德国人称之为“母题构成”。广义上的构成母题形成也应包括叙述方法，即“比例”“速度”以及种种技巧：使场景或戏剧与描绘或直叙之间形成一定比例，也使这两类因素与概略或总述之间形成一定比例。母题和技巧有时代的特征。在一部文艺作品里，母体必须形成能增加“现实的幻觉L，即具有审美的作用。

（2）人物

塑造人物最简单的方法是给人物命名。每一个称呼都可以让人物变得生动活泼栩栩如生和个性化。

人物塑造有静态型的，也有动态型的。

显然作为文学方法的人物塑造法同作为性格，个性类型理论的性格学之间是有某种连带关系的。

（3）背景

考察背景时，我们首先会想到“小说”与“戏剧”的不同，其次会把它看作是关于特定的历史时代的问题。在戏剧中，背景由剧中的对话表现出来或者由设计者和木工根据剧本中的舞台指导说明制作并呈现出来。小说背景描写的方式变化无穷。

背景即环境，尤其是家庭背景可以看作是对人物换喻性或隐喻性的表现。

背景也可以是一个人意志的表现。

背景又可以是庞大的决定力量。

6.写作方法角度

（1）一个故事可以用书信和日记的形式来表述，或者由轶事扩展开来。

（2）长篇小说套进短篇小说。

（3）叙述方法的主要问题在于读者和他作品之间的关系。

小说家可以讲述一个故事而无须自称他曾目睹过或亲身经历过他所叙述的事情。

（4）由史诗的那种混合式叙述模式发展出两种方法。一种称为浪漫的嘲讽式，这一方法夸大叙述者的作用，它破坏任何可能有的、认为故事是“生活”而不是“艺术”的幻觉，并以这种破坏为乐。

另一种相反的方法是客观的或戏剧的方法。客观的是一个较为恰当的术语，因为戏剧的这一术语可能意指“对话”或“动作、行为”但是很明显正是戏剧的剧场激起了这些活动。

不能认为小说的客观方法只局限于写对话和报告人物的行为。

在时间中呈现是客观方法中不可缺少的，读者始终和作品的人物生活在一起。

7.总结：

意向

1.意向是一个既属于心理学又属于文学研究的题目，在心理学中，意象一词表示有关过去的感受或感知上的经验在心中的重现或回忆，而这种重现和回忆未必是视觉上的。心理学家与美学家们对意象的分类数不胜数，不仅有味觉的和嗅觉的意向，而且还有热的意向和压力意向、静态意向和动态意向。

2.文学意象:理查兹在其1924年版的《文学批评原理》中做出的一般结论今天看来仍旧是靠得住的:“人们总是过分重视意向的感觉性。使意象具有公用性的，不是它作为一个意向的生动性，而是它作为一个心理事件与感觉奇特结合的特征。”

3.庞德对意向作了如下界定:“意向”不是一种图像是的重现，而是“一种在瞬间呈现的理智与感情的复杂经验”，是一种“各种根本不同的观念的联合”。（意向给人的感觉是多面的。）

意象的功能

1.对于诗歌而言，意向的功能很多，意向首先可以使诗歌的语言形象化，增强诗歌的形象美，令诗歌的审美更浓。

2.作者使用意象来表达而不是直接叙述，使得读者与作者之间存在着一定的隔膜，令诗歌充满着朦胧美。

3.意向的表达使得诗歌充满着含蓄之美，呈现出言有尽而意无穷的效果，这对于注重诗歌艺术性的中国古诗而言显得尤为重要。

意象的使用方法。

意象使用的不同首先体现在对意象选择上，即不同的诗人所选用的意向类型有所区别。其次是对意向的功能认知不同，导致意向的使用目的的不同。意象的罗列方式因创作意图而有所差别。

