出版社: 生活·读书·新知三联书店
副标题: 中古山水美感的生长
出版年: 2018-1
页数: 670
定价: 120.00元
装帧: 精装
丛书: 三联文史新论
ISBN: 9787108060396
内容简介 · · · · · ·
最早认识自然山水之审美价值并持续进行书写,是中国文学令人瞩目的一项成就。关于自然风景的许多话语和观念都率先在诗中出现,而后方衍至绘画,成为中国古典文化的独特表达。
新加坡国立大学中文系教授萧驰花费七年时间,以十次实地考察为基础,写作了这部新著。作者以新的观察角度和理论进路,结合案头研究与户外考察,对自谢灵运被贬永嘉的永初三年迄至白居易于洛阳谢世的会昌六年这424年间的诗歌文本进行了一次大胆探索,内容涵摄了此期间最重要的十五位书写自然山水的诗人:谢灵运、鲍照、谢朓、江淹、何逊、阴铿、孟浩然、王维、李白、杜甫、韦应物、元结、柳宗元、韩愈、白居易。每章角度不同,各有侧重。以对中古诗歌审美话语的考掘,本书亦为探讨早期山水画和园林中的景观观念形成提供了线索。作者更向世人发起呼吁——中华山河不仅为古人吟咏的对象,亦是承载中国传统历史文化的广阔语境,一旦被横加破坏...
最早认识自然山水之审美价值并持续进行书写,是中国文学令人瞩目的一项成就。关于自然风景的许多话语和观念都率先在诗中出现,而后方衍至绘画,成为中国古典文化的独特表达。
新加坡国立大学中文系教授萧驰花费七年时间,以十次实地考察为基础,写作了这部新著。作者以新的观察角度和理论进路,结合案头研究与户外考察,对自谢灵运被贬永嘉的永初三年迄至白居易于洛阳谢世的会昌六年这424年间的诗歌文本进行了一次大胆探索,内容涵摄了此期间最重要的十五位书写自然山水的诗人:谢灵运、鲍照、谢朓、江淹、何逊、阴铿、孟浩然、王维、李白、杜甫、韦应物、元结、柳宗元、韩愈、白居易。每章角度不同,各有侧重。以对中古诗歌审美话语的考掘,本书亦为探讨早期山水画和园林中的景观观念形成提供了线索。作者更向世人发起呼吁——中华山河不仅为古人吟咏的对象,亦是承载中国传统历史文化的广阔语境,一旦被横加破坏便再难复现。
作者简介 · · · · · ·
萧 驰 曾于中国大陆修读中国文学批评史。1987年负笈北美。先后于美国印第安纳大学和圣路易斯华盛顿大学修读比较文学。1993年获博士学位,同年入新加坡国立大学中文系任教。是滥觞北美而流播亚洲“中国抒情传统”学术型态中重要学者,多年来致力其发展。所撰《中国抒情传统》(台北:允晨,1999)对此作初步理论思考;The Chinese Garden as the Lyric Enclave: A Generic Study of theStory of Stone(密歇根:密歇根大学,2001)探讨此传统在明清文人生活文化和近代小说世界中的延伸;与柯庆明合编《中国抒情传统的再发现》(上、下册,台北:台大出版中心,2009)回顾此学术四十年发展。20世纪末以来,倾心研究中国主要思想背景下抒情传统的观念史,三卷本《中国思想与抒情传统》(《玄智与诗兴》、《...
萧 驰 曾于中国大陆修读中国文学批评史。1987年负笈北美。先后于美国印第安纳大学和圣路易斯华盛顿大学修读比较文学。1993年获博士学位,同年入新加坡国立大学中文系任教。是滥觞北美而流播亚洲“中国抒情传统”学术型态中重要学者,多年来致力其发展。所撰《中国抒情传统》(台北:允晨,1999)对此作初步理论思考;The Chinese Garden as the Lyric Enclave: A Generic Study of theStory of Stone(密歇根:密歇根大学,2001)探讨此传统在明清文人生活文化和近代小说世界中的延伸;与柯庆明合编《中国抒情传统的再发现》(上、下册,台北:台大出版中心,2009)回顾此学术四十年发展。20世纪末以来,倾心研究中国主要思想背景下抒情传统的观念史,三卷本《中国思想与抒情传统》(《玄智与诗兴》、《佛法与诗境》、《圣道与诗心》,台北:联经,2012)是历时十二年研究的成果。这本《诗与它的山河》呈现了作者近年最新的关注点和研究进展。
目录 · · · · · ·
第一章 大谢“山水”探秘
第二章 后谢灵运时代的“风景”
第三章 南朝诗的空间内化
第四章 问津“桃源”与栖居“桃源”
第五章 生气充盈的李白山水世界
第六章 杜甫夔州诗中的“山河”与“山水”
第七章 不平常的平常风物
第八章 “山水”可惧,“水石”可居
第九章 生狞的天地图景
第十章 水国之再呈现
全书结论
引用书目
主题词索引
后 记
· · · · · · (收起)
原文摘录 · · · · · · ( 全部 )
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如果说“天下”是对华夏文化世界之空间想象,“山河”则以山与河来标显此一世界在地理上之具体覆盖。“山水”与“山河”差之一字,义涵却极殊异。“山水”之“水”,为一人当下所见之水,不妨为江流之一段、湖泊之一片,甚或池之一泓。而“山河”之“河”如黄河、长江,却流经千里,贯烁古今,正如透纳(J.M.W. Turner)画笔下之泰晤士河,斯美塔纳(Bedrich Smetana)旋律中流动的伏尔塔瓦河,被赋予了民族文化血脉的意义。“山河”故可用来指称华夏族的广袤生存空间和悠久历史。因而,杜甫谒李唐皇室尊崇为玄元皇帝老子的天极之庙,其诗《冬日洛城北谒玄元皇帝庙》遂有“山河扶绣户”;杜甫在长安干谒哥舒翰,赞其受命边沙,略地开土,其诗《投赠哥舒开府翰二十韵》遂有“山河誓始终”;安史之乱起,烽火遍及华夏,杜甫《遣兴》一诗遂有“山河战角悲”;长安沦陷,杜甫被囚于贼营,其诗《春望》遂有“国破山河在”;上元元年,李光弼破安太清、史思明,杜甫寄望王思礼、李光弼乘胜北伐,长驱燕赵,其诗《散愁二首》其一遂有“收取旧山河”;大历四年清明,杜甫飘泊岳州,从眼下的洞庭春光想到长安和整个神州大地,遂有诗曰“汉主山河锦绣中”。在以上所有诗例中,“山河”都指示出华夏民族世代居住繁衍的土地和空间的义涵。它甚至比一姓社稷的“江山”意义更为宽广。杜甫自叙家世,谓:“自先君恕、预以降,奉儒守官,未坠素业矣”, “传之以仁义礼知信,列之以公侯伯子男”,这个世代奉儒守官之家世,本身即跨越了一姓江山。 (查看原文) -
