内容简介 · · · · · ·
全书共收入瓦尔特·本雅明于20世纪30年代写就的《摄影小史》（1931）、《机械复制时代的艺术作品》（1936）、《绘画与摄影》（1936）和《法国国家图书馆中国画展》（1938）4篇论文。
其中，《摄影小史》和《机械复制时代的艺术作品》均为本雅明享誉世界的佳作名篇。作为对摄影、电影的批评实践中的丰碑，它们不仅为人们理解这两个媒介提供了一种全新且富于启发的视角，对尼塞福尔·尼埃普斯（Nicéphore Niépce）、欧仁·阿特热（Eugène Atget）乃至奥古斯特·桑德（August Sander）这样的摄影先驱及他们的美学、技术成就做出了令人印象深刻的评判，也极为深入地讨论了摄影、电影与绘画之间纠缠不清、若即若离的关系。
摄影小史的创作者
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![[德国] 瓦尔特·本雅明](https://img1.doubanio.com/view/personage/m/public/441ad56faba5b9aa965bfa78ec2f36e9.jpg)
作者简介 · · · · · ·
瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）
德国哲学家、文化批评家和散文家。出身犹太望族。1920年定居柏林，从事文学评论及翻译工作。1933年，纳粹上台，他离开德国，定居巴黎，继续为文学期刊撰写论文和评论。1940年，法国沦陷，本雅明南逃，在出境的数次努力均未果后，身心俱疲的他在法西边境的小城博港选择了自杀。他的著作在其身后大量出版，为他赢得了越来越高的荣誉。
本雅明的思想融合了德国观念论、浪漫主义、西方马克思主义以及犹太教神秘主义等多个传统中的元素，并在美学理论、文学批评和历史唯物主义等领域有持久而深切的影响。他最广为人知的论文包括《翻译者的任务》（1923年）、《摄影小史》（1931年）、《机械复制时代的艺术作品》（1936年）和《历史哲学论纲》（1940年）等。
目录 · · · · · ·
1 摄影小史 / 001
2 机械复制时代的艺术作品 / 061
3 绘画与摄影—第二巴黎书简，1936年 / 125
4 法国国家图书馆中国画展 / 157
2 机械复制时代的艺术作品 / 061
3 绘画与摄影—第二巴黎书简，1936年 / 125
4 法国国家图书馆中国画展 / 157
原文摘录 · · · · · · ( 全部 )
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大众想要散心，艺术却要求专心。 对画专注的人整个人投入画中，就像一则中国画家传说所描述的，有位画家刚完成了一幅风景画，随即自我迷失在画中；相反，散心是艺术潜入了大众。关于这点，建筑最足以说明，因自古以来，建筑呈现的是一种以散心和集体方式来感受的艺术品模范，故其感受法则最是具有启发教导性。 从史前时代以来，人类就一直是建造者。过去曾诞生了各种艺术形式，而后又一一消失了。悲剧随着古希腊人诞生又随着他们消失，经过数世纪之后才又以“条规”的古典形式再度出现。史诗往往出现在一个民族新生的时代，到了文艺复兴末期就在欧洲消失了。画幅诞生于中世纪时期，没有任何事物可以保证它能永无止境地存活下去。 可是居住却是人类持久的需要，所以建筑毫无萧条的没落的迹象，建筑史要比任何其他艺术形式更为源远流长，因此我们要了解艺术与大众的关系何在，必不能忽视建筑的运作方式。感受建筑的方式有两种：一是可用（可居），二是可观。更确切的讲，感受方式可以是触觉或视觉的。如果只想到像一般游客参观著名纪念建筑的感受态度，便会完全误解了感受的意义。 在触觉方面，其实并没有任何与视觉观看相通之处，因触觉的感受方式并非靠专注而是靠习惯。但就建筑而言，习惯与适应也在很大程度上决定了视觉性的感受，因后者也并非用心专注，而是不经意浏览。可是在某些情况下，这种感受方式却获得了一种标准规范的价值意义。事实上，在历史的重要转型期，人类感官必须面临的任务向来都不仅仅以视觉渠道为主，即不只以关注的形式为主，反而更需要在触觉感受的引导之下慢慢适应。 (查看原文) —— 引自第96页 -
即使是最完美的复制也总是少了一样东西：那就是艺术品的“此时此地”——独一无二的现身于它的所在之地——这就是独一的存在，且唯有这独一的存在，决定了它的整个历史。 摄影与唱片尤其能使作品与观者或听者更为亲近。大教堂可以离开它真正的所在地来到艺术爱好者的摄影工作室；乐迷坐在家中就可以聆听音乐厅或露天的合唱表演。机械复制所创造的崭新条件虽然可以使艺术作品的内容保持完好无缺，却无论如何贬抑了原作的“此时此地”。 (查看原文) —— 引自第60页
> 全部原文摘录
丛书信息
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理想国 艺术理论(共8册)，
这套丛书还有
《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》《艺术与文化》《艺术与文化》《落差》《落差》
等
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摄影小史的书评 · · · · · · ( 全部 87 条 )
金戈
广西师范大学出版社2004版
“灵光”乍现的本雅明
关于aura一词的译法。现在比较公认的是三种译法：“灵晕”、“光晕”和“灵光”。其中张玉能老师认为翻译成“光晕”最好，理由是可以准确地体现出机械复制时代以前的艺术品的“本真性”和“神秘性”。如果是这样的话，我倒觉得aura更应该翻译成“灵光”。因为它能同时兼顾神学...