象征

1.它是一个逻辑学术语、数学术语，也是一个语义学、符号学和认识论的术语。它长期使用在神学世界里，使用在礼拜仪式中，使用在美术中，使用在诗歌里。在上述所有的领域中，它们共同的取义部分也许就是“某一事物代表、表示别的事物”。希腊动词的意思是“拼凑、比较”，说明在符号及其所代表的事物之间进行类比，是这个词最初呈现的观念。在文学理论中这一术语中最为恰当含义应该是:甲事物暗示了乙事物，但甲事物本身作为一种表现手段也要求给予充分的注意。

2.只要讨论到诗歌的象征问题，就很可能出现把象征分成现代诗人的“私用象征”与前代诗人广泛采用并容易理解的象征的情况。“私用象征”一词，首先至少是一种指责，但我们对诗歌象征的感情与态度仍是十分矛盾的。私用象征暗示一个系统，而细心的研究者能够像密码员破译一种陌生的密码一样解开它。

3.当我们谈过了“私用象征”与“传统象征”之后，还需提及一种公开的“自然的”象征，这一提法也有他本身的问题。弗罗斯特某些最佳的诗作就使用了自然的象征，但我们发现，他这些象征的含义却不易把握。一些作者一旦把握了象征的可能性，就过分强调他这些自然的象征及其有关的东西，把他的多义象征性固定为一种僵硬的解释，完全违背了诗歌表述的实质，特别是当时诗歌表述的实质。

4.象征通常是建立在意象基础之上的，从一个角度来说，对于意象的解读实际上也就是对于诗歌的象征的解读。有所不同的是，象征与意象之间并不存在以一对对等的关系，意象与象征的差别是因具体的诗人与作品而异的。在许多作品中，意向的作者表达感情的手段，并无特殊的象征意义。而在另外一些作品中，意象的象征意义就极为强烈。

5.象征的作用是如此之重要，因此对象征的研究也是阐释诗歌意义的一个重要方面，然而象征本身含义丰富的特性也存在着被过度解读的风险。在很多时候，研究者通常对诗歌以及整个文学的象征的丰富性进行了过度的阐释，从而使文学研究陷入了另一个误区。例如，一直以来我们对鲁迅文学作品的产品，就过度强调了鲁迅作品中意象的象征意义。研究诗歌的象征，一如此前我们所提到的其他文学研究手段一样，需要建立在对充分的外部资料的解读和具体作品的分析之上，通过二者的对比阐释出诗歌的本意。事实上，一般来说，对于诗歌象征意义的阐释，通常伴随着对作者创作意图的揭示。通过此前的分析，我们可以了解到这一研究存在的弊端，因此我们进行象征研究的目的绝不在于解释作者的创作意图，而仅仅在于对诗歌文学价值作出阐释。

隐喻

1.随着人们写实用批评文章的热情高涨，已经出现了一些极有见地的修辞学与方法学的论文。这些文章仔细研究实践家们有时太过轻易的假设，许多文章致力于把划分得过于琐细的修辞手段。归纳成两三个大类。“变音形类词格”和“变意类词格”即这些归类法之一，也即分成“语音辞格”与“语义辞格”两类。另外有人尝试将其划分为“言辞类辞格”与“思维类辞格”，但上述两种二分法均有不足之处，它们只是暗示了一种外在的及表面的缺乏表达功能的结构。

2.撇开变音形类辞格不谈，我们可以把诗歌的变义类辞格最贴切的分为相近的和相似的两类。传统上相近的辞格式换喻和举喻，它们所表达的关系在逻辑上或数量上是可以分析的:应代表果然或者果代表因，容器代表容器中装的东西，以惯用的装备代表社会地位。

3.隐喻曾经吸引过从亚里士多德以来的许多文学理论家以及修辞学家的注意。亚里士多德本人就即使文学理论家又是修辞学家，近些年来他又吸引了不少语言理论家的广泛重视。理查兹就曾激烈的反对把“隐喻视为普通语言实践的背离，而不是自有其特征的、必不可少的资源”。“椅子的腿，山的脚，瓶子的颈”，全都是通过类比的方法，将人体的部分用在了无生命的物体上。但这种引申的意义已经完全融入语言中，即便是在文学与语言上十分敏感的人，都不再感到它们的隐喻含义。他们是“消失的”，“用滥了的”或者“死的”隐喻。

