萤对《诗画乐的融通》的笔记(1)

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第一章
二．古典艺术中的默会传统研究

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相对于其他学科来说，艺术无疑具有更鲜活独特的学科品格，所以艺术教育就更讲究师生授受间的点化与心会，尤其在中西方古典艺术传统的精神结穴处，更是闪耀着这样的默会灵光。这里所谓古典传统，在中国指的是晋唐宋元传统，在西方指的是文艺复兴传统。两者在技术制作（这里集中论述造型技术，在中国艺术中还包括笔墨修炼）与意蕴养成上，都凝练积淀了无以超越的巅峰传统，而这往往难以用语言表述，只能靠特定场域情境中的心灵妙悟来参政抵达；所以这种古典传统的精髓，对二流艺术家来说，往往难以体会，从而否认其存在，然而在一流艺术家，这种精髓则心心相授、一脉流传。

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由于这一传统在古典艺术中表现得最为明显——明显不是熟知通俗，恰恰相反，因其深邃博大而难以把握——本书把它命名为默会传统，有三个层面的意义规定：一非语言，语言为分别智，是知识和概念的判分，无以抵达艺术生命的真境，所以主要依赖口传心授；二玄心体味，建基在长期大量反复的技术“动作”操练上，而生发出来的恍然心会；三整体豁通，一旦参透，则左右逢源一通百通，有“柳暗花明又一村”的豁然明朗之感，但一般需要点化。这种默会传统，有其独特的教育文化语境，随着古典时代的逝去、现当代专业学院体制的建立、技术理性的泛滥，它已然衰落。

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上古至元，中国艺术有一个漫长的工匠时代，甲骨、钟鼎、石鼓、碑碣，几乎都是书工书写；大量的佛道壁画、墓葬壁画几乎全部是大师与画工合作的结果（当时大师也是画工），《历代名画记》多处记载吴道子的壁画由“工人布色”，又载王维指挥工人布色。一般大型壁画由师傅起稿勾线，徒工依线填彩，师徒间技艺传统主要通过传移摹写的方式进行。所谓摹写就是把师傅画稿在皮、绢、纸上进行同样大小的复制，形成粉本；传移则是指把粉本放大到正式的创作媒材，如绢本或墙壁上。

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这里稍作引申点明的是，无论何种笔性，若要在作品中使用成功，都必得共有一种特点，即中国书法和绘画都把一张白纸（或绢）当成内容饱满、激荡生发的气之空间，一点一画入纸，就宛如投石入水，在空际中产生激荡的张力；张力越大，笔性就越厚、越圆，越有立体感，正如邱振中在分析王羲之的《初月帖》时指出，“假使我们不把作品中的点画当做线，而是当做各种形状的块面来观察，便可以发现，这些块面的形状都比较复杂。块面的边线是一些复杂的曲线和折线的组合。曲线遒美流转，折线劲健挺拔。同时点画具有强烈的雕塑感，墨色似乎有从点画边线往外溢出的趋势，沉着而饱满。这种丰富性、立体感都得之于笔毫锥面的频频变动。作品每一点画都像是飘扬在空中的绸带，它的不同侧面交叠着，扭结着，同时呈现在我们眼前。它仿佛不再是一根扁平的物体，它产生了体积。这一段的侧面暗示着另一段侧面占有的空间。”（邱振中《书法的形态与阐释》）

第二章 倾听的意境
一．文人画的音乐精神
P56
著名艺术史家方闻回忆，其师罗利曾在普林斯顿课堂上，在根据勃拉姆斯交响曲分析中国文人画师祖王维《江山雪霁图》的章法旋律。钢琴大师傅聪也曾说：“肖邦音乐里面包含着中国画，特别是山水画里的线条艺术，尤其是黄宾虹山水画里的那种艺术，有那种化境、自由自在的线条。”可见，文人画笔墨确实呈现明显的音乐韵律。这在他们画面本身也可以得到印证，而且通过作品我们可以发现，整个艺术史上伴随着笔墨独立性的不断增强，笔墨的音乐情态也在趋于明了，到黄宾虹山水中已是蔚为大观。
为什么文人画的笔情墨趣，最终落实在对音乐性的追求上了呢？逻辑上的理由是，音乐的二元性格，即抽象性与抒情性契合了文人的画的艺术追求。“音乐的内容就是乐音的运动形式”，汉斯立克认为，音乐是完全自律的艺术形式，它摆脱了一切物质“内容”的束缚，绝对纯粹与抽象，所以叔本华与佩特就认为，一切艺术都趋向于音乐，在这个意义上，文人画对笔墨音乐性的追求，实质是文人画有意与画工拉开距离，追求自律的结果。