(展开)
被迫改名
广西师范大学出版社2004版
《迎向灵光消逝的年代》简单笔记：灵光；中国书法
（一）“灵光”： 1）《摄影小史》 “早期的相片，一切都是为了留传久远……” “什么是‘灵光’？时空的奇异纠缠：遥远之物的独一显现，虽远，犹如在眼前……” 2）《机械复制时代的艺术作品》 “即使是最完美的复制也总是少了一样东西：那就是艺术作品的‘此时此地’——...
(展开)
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feed: rss 2.0
1 有用 吃一小口月亮 2024-03-05 15:59:54 北京
翻译实在是有点一言难尽……有时候因为语意不通和前后矛盾，竟然读出了荒唐的感觉。比如把社会主义译成社会学。微信读书上可以看到书友的评论，要不是有前人指出翻译的错误，我还真以为是我读不懂中文了😪
18 有用 北卅研 2018-05-19 20:58:40
得重读吧。 怎么读完跟没读一样……
5 有用 蓝天 2019-07-02 00:43:48
机械复制带来的是艺术品的“此时此在”的灵光消逝，伴随灵光消逝的是艺术品的崇拜价值，真实性被现实性取代，艺术品走下神坛，在大量的机械复制下送到大众手中，可以被人们任意解读，解构本来意义（时间与历史见证的崇拜意义），从而让“复制品”在展览过程中发挥更多元的价值意义，这层面来说具有解构的政治效应，勾连戏仿的后现代。另外以电影为例，讨论了摄影对于传统戏剧演员的去灵光效应，表演整体感被打断，传统戏剧观众的评... 机械复制带来的是艺术品的“此时此在”的灵光消逝，伴随灵光消逝的是艺术品的崇拜价值，真实性被现实性取代，艺术品走下神坛，在大量的机械复制下送到大众手中，可以被人们任意解读，解构本来意义（时间与历史见证的崇拜意义），从而让“复制品”在展览过程中发挥更多元的价值意义，这层面来说具有解构的政治效应，勾连戏仿的后现代。另外以电影为例，讨论了摄影对于传统戏剧演员的去灵光效应，表演整体感被打断，传统戏剧观众的评委地位被剪辑师与导演等取代，电影的表演不能像戏剧那样现场来调整表演，崇拜价值被取消，电影观众对演员的认同实际上是对摄影机的认同。 (展开)
36 有用 bird 2018-03-18 21:08:25
完美地看不懂~~
39 有用 深渊大饭店 2019-03-08 11:01:46
译的好，在对于韦伯的祛魅，马克思的拜物教，卢卡奇的物化几乎照单全收的情况下，如何和阿多诺不同，走一条抵抗法西斯主义的革命道路。是不是因为本雅明对于俄国的先锋运动到苏联的一脉看得过高？和布莱希特又似乎不一样，布莱希特在戏剧中看到民主和对话的可能，但本雅明却选择没有交互性的电影来把所有人变成批评家的位置？换言之，他的电影几乎就是先锋电影，似乎只有在这种情况下，和摄影机的对话才是可能的，而不全是镜头所主... 译的好，在对于韦伯的祛魅，马克思的拜物教，卢卡奇的物化几乎照单全收的情况下，如何和阿多诺不同，走一条抵抗法西斯主义的革命道路。是不是因为本雅明对于俄国的先锋运动到苏联的一脉看得过高？和布莱希特又似乎不一样，布莱希特在戏剧中看到民主和对话的可能，但本雅明却选择没有交互性的电影来把所有人变成批评家的位置？换言之，他的电影几乎就是先锋电影，似乎只有在这种情况下，和摄影机的对话才是可能的，而不全是镜头所主导的对于艺术家的物化和对于观众的暴力。结论似乎变成了一种游击式的图景，和卢卡奇不同，似乎更后现代一点。/《摄影小史》写得早，似乎还是游击式的面貌更强一点，拒绝一种总体的建构，而是在每一个碎片里实现批判。但从摄影到电影，又是巨大的断裂，本雅明其实是非常先锋的，先锋艺术和大众的关系如何跨越，极其困难。 (展开)