P5:文人画家的笔墨更有抗拒写实山水的倾向。人物因而在山水中也比西方风景画中的点景人物体量更小,且未必是令山水具活力的决定因素。(人道渺渺) P5:窥情风景之上,钻貌草木之中……体物为妙,功在密附。 P7:宋诗对于人之世界具有浓厚兴趣的事。或许正因为如此,宋诗对于吟咏自然,显得既不热心,又泛善可陈。(吉川幸次郎) P8:笔者关注的对象是体现在中国古诗歌文本中的山水美感话语形构和意义系统。 P9:本书并不对十五位诗人山水书写各做全面描述,而只关注其为这株大树增添了哪些新的枝杈。 P11:本书的研究不仅在追寻实地山水与话语山水间的重叠,而犹在发现其间的不合和断裂。 P12:中国景观文化的根脉——“一元双极”的“山水”清晰出现在山水诗的开山人物谢灵运的诗作中。 P13-14:盛唐“山水田园诗”代表作家孟浩然和王伟分别体现了“桃花源”中“渔人”和“桃源中人”不同的空间视野。 首先,在人间之侧,李白不仅仅在觌目一片山水风景,他是被“风土”所环绕,以身心与山水共织出氛围和情调。而且,彰显色彩的江淹判然不同,李白诗彰显的“清”,诗一种人与感性事物“共存的场”,诗人与水、空气皆无以拥有本质,皆虚位以待和相互流通。当走入一片他已自文本“阅读”了的山水,李白的生命可与历史上一位诗人的生命叠合,“外在山水”亦与“内部风景”叠合。 元、柳的水石世界可说是自王维开始的“庇护所”意象的延伸。 P15:本书对白居易的研究则专注于一个题材面,以观察白氏如何突破对世界作整体化对待的观念。南朝以将诗人取居高俯瞰的模式,从种种纷繁之外某一地啊你去观看和书写江南山水中的城市。而白居易则令身体进入、参与、萦绕于此一地方场域之中。 倘若研究者执意将此一纷纭现象化约为一个观念、一种论题、一个传统,将会牺牲掉它的如万花筒般的绮丽多彩,而本书的话语研究正是为了彰显这一种绮丽多彩。 P18:尽管艺术介质和形式有所差异,但仍广... (查看原文) —— 引自章节:导 论
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丛书信息
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诗与它的山河的书评 · · · · · · ( 全部 12 条 )
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北溟客 (凛冬将至)
如果说“天下”是对华夏文化世界之空间想象,“山河”则以山与河来标显此一世界在地理上之具体覆盖。“山水”与“山河”差之一字,义涵却极殊异。“山水”之“水”,为一人当下所见之水,不妨为江流之一段、湖泊之一片,甚或池之一泓。而“山河”之“河”如黄河、长江,却流经千里,贯烁古今,正如透纳(J.M.W. Turner)画笔下之泰晤士河,斯美塔纳(Bedrich Smetana)旋律中流动的伏尔塔瓦河,被赋予了民族文化血脉的意义。“...2021-09-23 10:51:14 4人喜欢
如果说“天下”是对华夏文化世界之空间想象,“山河”则以山与河来标显此一世界在地理上之具体覆盖。“山水”与“山河”差之一字,义涵却极殊异。“山水”之“水”,为一人当下所见之水,不妨为江流之一段、湖泊之一片,甚或池之一泓。而“山河”之“河”如黄河、长江,却流经千里,贯烁古今,正如透纳(J.M.W. Turner)画笔下之泰晤士河,斯美塔纳(Bedrich Smetana)旋律中流动的伏尔塔瓦河,被赋予了民族文化血脉的意义。“山河”故可用来指称华夏族的广袤生存空间和悠久历史。因而,杜甫谒李唐皇室尊崇为玄元皇帝老子的天极之庙,其诗《冬日洛城北谒玄元皇帝庙》遂有“山河扶绣户”;杜甫在长安干谒哥舒翰,赞其受命边沙,略地开土,其诗《投赠哥舒开府翰二十韵》遂有“山河誓始终”;安史之乱起,烽火遍及华夏,杜甫《遣兴》一诗遂有“山河战角悲”;长安沦陷,杜甫被囚于贼营,其诗《春望》遂有“国破山河在”;上元元年,李光弼破安太清、史思明,杜甫寄望王思礼、李光弼乘胜北伐,长驱燕赵,其诗《散愁二首》其一遂有“收取旧山河”;大历四年清明,杜甫飘泊岳州,从眼下的洞庭春光想到长安和整个神州大地,遂有诗曰“汉主山河锦绣中”。在以上所有诗例中,“山河”都指示出华夏民族世代居住繁衍的土地和空间的义涵。它甚至比一姓社稷的“江山”意义更为宽广。杜甫自叙家世,谓:“自先君恕、预以降,奉儒守官,未坠素业矣”, “传之以仁义礼知信,列之以公侯伯子男”,这个世代奉儒守官之家世,本身即跨越了一姓江山。 本书所有释读中最喜欢的一处:“山河”与“山水”、“江山”的不同。 ——这其间的差别其实自己阅读和使用的过程中已有不甚自觉的觉察,但当时看了作者的分析,才有了更明确的觉知和体会。那一刻的阅读体验是非常快意的。
回应 2021-09-23 10:51:14 -
把心打开 (“脸上哗哗地淌着肮脏的泪水”)
文美而辞败,可谓憾。就不一一指瑕了,浅谈两点重要且易注意的语言规律 1汉语的弹性 2以虚词缓解句子结构的压力;所谓节文辞气 中国字是单音,极不易有弹性, (下例皆取自顾随师所传) “桌”,绝不如table好,“这是桌”不如“这是张桌子”。单字单音节,所以须以语词搭配弋获所谓“弹性” 或曰“内在之韵” 葛之覃兮,施于中谷,维叶萋萋。黄鸟于飞,集于灌木,其鸣喈喈。 去掉虚词则韵致全丧 葛覃,施中谷,叶萋萋,黄鸟飞...2022-06-06 21:37:08 1人喜欢
文美而辞败,可谓憾。就不一一指瑕了,浅谈两点重要且易注意的语言规律
1汉语的弹性 2以虚词缓解句子结构的压力;所谓节文辞气
中国字是单音,极不易有弹性, (下例皆取自顾随师所传) “桌”,绝不如table好,“这是桌”不如“这是张桌子”。单字单音节,所以须以语词搭配弋获所谓“弹性” 或曰“内在之韵”
葛之覃兮,施于中谷,维叶萋萋。黄鸟于飞,集于灌木,其鸣喈喈。
去掉虚词则韵致全丧
葛覃,施中谷,叶萋萋,黄鸟飞,集灌木,鸣喈喈。
过重凝练就少了摇曳动荡
人在阅读时断句的依据其实是意群,若一句话的意群都为二字(汉语少弹性),再兼以急促单字,气韵会显得险怪蒙晦,
最下的例子:“纵历经千年水文气象变化和人间沧桑,山峦的地质面貌尚大致留存。”
近似于所谓“双声隔字而每舛”。哪怕不是双声,这句气韵的难支与截断,“纵、尚”音调之高 仰逼俯侵是显而易见的
本书常有不当缩的单字虚实词、莫名其妙的接踵双字群,至使观感板滞、轻重失调,实在灭裂