普遍隐喻与特殊隐喻。

1.我们必须将符合语言普遍原则的隐喻于特殊的诗歌隐喻区分开。

（1）坎贝尔把前者交给语法学家去处理，而后者交给羞涩学家去处理。语法学家是从词源学的角度来辨别词汇的。

（2）冯特否认向“桌子的腿、山的脚”之类语言上的船既是隐喻，他认为真正隐喻的评判标准是使用者为了产生一种感情上的效果故意生造出来的。

（3）康拉德把隐喻分成“语言的”隐喻与“审美的”隐喻两类，指出“前者强调了物体的主要特征，而后者是要给一个物体以新的印象，把它沉浸在一种新的气氛中”。

2.隐喻中难以分类的例子，也许最重要的是某一个文学流派或某一代文学共同使用的隐喻。在现代读者看来，这些隐喻中的一部分是大胆的，富有诗意的；而其余大部分则是过时的、古怪的。毫无疑问，无知会使人把自己不熟悉的一些最早的例子看成是来历不明的。确实，一种语言词源学上的隐喻往往不被讲本民族语言的人认识，反倒常被那些具有敏锐的分析力的外国人看成是独特的诗的成就。一个人必须既很熟悉语言的传统法则，又很熟悉文学的传统法则，才能感受和衡量某一诗人所用隐喻的意图。

隐喻的三个层面。

1.最粗糙的形式是强合的和装饰性的隐喻意象，或者说“大众的隐喻”或技巧性的隐喻。

2.繁复的意象，是强合意象的一种更精巧的形式。精致的意象，是装饰性意向的一种更精巧的形式。这里，我们已经略去了这两种意向中那些明显展示精力和才智的形式。它把“两个含义宽阔且具有想象价值的词语”并置在一起，两个宽阔、光滑的平面以面贴面的形式接触。换句话说，这类意象包含着松散的且建立在简单的价值判断上的比较。

3.最高级的意向是浅层的，基本的扩张的三类意向。这三类意向的共同点就是都具有特别的文学性、内在性、比喻等，各方浑然一体的融合。

（1）潜沉的意象

不可与过去的货陈腐的意向相混淆，它总是潜伏在“全部视觉之下”，诉诸感官以具体意向，但不做明确的投射和清楚的呈现。它缺乏暗示，因此适合于沉思性的诗歌。

（2）基本意向

基本意象之所以被称为基本的，也许是因为比喻的各方面仅是它们的根基上汇合、在一个看不见的逻辑面上汇合的缘故，因此基本意向各方面中较次要的方面似乎是“无诗意的”，或者因为它太浅俗，功利性太强，或技术性、科学性、学术性太强。这就是说基本意向把一些没有明显感情联想的、散文式的、抽象的或实用性的东西作为隐喻的表达工具。

（3）扩张的意向

从名字来看，扩张意向与精致意向是相反的。假如精致意向是中世纪和教会的印象，那么扩张印象就是预言和进步思想的意象。就去定义而言，扩张的印象是这样一种印象，即比喻的双方都给人的想象以广阔的余地，它们彼此强烈的限制、修饰:根据现代诗歌的理论，比喻双方“相互作用”“相互渗透”是诗歌作用的核心形式，而这种情形大量的发生在扩张意向中。

神话

1.神话这一术语在亚里士多德的《诗学》中意味着“情节”“叙述性结构”“寓言故事”。

（1）是一种叙述，是故事与辩证的对话和揭示性文学相照应。

（2）是非理性的、直觉的，与系统的、哲学的相照应。

（3）是埃斯库罗斯的悲剧与苏格拉底的辩证法相照应。

2.神话是现代批评家喜欢用的一个术语，它包含了一个重要的意义范围。涉及宗教，民谣，人类学，社会学，心理分析与美术等领域，通常反对它的观点，则把它置于和历史，科学，哲学，寓言，真理相对的位置上。