P58
音乐正是以其纯粹形式，直接亲近、打动人的心灵；抽象与抒情，正是音乐的一体两面。“乐者，乐也，”倒是中国音乐理论更为通达，一语道出了音乐的二元性格，这与文人画以抽象笔墨涵养情性，可谓不谋而合。

中国艺术无论是园林、戏剧，还是诗歌、绘画，典型如格律诗与山水画，本质上是按照音乐旋律，组织意象的艺术。“易者，象也”，《周易》立象以尽意，突出了中国文化象的特征，庞朴先生干脆归纳为一分为三，即在心与物之间，还存在一个象的维度，中国文化是一种象的文化。

P59
音乐韵律潜在地组织与支配者诗歌意象与山水意象，这一过程到北宋时已然完成。

可以说文人艺术家天生的音乐二重性内在追求（形式自律与抒情写意），使得他们介入诗词，则使音乐内在于诗词，成就了格律诗；介入绘画，则使音乐内在于绘画，成就了山水画。

音乐有三大要素，即节奏、旋律、和声。

文人画的节奏：笔法节奏、墨法节奏、意象节奏。
文人画的旋律：S型龙脉
文人画的和声：墨韵重叠

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情本体：生动在深静的景深里
生动必然是在深静的景深里，老子云“知白守黑，负阴抱阳，躁归于静”，所有的哲学观点都意在说明，静是动的背景；王国维论述艺术创造时说“无我之境，静中得之，有我之境，动之静时得之”，可见艺术创造中，静也永远是动的背景，由此才得以企及中国艺术中最微妙美好的美学境界。先看两首诗：

人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。

木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。



第三章 诗画的互文
空间性的诗歌与时间性的绘画
P107
若按莱辛的艺术分类标准，诗歌是时间艺术，绘画为空间艺术，二者的艺术品格判若云泥，然而中国诗画，由于中华文化独特的时空观念，使得诗歌拥有了空间性品格，绘画具有了时间性特征，这正是中国诗画在形式上可以会通的触点和基点。

中国诗之空间性，典型体现在格律诗的颔联与颈联上，此中间两联皆为对仗（对仗一般具有结实和凝固的特质），在原本流转萦回的线性诗行中（首联颔联颈联尾联），巍然对峙，营构出一个坚固结实的自足小宇宙，从而中断诗歌的流转进程，引起审美和审美回味在这里长久驻足。（举例为李商隐《无题》）

P108
中国画之时间性，关涉到山水画对空间的独特把握方式。文艺复兴以来，西方绘画主要以焦点透视法组织空间，画面大多含有近、中、远景三个层次，由此使视觉产生一种持续深入画面的运动感，这种运动感有趋向消失点而达于无限远境的倾向。
中国山水画组织空间，主要通过“以大观小”（沈括），假设一副无所不窥的目光，把每一个物象图真于纸，而物象间又通过前后遮掩和叠置，映带以云霞烟水，从而表现出一个“可望、可行、可游、可居”的空间。
所以中国画这种独特的空间组织方式，即空间时间性特点，使得观画者目光基本上是沿着画面上下或左右游视，而难以产生那种无穷深入灭点的欲望。由此可以理解中国画独特的展示方式，即一幅挂轴或手卷在徐徐展开时，“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的这种时间性阅读方式，恰恰是最契合中国画的空间组织原则的。（王希孟《千里江山图卷》）


第四章 他者的眼光
P168
一．风水学视野下的古典美学范畴生成
古典美学的三个重要范畴“气韵生动”、“境生象外”、“圆形思维”，就与风水中的“壶天结构”有着紧密联系。

P175 意境生成
因而意境的定义，也主要体现为“象外”的内涵——就是突破特定的艺术形象，激发更为丰富的象外之象，意境生成不仅包括了原本实象，也包含了实象之外、所有潜在的空虚之象，如陶渊明《饮酒》。
（举例董源《夏景山口待渡图》）