户崎哲彦、简锦松以及本人的现地考辨,皆基于一个信念,即我们以谢里曼考掘荷马史诗中特洛伊城“遗址”一般的勇气去发寻中国诗人的踪迹,却绝不致重蹈其失误。谢里曼之所以将毁于地震或火灾的特洛伊,认作毁于兵火的特洛伊,在于他昧于这样一个事实:西方所谓“史诗”其实是自两类对立的叙事样式——经验的和虚构的的合题中发生的。而与山水诗的发生大致同步,中国诗即开始具宇文所安所说的“非虚构性”特征。 我愣住两分钟才理解这是什么意思,真是绝篇奇句
本书宗旨即由中国中古诗歌文本做这样一种观察。笔者试图考察中国诗人在持续正面书写山水自然的头四百多年之中,美感话语树的生长。 俛以修辞的绌乏感 后面解释说这是福柯的术语还是很生硬 况且术语本身就是一种修辞嘛
本书是以全新观察角度和理论进路,藉案头研究与户外考察结合的方法,对中国中古诗歌文本所做的一次大胆探索。 老爷子说话有点大喘气啊 这分三段
王维的《终南山》、李白的《望庐山瀑布二首》、韩愈的《南山诗》等,的确可称为“山水诗”。但倘比照在山水画中内容幅度,这样直接以描写自然山水为主的诗篇其实数量有限。 文人画家的笔墨更有抗拒写实山水的倾向。人物因而在山水中也比西方风景画中的点景人物体量更小,且未必是令山水具活力的决定因素。 以此,本书须将中古诗人书写山水自然的历史,置于一扰攘纷乱的空间之中。 而且,考辨的对象既是山川地貌,便不会如衣冠人物的歌笑喧哗一样化入衰草斜阳,纵历经千年水文气象变化和人间沧桑,山峦的地质面貌尚大致留存。 生拗跼涩、头重脚轻 诸如此类,不赘列
回应 2022-06-06 21:37:08
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把心打开 (“脸上哗哗地淌着肮脏的泪水”)
文美而辞败,可谓憾。就不一一指瑕了,浅谈两点重要且易注意的语言规律 1汉语的弹性 2以虚词缓解句子结构的压力;所谓节文辞气 中国字是单音,极不易有弹性, (下例皆取自顾随师所传) “桌”,绝不如table好,“这是桌”不如“这是张桌子”。单字单音节,所以须以语词搭配弋获所谓“弹性” 或曰“内在之韵” 葛之覃兮,施于中谷,维叶萋萋。黄鸟于飞,集于灌木,其鸣喈喈。 去掉虚词则韵致全丧 葛覃,施中谷,叶萋萋,黄鸟飞...2022-06-06 21:37:08 1人喜欢
文美而辞败,可谓憾。就不一一指瑕了,浅谈两点重要且易注意的语言规律
1汉语的弹性 2以虚词缓解句子结构的压力;所谓节文辞气
中国字是单音,极不易有弹性, (下例皆取自顾随师所传) “桌”,绝不如table好,“这是桌”不如“这是张桌子”。单字单音节,所以须以语词搭配弋获所谓“弹性” 或曰“内在之韵”
葛之覃兮,施于中谷,维叶萋萋。黄鸟于飞,集于灌木,其鸣喈喈。
去掉虚词则韵致全丧
葛覃,施中谷,叶萋萋,黄鸟飞,集灌木,鸣喈喈。
过重凝练就少了摇曳动荡
人在阅读时断句的依据其实是意群,若一句话的意群都为二字(汉语少弹性),再兼以急促单字,气韵会显得险怪蒙晦,
最下的例子:“纵历经千年水文气象变化和人间沧桑,山峦的地质面貌尚大致留存。”
近似于所谓“双声隔字而每舛”。哪怕不是双声,这句气韵的难支与截断,“纵、尚”音调之高 仰逼俯侵是显而易见的
本书常有不当缩的单字虚实词、莫名其妙的接踵双字群,至使观感板滞、轻重失调,实在灭裂
户崎哲彦、简锦松以及本人的现地考辨,皆基于一个信念,即我们以谢里曼考掘荷马史诗中特洛伊城“遗址”一般的勇气去发寻中国诗人的踪迹,却绝不致重蹈其失误。谢里曼之所以将毁于地震或火灾的特洛伊,认作毁于兵火的特洛伊,在于他昧于这样一个事实:西方所谓“史诗”其实是自两类对立的叙事样式——经验的和虚构的的合题中发生的。而与山水诗的发生大致同步,中国诗即开始具宇文所安所说的“非虚构性”特征。 我愣住两分钟才理解这是什么意思,真是绝篇奇句
本书宗旨即由中国中古诗歌文本做这样一种观察。笔者试图考察中国诗人在持续正面书写山水自然的头四百多年之中,美感话语树的生长。 俛以修辞的绌乏感 后面解释说这是福柯的术语还是很生硬 况且术语本身就是一种修辞嘛
本书是以全新观察角度和理论进路,藉案头研究与户外考察结合的方法,对中国中古诗歌文本所做的一次大胆探索。 老爷子说话有点大喘气啊 这分三段
王维的《终南山》、李白的《望庐山瀑布二首》、韩愈的《南山诗》等,的确可称为“山水诗”。但倘比照在山水画中内容幅度,这样直接以描写自然山水为主的诗篇其实数量有限。 文人画家的笔墨更有抗拒写实山水的倾向。人物因而在山水中也比西方风景画中的点景人物体量更小,且未必是令山水具活力的决定因素。 以此,本书须将中古诗人书写山水自然的历史,置于一扰攘纷乱的空间之中。 而且,考辨的对象既是山川地貌,便不会如衣冠人物的歌笑喧哗一样化入衰草斜阳,纵历经千年水文气象变化和人间沧桑,山峦的地质面貌尚大致留存。 生拗跼涩、头重脚轻 诸如此类,不赘列
回应 2022-06-06 21:37:08 -
北溟客 (凛冬将至)
如果说“天下”是对华夏文化世界之空间想象,“山河”则以山与河来标显此一世界在地理上之具体覆盖。“山水”与“山河”差之一字,义涵却极殊异。“山水”之“水”,为一人当下所见之水,不妨为江流之一段、湖泊之一片,甚或池之一泓。而“山河”之“河”如黄河、长江,却流经千里,贯烁古今,正如透纳(J.M.W. Turner)画笔下之泰晤士河,斯美塔纳(Bedrich Smetana)旋律中流动的伏尔塔瓦河,被赋予了民族文化血脉的意义。“...2021-09-23 10:51:14 4人喜欢