3.从17、18世纪的启蒙主义时代，“神话就是虚构”这一术语通常有轻蔑的含义。从科学和历史的角度讲，它不是真实的。但在维科的《新科学》中，这一观念已经发生变化。从德国的浪漫主义者到柯勒律治，爱默生和尼采，这一术语所包含的新的观念逐渐取得了正统的地位，即神话像诗一样是一种真理或者是一种相当于真理的东西，当然，这种真理并不与历史的真理或者科学的真理相抗衡，而是对他们的补充。

神话的起源

从历史上看，神话起源于宗教仪式并与之密切相关。它是宗教仪式的口头部分，是宗教仪式表演的故事。讲述世界的起源与人类的命运:社会为青年人提供有关解释及世界和人类为什么是现在这个样子？以及向他们展示自然与人类命运的富有教育意义的意向。

神话的母题

从文学理论看，神话中的重要母题可能是社会的或超自然的、意向或画面、圆形的或关于宇宙的叙事或故事、对我们永恒的理想中某一时期的事件的一种再现或是带有末世情调的。在当时的思想中，热衷于神话研究的人可以集中在上述任何一个母题上，然后再向其它母体扩展。

当代视角的神话

1.“神话”这一术语是不易界定的，今天，它是指一个“意义的范围”。我们常听到人们说，画家和诗人在探寻一种神话；我们也听到关于进步和民主的神话；我们还听到人说“神话回到了世界文学中”；然而我们还听人说，人们不能创造神话，不能随意相信某一神话，或者使某一神话存在。书籍已经接替了神话，正如世界性的大都市已经接替古希腊城市国家的同族社会一样。

2.现代人没有神话或者没有一套关联的神话系统吗？

（1）尼采的观点是:苏格拉底和那些诡辩家们已经毁灭了古希腊的文化生活。与此相似的观点认为:启蒙主义毁灭了，或者说开始摧毁了基督教神话。

（2）但另外一些作家认为现代人有一套肤浅的，不充分的甚至虚假的神话。例如广告鼓吹的“人类进步的神话”，平等的神话，普及教育的神话，卫生和社会福利的神话等。

（3）上述两种观点之间的共同因素似乎是这样一种判断，即当古老的、流传已久的、执着于自我的生活方式被现代主义打破时，大多数人都变得贫乏了。因为人不能仅仅靠抽象概念生活，因此就必须用生造的、临时创造的、片段的神话来填补自己的虚空。对那些具有想象力的作家说如果说，他需要神话，即他感到有需要与社会沟通，有必要使人们承认他是在社会内起作用的一个艺术家。

神话与艺术创作

1.对于许多作家，神话是诗歌与宗教之间的共同因素。

（1）有一种现代观点认为，诗歌将越来越多地取代现代知识分子在不能信仰的超自然的宗教。

（2）但另一种观点却可能更有影响力，认为诗歌无法长期取代宗教的位置，因为宗教消亡后诗也就无法存在。与诗歌相比，宗教是更大的神秘，宗教神话是诗歌隐喻合法的、规模巨大的源泉。

2.在这一系列的问题上，我们对较老的理论是不赞同的，较老的理论仍是从外部的表面的角度来研究它们，把它们的绝大部分作为纹饰或修辞性的装饰，将之从其所在的作品中分离出来。而我们的观点则与此不同，认为文学的意义与功能主要呈现在隐喻和神话中，人类头脑中存在着隐喻式的思维和神话式的思维这样的活动。这种思维是借助隐喻的手段，借助诗歌叙述与描写的手段来进行的。

总结

所有这四个术语使我们注意到文学作品的各个方面，它们把过去分割的“形式”与“内容”准确的沟通并联系在一起。这些术语具有两个方面的意义:一方面，它们把诗歌拉向“外在图形”和“世界”，另一方面，又把诗歌拉向宗教和“世界观”。当评述现代研究方法时，我们能够感觉到新老理论之间的对立，因为老的理论把他们视为审美的手段，而今天的新理论的危险也许在于过分强调了“世界观”。