如果说“天下”是对华夏文化世界之空间想象,“山河”则以山与河来标显此一世界在地理上之具体覆盖。“山水”与“山河”差之一字,义涵却极殊异。“山水”之“水”,为一人当下所见之水,不妨为江流之一段、湖泊之一片,甚或池之一泓。而“山河”之“河”如黄河、长江,却流经千里,贯烁古今,正如透纳(J.M.W. Turner)画笔下之泰晤士河,斯美塔纳(Bedrich Smetana)旋律中流动的伏尔塔瓦河,被赋予了民族文化血脉的意义。“山河”故可用来指称华夏族的广袤生存空间和悠久历史。因而,杜甫谒李唐皇室尊崇为玄元皇帝老子的天极之庙,其诗《冬日洛城北谒玄元皇帝庙》遂有“山河扶绣户”;杜甫在长安干谒哥舒翰,赞其受命边沙,略地开土,其诗《投赠哥舒开府翰二十韵》遂有“山河誓始终”;安史之乱起,烽火遍及华夏,杜甫《遣兴》一诗遂有“山河战角悲”;长安沦陷,杜甫被囚于贼营,其诗《春望》遂有“国破山河在”;上元元年,李光弼破安太清、史思明,杜甫寄望王思礼、李光弼乘胜北伐,长驱燕赵,其诗《散愁二首》其一遂有“收取旧山河”;大历四年清明,杜甫飘泊岳州,从眼下的洞庭春光想到长安和整个神州大地,遂有诗曰“汉主山河锦绣中”。在以上所有诗例中,“山河”都指示出华夏民族世代居住繁衍的土地和空间的义涵。它甚至比一姓社稷的“江山”意义更为宽广。杜甫自叙家世,谓:“自先君恕、预以降,奉儒守官,未坠素业矣”, “传之以仁义礼知信,列之以公侯伯子男”,这个世代奉儒守官之家世,本身即跨越了一姓江山。 本书所有释读中最喜欢的一处:“山河”与“山水”、“江山”的不同。 ——这其间的差别其实自己阅读和使用的过程中已有不甚自觉的觉察,但当时看了作者的分析,才有了更明确的觉知和体会。那一刻的阅读体验是非常快意的。
回应 2021-09-23 10:51:14 -
Zz (乐生乐死乐活)
P5:文人画家的笔墨更有抗拒写实山水的倾向。人物因而在山水中也比西方风景画中的点景人物体量更小,且未必是令山水具活力的决定因素。(人道渺渺) P5:窥情风景之上,钻貌草木之中……体物为妙,功在密附。 P7:宋诗对于人之世界具有浓厚兴趣的事。或许正因为如此,宋诗对于吟咏自然,显得既不热心,又泛善可陈。(吉川幸次郎) P8:笔者关注的对象是体现在中国古诗歌文本中的山水美感话语形构和意义系统。 P9:本书并不对十...2021-07-30 17:25:59 1人喜欢
P5:文人画家的笔墨更有抗拒写实山水的倾向。人物因而在山水中也比西方风景画中的点景人物体量更小,且未必是令山水具活力的决定因素。(人道渺渺) P5:窥情风景之上,钻貌草木之中……体物为妙,功在密附。 P7:宋诗对于人之世界具有浓厚兴趣的事。或许正因为如此,宋诗对于吟咏自然,显得既不热心,又泛善可陈。(吉川幸次郎) P8:笔者关注的对象是体现在中国古诗歌文本中的山水美感话语形构和意义系统。 P9:本书并不对十五位诗人山水书写各做全面描述,而只关注其为这株大树增添了哪些新的枝杈。 P11:本书的研究不仅在追寻实地山水与话语山水间的重叠,而犹在发现其间的不合和断裂。 P12:中国景观文化的根脉——“一元双极”的“山水”清晰出现在山水诗的开山人物谢灵运的诗作中。 P13-14:盛唐“山水田园诗”代表作家孟浩然和王伟分别体现了“桃花源”中“渔人”和“桃源中人”不同的空间视野。 首先,在人间之侧,李白不仅仅在觌目一片山水风景,他是被“风土”所环绕,以身心与山水共织出氛围和情调。而且,彰显色彩的江淹判然不同,李白诗彰显的“清”,诗一种人与感性事物“共存的场”,诗人与水、空气皆无以拥有本质,皆虚位以待和相互流通。当走入一片他已自文本“阅读”了的山水,李白的生命可与历史上一位诗人的生命叠合,“外在山水”亦与“内部风景”叠合。 元、柳的水石世界可说是自王维开始的“庇护所”意象的延伸。 P15:本书对白居易的研究则专注于一个题材面,以观察白氏如何突破对世界作整体化对待的观念。南朝以将诗人取居高俯瞰的模式,从种种纷繁之外某一地啊你去观看和书写江南山水中的城市。而白居易则令身体进入、参与、萦绕于此一地方场域之中。 倘若研究者执意将此一纷纭现象化约为一个观念、一种论题、一个传统,将会牺牲掉它的如万花筒般的绮丽多彩,而本书的话语研究正是为了彰显这一种绮丽多彩。 P18:尽管艺术介质和形式有所差异,但仍广泛存在景观意义学上的互文,涉及以欣赏的态度观看、呈现大自然时采用共通的价值取向和美感话语。 P32-33:魏晋以将基于个人身体经验的山水书写之发生,除却人们所熟知的社会隐逸思潮及背后的种种政治和社会语境而外,从本质上说,又是自摆脱上述窒息精神自由的必然律世界的思潮中发生的,正如隐逸是从人身摆脱一个被礼法纲常、名号尊卑窒息了生命自由的思潮中产生的一样。这一思潮不是回归楚辞的文化语境,而是有赖新一代玄学思想者的耕耘。玄学是自此一世界中去发现新的生命空间,一个更本源、更广阔的、不受制于必然律的“任自然,无为无造”的“天地”。 P35:人之因应之道只能是:“游于变化之途,放于日新之流。” 催生山水诗发生的即地即时而兴、寓目辄(总是,就)书的风气,乃发生于与郭象玄学相似的思想文化脉络之中。 引自 导 论 葺骈梁于岩麓(山脚),栖孤栋于江源。敞南户以对远岭,辟东窗以瞩近田。田连岗而盈畴,岭枕水而通阡。 翦榛开径,寻石觅崖。四山周回,双流逶迤。 海风吹不断,江月照还空。(李白) 天空却常常在灵运的山水诗中缺席。 岩下云方合,花上露犹泫。 云日相辉映,空水共澄鲜。 P109:“苔”字如画笔的“点苔”,不注重实体却富质感。灵运诗中还一再出现“岚气”“空翠”“余清”“暝色”“夕霏”“荒蔼”这类如幻如炎的氤氲之气。 P111:石泉漱琼瑶,纤鳞或浮沉。何必丝与竹,山水有清音。(左思) P112:吴之玩水若鱼鳖,蜀之便山若禽兽。(恒谭) 入山则使猛兽不犯,涉水则令蛟龙不害。(《抱朴子》) P114:作为自然风景的“山水”一词既与山水诗出现于同一时期,它应当就是其时士人游赏和写作山水的产物。而此意义上的“山水”既为意义相对单字的并列式构词,本身即暗示了一种“一元双极”之“完形”。 P118:石涛:非山之任,不足以见天下之广;非水之任,不足以见天下之大。山水之任水,不足以见乎周流;非水之任山,不足以见乎环抱。山水之任不著,则周流环抱无由。周流环抱不着,则蒙养生活无方。 《风景与记忆》:每一种文化皆有能体现自己隐秘想象和核心记忆的风景。 P119:最辉煌的景观往往是山与水并置:“江流天地外,山色有无中”“白日依山尽,黄河入海流”“地与山根尽,江从月窟来 按照他(阿佩斯顿)的说法,“森林边缘”的构图实现了“眺望与庇护象征的恰当混合,它是一个中和的场域,在此人能同时获得好的视野与有效的隐匿”。然而,“森林边缘”无论如何也无法体现阳刚与阴柔、挺拔与低回、沉静与灵动、庄重与飘逸、仁厚与智慧等由山水并置所传达的对立又互补的丰富意蕴。 昏旦变气候,山水含清晖。清晖能娱人,游子憺忘归。 附录一 山水化情与情化山水 感往虑有复,理来情无存。 惊风乱飐芙蓉水,密雨斜侵薜荔墙。 海畔尖山似剑芒,秋来处处割愁肠。 敛天物之荣雕,以益己之悲愉。 引自 第一章 大谢“山水”探秘 二、天地行旅中的渺漭风景 息鞍循陇上,支剑望云峰。 明远对登此陇丘的描写极尽夸张之能事。这一夸张却透露出诗人在描写山川风物时心中有一天-地或天-海的话语框架。 对中国行游作者而言,登山却“提供了被作者描写为涵摄世界一切象征的景观全貌。而更接近地面的旅行则被描写为只留下指示人类换进有限性的局部透视。人们普遍相信山峰是与苍天相接的所在”。 叽比起大山,并不高大,但由于据于江天之间,视野空旷浩瀚,最宜天-地知觉框架的铺展。 应风剖流,息石横波。下潨(cong,水流会合的地方,急流,水声)地轴,上猎星罗。吐湘引汉,歙蠡吞沱。西历岷冢,北泄淮河。眇森宏蔼,积广连深。沦天测际,亘海琼阴。 江矶是山崖和陆地为江水隔断的尽处,至此不能继续攀登亦不能即刻舟行。 振风摇地局,封雪满空枝。江渠合为陆,天野浩无涯。 “霮”(dan)是露深之貌,“上雨下对”是云飞之状。 书写自然风景,鲍照开始特别关注“气”与“水”交融的渺漭景色,其诗文名词中大量出现了如“蔼”“氛”“雾”“烟”“霜”“云”“雪”“雰”“霖”“潦”“霏”“霾”“露”“霪”“氛氲”这些表达湿气象的词汇,在动词中则频频使用“积”“币”“眇”“冥”“迷”“浮”“伏”“合”“屯”、“淫”、“蔽”、“晦”、“隐”、“沦"、“亘”、“歙”、“吞”“滋”“含”这些表达遮蔽或包笼含义的词汇,形容词中则反复出现“昙昙”、“苍苍”、“亡端”、“靡际”、“浩汗”、“漫漫”、“烂漫”、合沓”、“渺渺”、“蒙昧”、“广”、“昏”、“密”这些渲染迷蒙不清意味的词汇,所有这些词汇的使用都起到了弱化大谢山水诗中的山水轮廓和色彩对比关系的作用,而更彰显出景物间的明暗关系。这是南宋论画提出的“烟雾暝漠,野水隔而仿佛不见”的“迷远”。明远书写“迷远”山水,与南宋画家一样,时常面对着长江及其支流。 人生天地间,忽如远行客。 人在天地之间,其生命时间与宇宙时间对照而具悲剧意味。鲍照乐府诗有名作《拟行路难》十八首。《乐府古题要解》谓行路难“备世路艰难,及离别悲伤之意”,行路之途在此本身即被转喻为人生,人生被隐喻为天地间之羁旅。鲍照《拟行路难》其十四开篇即有: 君不见少壮从军去,白首流离不得还。故乡窅窅日夜隔,音尘断绝阻河关。朔风萧条白云飞,胡笳哀急边气寒。听此愁人兮奈何,登山远望得留颜。将死胡马迹,能见妻子难。男儿生世轗轲欲何道,绵忧摧抑起长叹。 不见长河水,清浊俱不息。 高山绝云霓,深谷断无光。昼夜沦雾雨,冬夏结寒霜。 茫然荒野中,举目皆凛素。 鲍照标示了中国诗人最初面对雄浑之景时,感到的迷失和凄惶。 三、衙署轩窗中的“芊绵蒨丽”风景 谢朓的成就主要在谢灵运和鲍照之后,开拓了自然风景感知的新空间和内化的新进路。 坐在衙署之内眺望平陆四野,既非俯瞰,更非仰观,暧暧漠漠的远景正是后世所谓“平远”。 望山白云里,望水平原外。 日华川上动,风光草际浮。 玄晖诗中上述“里”“外”“端”“表”“上”“际”这些方位词,正表现了物理世界之外“构成谜”的“事物间的关联”。 沉浮游动于景物中。 规荷承日泫,彯鳞与风咏。 轻云霁广甸,微风散清漪。 行到水穷处,坐看云起时。 清风动帘夜,孤月照窗时。 在谢朓诗中时常出现的“檐”“栊”“窗”“轩”“庭际”以及缠绕户牖之内的世界,令诗人的整个身体经验同事进入到画意风景之中。 余霞散成绮,澄江静如练。 远山翠百重,回流映千丈。 鱼戏新荷动,鸟散余花落。 叙写眼前同一空间之中(通常是在轩窗之中)、却不恒定的天地间一霎风一霎雨的动态气象变化,此变化撩起了他美感心灵的微澜。此中再无游览和理辩的区隔,因为心境的变化亦几乎与风景同步。 朔风吹飞雨,萧条江上来。 空濛如薄雾,散漫似轻埃。 《落日怅望》:昧旦多纷喧,日晏未遑舍。落日余清阴,高枕东窗下。寒槐渐如束,秋菊行当把。借问此何时,凉风怀朔马。已伤归暮客,复思离居者。情嗜幸非多,案牍偏为寡。既乏琅邪政,方憩洛阳社。 和明远一样,玄晖也关注长江中下游平原丘陵在湿气象中的风景,但玄晖非如明远那样,以厚重的烟霾写其迷茫凄惶的心境,而是以“清远绵渺”“芊绵蒨丽”的景物,表达其不失优美情调的轻愁薄怅。 康定斯基:最后把自己扬弃到幽静里,不要求什么,不呼唤什么。 四、结论 程抱一:中国画家是负载于地,而将其灵魂转向天。其实比之画家,中国诗人并非只是单纯地去望天,而是更习惯自天而俯瞰大地山川。 中国诗、画的天-地框架消泯了有限与无限的界限。 烟云雨雾皆由“天地相合”以出。 人一旦“仰尽兮天经,俯穷兮地络”,就不再坚持距离感,而落在了无处不在的动态“风景”之中。 流而不滞的水色闪光、云影天风。 谢朓故而是真正的“淡墨清岚”的诗中董源。 引自 第二章 后谢灵运时代的“风景” 话语研究更不同于文学史研究,因为它面对的不是由时代精神概念涵摄的历史时间,而是永远在分化和重新开始的时间。 杂乱的自然风景是无从被欣赏为美的,因为“它不具有真正的统一性,并因而要求由想象提供这样或那样的形式”。律诗为中国诗人提供了空前严格的形式,正是在中国诗歌律诗化的过程里,山水被赋予了画意的整一性。 二、江淹的平生“二奇”(手接白云,亲弄绛霓) “头戴飞龙,口衔月,身衣羽衣,手持紫绶,在丹霞之中,照明玉清。”盖因霞者,日之精也,餐霞乃仙界饮馔。不夸张地说,璀璨的丹霞就是道教崇尚的风景。 江淹山水书写中的“画意”乃指其视觉空间中有一原象兼空间氛围中具有审美意义上的同质性。 笼天地于形内,挫万物于笔端。(陆机) 江淹,则是最早在诗歌中首创了神游于天地之间的具体想象视野。 宗炳:神本亡端,栖形感类,理入影迹。 庄子至人之“游”能超越时间“以游无端”、超越空间“以游无极之野”一样,刘勰以文思亦能“接千载”和“通万里”,二者皆是萨满教之灵魂离体和升天远游之被哲学化后向内的发展。 诗人才突破基于自身体之视域,不以地平线为视域边界,而自太虚而俯瞰。 三、何逊:世俗画意之“景”的营造 旅客长憔悴,春物自芳菲。 振衣喜初霁,褰裳对晚晴。 苔石疑文字,荆坟失是非。 庄子所谓“生也死之徒。死也生之始。” 中国诗歌中山水风景书写至何逊,已经趋向成熟。诗人在面对山光水色之时,已经能令其个人心绪与风景之间保持一种距离,这种距离令诗人遐想不迫,令其藉山水书写的是一种审美的表现,而不仅仅是纯粹个人哀伤。 能言人同有之情,人人读之皆若伤我心者。《相送》:客心已百念,孤游重千里。江暗雨欲来,浪白风初起。