语言是文学艺术的材料。

1.贝特森提出文学是一般语言史的一个部分，是完全依赖语言的。

无疑语言理论在诗歌史上起着一个重要作用。但是贝特森言过其实了。他认为诗歌被动反映语言变化的观点是无法叫人接受的。语言和文学是一种辩证的关系，文学同样也给予语言的发展以深刻的影响。

文学与知识界和社会的直接影响相脱离的观点也是让人无法接受的。

文学并不完全依赖于语言。我们不仅可以写一部文学思想史，而且可能那个写一部文学类别史、格律史、主题史，而这几类都将涉及数种语言的文学。

2.贝特森主要论诗，我们必须承认，如果诗歌组织的非常严密，就与语言的声音和意义发生了密切的联系。

格律组织语言的声音特征，诗歌的意义与上下文是紧密相关的。

语言的研究对于诗歌具有特别突出的重要性。不仅要研究语义还要研究语音。

3.语言的研究只有在服务于文学的目的时，只有当他研究语言的审美效果时，简言之，只有当他成为文体学时，才算得上文学研究。

有人试图把文体学看作语言学的一个分支，然而文体学不论算不算一门学科，都有自己明确的问题要讨论。在传统的文体学中，对这些问题通常是一种偶然的随意的方式给予回答。

4.文体学的纯文学和审美作用把它限制在一件或一组文学作品的研究中，对这些文学作品将从其审美的功能与意义方面加以描述。只有当这些审美兴趣成为中心议题时，文体学才能成为文学研究的一部分。而且他将成为文学研究的一个主要部分，因为只有文体学的方法才能界定一件文学作品的特质。

我们有两个可能的办法来做这样的文本分析

（1）对作品的语言做系统的分析，从一件件作品的审美角度出发，把它的特征解释为“全部的意义”，这样文体就好像是一件或一组作品的具有个性的语言系统。

（2）第二个方法与此并不矛盾，他研究这一系统区别于另一个系统的个性特征总和。这里使用对比的手法。我们先观察背离和歪曲语言中的一般用法的情形，然后再努力找出这类背离与歪曲的审美效用。

对某些作品和某些作者做这样的分析是比较容易的。但是在许多别的例子里，要把一个作家的文体风格区分出来是十分困难的。因为有流行文体存在，有某一大师引起的竞相模仿与时尚的威力，文体学中出现了一些困难的实际问题。

当文体分析能够建立整个文学作品中普遍存在的统一原则和某种一般的审美目的时，它似乎对文学研究最有助益。

德国学者还建立一种更为系统的文体分析法，叫做“母题与文字”，这一方法的基础是假定在语言特性与内容成分之间存在着平行的关系。

我们必须十分谨慎的对待德国人提出的“心里文体学”的论题。它看起来往往只是一种伪装的遗传心理学。

5.假如我们能够描述一部作品与一个作家的文体风格，我们就无疑能描述一组作品和一个文学类别的文体风格。

由于艺术史上已经建立了能够为公众广泛接受的一系列风格，把这些术语从艺术中输入文学看来是颇为诱人的。但这么做我们就又回到艺术与文学的关系问题上，回到各种艺术间的平行比较的问题上，回到我们文明里各个伟大的时代的接续问题上了。

每一个文学作品首先是一个声音的系列，从这个声音再生出意义。

1.在分析声音效果的时候，我们必须记住两条重要但往往被忽视的原则。

（1）首先要把声音的表演与声音的模式加以区别。大声诵读是一种表演，是一种再创造。因此真正有关节奏与格律的科学不能仅仅依靠对个人诵读的研究。

（2）第二个常见的错误假说，认为应该完全脱离意义去分析声音。任何艺术品都是一个整体并且纯的声音没有什么审美效果（在诗歌里，单纯的声音不是虚构就是一系列极其简单和基本的关系），因此这种观点也是站不住脚的。