(行行重行行)此景何堪,不堪即在“百念”“孤游”“千里”“江暗”“雨来”“浪白”“风起”种种,然读者不知亦无须知晓念在何处,游向何方,何处江暗浪白,何时雨来风起……它才更具有自个人此番经验去感悟世人普遍情感的抒情本体意识,因为所有孤舟远游的离别者都很容易将自己置于此诗说话者的位置上。 《送司马 入五城》:随风飘岸叶,行雨暗江流。居人会应返,空欲送行舟。 何诗偏爱非实体的水中倒影,注重表现景物之间的光色变化。这种光色变化有时表现为通感,“风光蕊上轻,日色花中乱”;这种感受时而表现为有无之间的错觉,“开帘觉水动,映竹见床空;浦口望斜月,洲外闻长风”。 伯梅这样界定光韵或氛围:氛围是一种空间,就是通过物、人或各种环境组合的在场所熏染的空间。氛围本身是某物的在场领域,即气氛在空间里的实存。 中国古代的时间并不抽象,它总是“暗示具体的环境、具体的责任和机会”。这种种“具体”展现为时间与特定生命活动的关联,即对生命中各类时机即“时间之点”的把握……时间之点在此是一种被空间化了的“时象”,即与四季或晨昏日月相关的意象,此处显然渗入了“景”原始义中与日月相关的意义。 更不恒定(“晓月”“残雪”),更难把捉(“雁落”“叠翠”),甚或更加希微恍惚(“春阴”“晚钟”)。然为其如此,它才代表了比面对单纯处所更加微妙的品赏,因为“景”于此已不仅仅是特定处所那样一种对象,而含蕴了身体与物交融的氛围或光韵的意味。 其不能形成“景”,端在不能创造出一个美学上同质的画意空间。 《望新月示同羁》:初宿长淮上,破镜出云明。今夕千余里,双蛾映水生。的的与沙静,滟滟逐波轻。望乡皆下泪,非我独伤情。无论是就诗题还是诗本身而言,新月都是此诗的元象,它本身提示着一种特别的生命时间,因为只有游子才会在深夜的寂寞中注视江天的月亮,也只有能在落寞惆怅之余,尚有一份从容与余裕的人,才能于此诗对月景仍葆有美感……以整个身体经验在感应和沉思……月光把一切独立的事物都变得和谐,“收拾了零乱的世界而成为一个完整的世界”。 《与胡兴安夜别》:居人行转轼,客子暂维舟。念此一筵笑,分为两地愁。露湿寒塘草(近),月映清淮流(远)。(清淮明月照孤舟)方抱新离恨,独守故园秋。 《入西塞示南府同僚》:露清晓风冷,天曙江晃爽。薄云岩际出,初月波中上。黯黯连嶂(直立像屏障的山峰)阴,骚骚急沫响。回楂急碍浪,群飞争戏广。伊余本羁客,重暌复心赏。望乡虽一路,怀归成二想。在昔爱名山,自知欢独往。情游乃落魄,得性随怡养。年事以蹉跎,生平任浩荡。方还让夷路,谁知羡鱼网?……第三联日后为杜甫《江边小阁》“薄云岩际宿,孤月浪中翻”一联所模仿。 直到何逊出现,江上明月才成为了宦游客子、离人之“景”……他创造的并非一游之景观,而是绘画中“由时而现”之景。 雪地访梅诗得“至梁、陈而大盛”,仍然是起于被虚谷称为“全篇清雅”的何逊《扬州法曹梅花盛开》:兔园标物序,惊时最是梅。衔霜当路发,映雪拟寒开。枝横却月观,花绕凌风台。朝洒长门泣,夕驻临邛杯。应知早飘落,故逐上春来。 可怜江上雪,回风起复灭。本欲映梅花,翻悲似玉屑……遇不到梅花的雪似乎是悲伤的。从此有了“梅将雪共春”的话语传统,有了元杂剧中孟浩然踏雪寻梅的逸事,有了明人高濂《四时幽赏录》中的“雪霁策蹇(1.跛足。 2.迟钝;不顺利。 3.指驽马。也指驴。)寻梅”的节目。 四、阴铿:山水作为“谶象” 《晚泊五洲》:客行逢日暮,结缆晚洲中。戍楼因嵁(凹凸不平的山)险,村路入江穷。水随云度黑,山带日归红。遥怜一柱观,欲轻千里风。 “水随云度黑”是实写,却又喻示舟行中险象频生的动景;“山带日归红”是泊舟时的静景,却又映现历险后的心境。 《登武昌岸望》:游人试历览,旧迹已丘墟。巴水萦非字,楚山断类书。荒城高仞落,古柳细条疏。烟芜遂若此,当不为能居。 这已是人伦不存、斯文已矣的世界,史官何堪秉笔?天又何曾佑罚?然这确实蚀刻于残破江山之上无法抹除的记忆!这一份充满无穷吊诡的悲凉,就呈现于诗人巴水、楚山的关照中。 五、总结 首先,何逊藉对美感于个人情绪的分割以及对景物光影氛围的敏感,率先在江月离舟和雪地梅开中营造了画意空间,称为江淹以神仙道教为氛围渲染九石赤虹之后,山水书写中画意空间之世俗化……“景”世继“山水”和“风景”出现之后,中国景观文化中以语言表现的最重要话语,深深渗透于上述三类艺术之中,成为中华景观审美心理的核心。 顿开尘外想,拟入画中行。 汤贻:故下笔贵于立景,论画先欲知时。 引自 第三章 南朝诗的空间内化 由“内”与“外”以及“入”与“出”,《桃花源记》其实暗示了一种隐逸者的空间现象学:“隐者,蔽也,从阜。” “桃花源”是一种“被有效装扮的乌有乡”,其中“真是场所同时既被再现,又被争议和颠倒”。 二、游子孟浩然的山水世界:出游与归守的生命历程 水将人们联系起来,真正将人隔绝的是山。(西谚) 回瞻魏阙(空门上巍然高出的观楼)路,空复子牟(魏公子牟)心。(身在江海之上,心居乎魏阙之下) 毗邻涧南园,就是香炭金炉、娇弦玉指、笙歌不断的海园。 诗人常常预期说是在呈现自然山水,不如说是在讲述自身在山水中“游”的行动和过程。 诗人又时而以佻达的问答体如“问我今何在?天台访石桥”,“借问同舟客,何时到永嘉?”“暝帆何处泊?遥指落星湾”增加跳跃性,表达游览中的豪兴不尽……他通常是先在水天或天地之间铺开全景,然后随意以“点法”创造画面气氛,如以下的两首:《下赣石》:赣石三百里,沿洄千嶂间。沸声常浩浩,洊势亦潺潺。跳沫鱼龙沸,垂藤猿狖攀。榜人苦奔峭,而我忘险艰。放溜情弥远,登舻目自闲。暝帆何处泊?遥指落星湾。(诗人在前四句大面积渲染之后,却转而点淬出千万水间的小小生命细节)《经七里滩》:予奉垂堂诫,千金非所轻。为多山水乐,频作泛舟行。五岳追向子,三湘吊屈平。湖经洞庭阔,江入新安清。复闻严陵濑,乃在兹湍路。叠障数百里,沿洄非一趣。彩翠相氛氲,别流乱奔注。钓矶平可坐,苔磴滑难步。猿饮石下潭,鸟还日边树。观奇恨来晚,倚棹惜将暮。挥手弄潺湲,从兹洗尘虑。 他常在疏落的空间中点写难以测知方位和距离的身体经验,诸如声响、气味、烟雾和火光的意象,以增加空廓无际的感觉。如《夜渡湘水》:客舟贪利涉,闇里渡湘川。露气闻芳杜,歌声识采莲。榜人(船夫)投岸火,渔子宿潭烟。行侣时相问,浔阳何处边? 水接仙源近,山藏鬼谷幽。 这种幽暗正是此诗的美感所在,同时的迷惑和出神才是美的本质,诗意是自“幽暗”中“闪烁”的。 水清心益闲。 轻舟恣往来,探玩无厌足。波影摇妓钗,沙光逐人目。 诗人于此并非仅仅咏叹“山水永恒,人易湮灭”,而是令逝去的人物于“此刻”山光水色中恍然重现……刹那之间“忽出有而入无”。 查正贤《暮归的诗学:孟浩然的诗艺与超越》:暮归“不再同时诗一首诗歌的结束,而是开始。一天的游览被完全略去,而直接从‘归来’的一刻落笔,把一个原本封闭性的生活经验开辟为新的经验得以产生的起点”。 《夏日南亭怀辛大》:山光忽西落,池月减东上。散发乘夕凉,开轩卧闲敞。荷风送香气,竹露滴清响。欲取鸣琴弹,恨无知音赏。感此怀故人,中宵劳梦想。 孤独中一共通的快乐是沉浸于(外在)自然世界。 闲园怀苏子:林园虽少事,幽独自多违。向夕开帘坐,庭阴落景微。鸟过烟树宿,萤傍水轩飞。感念同怀子,京华去不归。 宿业师山房待丁公不至:夕阳度西岭,群壑倏已暝。松月生夜凉,风泉满清听。樵人归欲尽,烟鸟栖初定。之子期未来,孤琴候萝径。 “自省”意味,即诗人向自我的倾诉。 托言采药,因不知所止。 三、隐者王维的山水世界:无“入”无“出”的生命幽谷 一从归白(平民之色)社,不复到青门(泛指京城东门,东方属青色,指在京为官)。 端居不出户,满目望云山。落日鸟边下,秋原人外闲。 裴迪:云光侵履迹,山翠拂人衣。 欹湖:吹箫凌极浦,日暮送夫君。湖上一回首,山青卷白云。 在《辋川集》中,诗人却只关注当下,成为了“忘先后之所接”的“见独”:《栾家濑》飒飒秋雨中,浅浅石溜泻。跳波自相溅,白鹭惊复下。诗人浑然而无心机,鸥鹭亦自在。真是一个既无来由亦无归宿的瞬间,白鹭旋起旋落,世界似乎只存在于刹那间。《木兰柴》:秋山敛余照,飞鸟逐前侣。彩翠时分明,夕岚无处所。这似乎是一个从历史时空抽离而孤悬的偶然刹那。 萧纲《水中楼影》:水底罘罳出,萍间反宇浮。风生色不坏,浪去影恒留。此诗中水底“罘罳”萍间“反宇”,以及“色”“影”,使人想到佛教表达世间法生灭不住的譬喻和聚沫、泡、幻、炎、影等……世界不过是心念的旋起旋落,“念念之中,不思前境”。 溪岸桃林、渔人入涧。发现村庄、会见村人、村人家居和高士追寻——则辋川集只有第三段,且被切成若干“尺幅小景”。 王维的诗极力去呈现其正在经历的一次性体验。《竹里馆》,除了独坐者身边的幽篁和明月,诗略去了一切间接的信息,以凸显此时此地的直感。“饮吸无穷于自我之中”《鹿柴》:空山不见人,但闻人语响。返景入深林,独照青苔上。一个“独”字彰显坐禅者正居于此一浑圆世界的中心,于此真正享受着孤独。 《辛夷坞》:木末芙蓉花,山中发红萼。涧户寂无人,纷纷开且落。“坞”是周边如屏的深凹处,在辋谷内可谓谷中之谷。此处的结萼、开绽和凋谢,皆在历史时间之外——乃不知有汉,无论魏晋。 这个无人幽谷既无“入”亦无“出”,生命在此无从追骛,只是“开且落”的生命本身……自在具足的生命,最完美地体现了诗人关于存在和生命的理想。 其中每一瞬刻皆面对如此平凡的“须臾之物”,却又皆为具足而自在的生命瞬刻,真真是票“不知有汉,无论魏晋”。 四、结论与余论 涧南园未成为“桃花源”,乃因主任孟浩然并非立志或安于隐居之人。 吟游四海的孟浩然诗境和栖隐辋川的王维诗境,可说分别体现了“眺望”和“庇护”两种不同生命冬季下的环境功能。王诗与孟诗这一处的不同,终令宋人辩分了“可居可游”的山水与“可行可望”的山水。 引自 第四章 问津“桃源”与栖居“桃源” 一、 引言:山水与李白的生命世界 李白诗古代诗人中思想和性格色彩相对斑驳的一位。曾先后小隐于蜀中匡山、安陆寿山、山东徂徕山和浔阳庐山。希冀追随功成拂衣而去的鲁仲连、遁迹五湖的范蠡、大业成而澹荡不居功的张良。 二、 人境泽侧的清丽山水 1. 山水书写中的“风土性”(指诗中透发的为农耕渔猎生活所浸淫的一地山水,成为了“人的社会化的一种结构”和“自我发现的一种方式”) 诗人注重的既非远景,亦非在时空中被切割和片段化的单独“视景”,而是连续的时空中人鱼山水风物共织的“风土”……“风土”乃就与人身体共存的环境而言,亦即诗人所谓“气”,即李白所谓“寓居长沙,禀湖岳之气”那样的“气”。 2.“清”:山水与诗人“之间” “我携一樽酒,独上江祖石。自从天地开,更长几千尺?举杯向天笑,天回日照西。永愿坐此石,长垂严陵钓……”诗人独坐巨石,头上石青天,脚下是碧潭,忽然感到可与天地同在了。 “清”是李白本人的诗学崇尚:“清水出芙蓉,天然去雕饰”,“中间小谢清发”。以“清”书写山水,首先是水色的清澄透明,然同时又是神清,是“清我心”。“清溪清我心,水色异诸水。” 李白山水书写中的“清”,更经常是如其在江潭一样,以形气主体进入水喝空气的光韵,令眼前山水环绕,岚光水霭月色与人融为一体。《月夜江行寄崔员外宗之》:飘飘江风起,萧飒海树秋。登舻美清夜,挂席移轻舟。月随碧山转,水合青天流。杳如星河上,但觉云林幽。归路方浩浩,徂川去悠悠。徒悲蕙草歇,复听菱歌愁。岸曲迷后浦,沙明瞰前洲。怀君不可见,望远增离忧。 游洞庭湖五首·其二:南湖秋水夜无烟(雾气)(已得月色),耐可乘流直上天。且就洞庭赊月色,将船买酒白云边。 天与人同游乎“气”,故而通达无碍,此谓之“清”,即身心、天人一体之光韵和“场”。 3.山水:与异代诗人“相接”的场所 夜泊牛渚怀古:牛渚西江夜,青天无片云。登舟望秋月,空忆谢将军。余亦能高咏,斯人不可闻。明朝挂帆席,枫叶落纷纷。P339。此诗之眼,正在一个“空”字,西江无山是空,“青天片云”是空,“余亦能高咏”是空,“斯人不可闻”亦是空,“枫叶落纷纷”又是空——如清人王尧衢言:“徒见秋枫叶落,两岸纷纷,岂复有陌路相邀如谢将军者哉?” 李白的开拓:以身体进入一片山水以与国王某位诗人生命“相接”,方法感触了气声气。《谢公亭》:谢公离别处,风景每生愁。客散青天月,山空碧水流。池花春映日,窗竹夜鸣秋。今相接,长歌怀旧游。王船山以末联中“今古一相接”五字“尽古今人道不得,神理、意致、手腕三绝也”。 “前赏迹可见,后来填空存。将欲继风雅,岂惟清心魂?”明示此番来游并非只是“闲窥石镜清我心”,更有追履前贤,继承文统的意义。 三、云山之间的奇幻山水 气的“物质想象”思想在道教中是宇宙生成论也是身体观,由玄、元、始三气玄妙玉女、天上诸神,成三清天。 海风吹不断,江月照海空。(宇宙意识观人间) 群峰如逐鹿,奔走相驰突。(李白笔下的山常常具有动势) 日从海旁没,水向天边流。长啸倚孤剑,目极心悠悠。(雄浑视野) 身体(眼睛)如此自太虚而俯的大视野,衬托出主体的伟岸——在广袤万里的山水之上,隐隐有乘气浮空、俯眄岳阿的诗人。 四、 愤激之际的狰狞山水 《北风行》:烛龙栖寒门,光曜犹旦开。