2.区分声音的固有因素和关系因素

（1）固有因素指声音特殊的个性，这种个性与量不发生关系。这种音质的固有差别正是声音产生效果的基础，通常我们称之为“音乐性”或者“谐音”。

（2）关系因素有着量的区别，音高可高可低、音的延续可长可短等。

（3）配器法

俄国人把这些因素称为配器法，目的是强调音质是作家操纵和使用的工具。

在配器法可使用的手法中，我们还必须区分声音模式和声音模拟之间的差异，前者是相同或相关联的音质的复现，而后者是富于表现力的声音的使用。

3.我们应该记住在各种不同的语言中这些声音模式的效果是各不相同的，记住每一种语言有它自己的一套音素体系，因而有独特的母音的相对或者辅音的近似情形，最后我们还应记住，这样的声音效果很难与一首诗或者一行诗的总的意义语调相脱离。要使语言的声音变成艺术的事实，意义、上下文、“语调”这几个因素是必要的。

4.节奏与格律提出的问题与“配器法”是不同的。

（1）节奏是一个一般的语言现象。“节奏”这一术语的使用包含了节奏与旋律两方面的含义。

（2）要从文学的角度研讨这些问题，就必须解释散文节奏的本质、节奏性散文的特色与功用，还必须对特别的散文段落做出解释。

（3）一般来说，研究散文艺术性节奏的最好办法是必须记住将它与散文的一般性节奏以及诗的节奏区别开来。

散文的艺术性节奏可以描述为通常口语节奏的一种结构。它与普通散文的差别在于它的重音分布有较大的规律性。虽然这种规律性未必具有等时性（即在节奏重音之间有规律的时间间隔）。在一个普通的句子里，强度与高音有较大的差别，而在节奏性散文中却有一种平衡重音与音高之间差异的显著倾向。

（4）韵律学或称格律学是若干世纪以来吸引大量学者苦心钻研的一个题目。就我们目的来说最好只辨析格律理论中的几个主要类型，避免卷入其更细微的差别或含混的类型中去。

A最老的称为“图解式”的格律法。是从文艺复兴的手册中演化来的。它以图解符号来描述长音和短音，在英文中，一般即指重读音节与非重读音节。图解式格律学家往往描绘出格律图和格律格式，要求诗人严格遵循。

倘若诗歌完全遵循这套图解的格律模式，那它必然是最单调最沉闷的。然而这一理论还有其优点。它的重点清楚的集中在图解的模式上，回避了许多现代理论无法回避的困难，即诵读者个人声音的细微特质和变化。图解式格律学明白，格律不仅仅是声音的问题，而且还实际上在诗中隐含着一种对诗起支撑作用的模式。

B第二种是音乐型理论，它建立在假定的基础上，即诗中的格律与音乐中的节奏类似，因此最好用音乐上的符号来表示。

这种假设目前来看是正确的。它有力的强调了韵文趋向主观感觉的等时性倾向，即我们根据主观感觉放慢或加快、延长或缩短读字音的速度，加入休止以形成等时小节的倾向。但这一理论也有严重的缺陷，即放任个人对于诗歌的随意朗读。

C第三种类型的格律学理论在今天已经受到广泛的重视。它建立在客观研究的基础上的，通常使用示波仪之类的科学仪器。

但是实验室中的格律学显然忽略了并且必然忽略韵文的意义。它极大的削弱了文学的价值。

5.俄国的形式主义者力图把格律学置于一个全新的基础上。

节奏的基本联合不是音步而是诗行。音步不能独立存在，它们只是在与整个诗歌相对关系中存在。【补充：音步是英诗中重读与非重读音节的特殊性组合。音步是诗歌的节拍。节拍是由词决定的，一句诗有几个词构成就是几拍。而一句诗有几拍就是几音步。】

他们认为诗是一种精心设计的对位模式，即强调的格律与普通口语节奏之间的对位，诗是一种强加给日常语言的“有组织的破坏”。他们把节奏性冲动与格律模式分开。格律模式是静止的、图解式的，“节奏性冲动”是动态的、进行式的。

对于俄国人的理论我们还可能有多方面的疑问，但我们不可否认的是他们在实验室格律理论的僵局与音乐性格律理论的纯主观性之间找到了一条通道。

6.我们认为，声音和格律必须与意义一起作为艺术品整体中的因素来进行研究。