日月照之何不及此?唯有北风号怒天上来。燕山雪花大如席,片片吹落轩辕台。幽州思妇十二月,停歌罢笑双蛾摧。倚门望行人,念君长城苦寒良可哀。别时提剑救边去,遗此虎文金鞞靫。中有一双白羽箭,蜘蛛结网生尘埃。箭空在,人今战死不复回。不忍见此物,焚之已成灰。黄河捧土尚可塞,北风雨雪恨难裁。 李贺《长平箭头歌》 有长鲸白齿若雪山,公乎公乎挂罥于其间。 《蜀道难》以绝佳的勇气去挑战山水的险恶。 诗人似乎悲怆的调子里,在在又有对人类抵抗和勇气和赞颂:黄河上冒死渡水的狂痴老叟、在地崩山摧之中以生命开辟蜀道的壮士、宁居险山恶水而不桎梏于轩冕的归隐者,甚至在“黄河捧土尚可塞,北风雨雪恨难裁”这一语称含混之呼喊背后的思妇或诗人,无一不在悲剧地体现了这样的勇气! 飘风飘雨惊飒飒,落花飞雪何茫茫。 引自 第五章 生气充盈的李白山水世界 二、从“山水”到“山河” “山河”故可用来指称华夏族的广袤生存空间和悠久历史。 ①诗人自“山水”而拓向“山河”《晚登瀼上堂》:故跻瀼岸高,颇免崖石拥。开襟野堂豁,系马林花动。雉堞粉如云,山田麦无垄。春气晚更生,江流静犹涌。四序婴我怀,群盗久相踵。黎民困逆节,天子渴垂拱。所思注东北,深峡转修耸。衰老自成病,郎官未为冗。凄其望吕葛,不复梦周孔。济世数向时,斯人各枯冢。楚星南天黑,蜀月西雾重。安得随鸟翎,迫此惧将恐。 ②令诗自广袤的山河图景起笔,置峡中山水景物于其中。《虎牙行》 山河的观念不仅令杜甫藉由夔州一地风物而窥天下,且心系大江所承载的华夏的悠久历史岁月。 三、秋峡与“哀壑” 从木叶被凄风摇落辞柯的瞬间——萷櫹椮之可哀兮,形销铄而瘀伤。惟其纷糅而将落兮,恨其失时而无当——诗人回特别感受自身之去离家园。 黄落惊山树,呼儿问朔风。 十载江湖客,茫茫迟暮心。 哀颜动觅藜床坐,缓步仍须竹杖扶。 青林一灰烬,云气无处所。 《江上》:江山日多雨,萧萧荆楚秋。高风下木叶,永夜揽貂裘。勋业频看镜,行藏独倚楼。时危思报主,哀谢不能休。 身在天地一隅而秋夜难眠。然绝岸寒房之中,但能抚剑叹息而已。 《登高》罗大经:盖万里,地之远也。秋,时之凄惨也。作客,羁旅也。常作客,久旅也。百年,齿暮也;多病,衰疾也。台,高迥处也。独登台,无亲朋也。……他的“独”,是被抛落在一个天荒地老时代里的孤凄和悲怆。 “悲台萧飒石巃嵸,哀壑杈桠浩呼汹。中有万里之长江,回风滔日孤光动。”断崖乱木之间,兼疾风萧瑟,大江涌动,起伏不定,夕阳难驻,碎光明灭,真有哀意。 而峡隘天窄的地貌更被赋予郁苍阴沉的意味:下冲割坤轴,竦壁攒镆铘。萧飒洒秋色,氛昏霾日车。 四、转“情”为“美”的“山水” 雷声忽送千峰雨,花气浑如百和香。黄莺过水翻回去,燕子衔泥湿不妨。 皆是诗人作为存有者当下一刻之一瞥,此一山水,遂于标显历经无数世代、不限一时一处的美感、为华夏文明所覆盖的广袤“山河”不同。它更关注一处山光水色因季节朝暮风云雨雾的变化:江城含变态,一上一回新。天欲今朝雨,山归万古春。 纵遭晚班不幸,眼下自有山川之奇,风月之清和白水青山之适人之兴。回到上文所论老杜羁留夔州时生命危机及本我与自我的冲突的讨论,吾人在此分明感受到一种特殊的“阴阳调和” ……雄奇山河的崇高与南国山水的阴柔之美之间建立新的平衡。这一具阴柔之美的山水,被峡江之中为神话所笼罩的一道特别的风景所象征,即杜甫夔州诗中反复写到的自巫峡内神女峰和夔州奉节楚宫阳台山之间飘洒的雨。 五、结论 以往的山水书写,主要基于三类需要:一类是“游览”之作,第二类是为创造出一个独立于仕宦世界之外,标榜隐逸的价值世界——“别异乡”。另一类则是与宦游相关的去离、羁旅中对自传性环境的书写,以此表达思乡、去友、离家的落寞清淮。以上三类山水书写,皆囿于诗人一己情怀,而被书写的山水,亦皆为与诗人个体生命轨迹相关的一时一地。对杜甫而言,夔州一时一地之山水,往往连接着华夏文明所覆盖的广袤土地,暗示出这片土地承载着的兴亡合离之历史。 引自 第六章 杜甫夔州诗中的“山河”与“山水” 韦氏山水书写的独特美感,以本人鄙见,须在其所谓“闲居”诗作中去发现。 “郡斋诗”表达了士大夫理想的生活方式“吏隐”……但对韦应物而言,“吏隐”却真正是二元关系外的中道,是经身心修养所企致的境界。 揭示由仙、道、佛禅的修养所塑造的韦氏人格以及体现此一人格的“闲居”生活之本质……与镂刻着历史创痛的初期诗作相比,“闲居”之作体现了诗人如何自历史时间中解脱,融入自然时间而任运自在;“闲居”与“吏隐”又令韦诗在空间书写中产生种种忽略和虚化方域的现象,从而以风物书写展示出其生命存有之姿态。 二、韦应物的仕隐中道与闲居 既欢怀禄情,复协沧州趣。 江海虽未从,山林从此始。 首先,灵修本即孤独者的智慧:方耽静中趣,自与尘事违。愚者世所遗,沮溺共耕犁。挂缨守贫贱,积雪卧郊园。诸境一已寂,了将身世浮。 其次,灵修乃回归内在本真而息机无营,养拙抱素:弱志厌众纷,抱素寄精庐。 复次,正因为灵修乃为个体于孤独之中向内的归返而非向外的竞逐,才不必去刻意标显:简略非世器,委身同草木。 高操非所攀,谬得固穷节。平津苟不由,栖迟讵为拙。寄意一言外,兹契谁能别。 何为平常心?无造作,无是非,无取舍,无断常,无凡无圣。 出处似殊致,喧静两皆禅。 应物即出即处,即喧即静,即吏即隐。这全无遁世者骄矜之气的“散淡”,本身即宽容了“俗气”,因为否定宗教彼岸性的洪州禅即以日常世俗为特征没这事洪州禅与庄学的界限。 三、逸出“历史的时间” 他藉自然风物去修复和重塑他的心灵:青山澹吾虑。闲游忽无累,心迹随景超。景清神已澄。 能真正陶冶其身心的反倒是居所或郡斋附近的水木和雨云。 吾人所在似乎是其持续生活流中漫不经心的任意一段光景:何异林栖鸟,恋此复还来。 长廊独看雨,众药发幽姿。今夕已云罢,明晨复如斯。何事能为累,宠辱岂要辞。 寝扉临碧涧,晨起澹忘情。空林细雨至,圆文遍生水。此诗写诗人注视着门前涧水中雨点激起的圆文,这真真是一“澹忘情”之出神状态,因为其生命的节奏于此完全与雨滴同步,逸出了“尘喧”,逸出了历史的时间。 王尧衢:夜来微雨,吾不知有微雨也。至晓知有微雨,而微雨已过。草经雨而生,吾忘吾生,而安知草之生……夫微雨春草、青山鸟雀,悉皆外物,一有容心,即为所牵。 即诗人非只以心而是以其整个身体作为经验的场所。诗人对一切声色不做解会,不做知见,不做判断,是谓“对境心不起”。 迹与孤云远,心将野鹤俱。 世有征战事,心将流水涧。 四、方域模糊的空间 因为简单意象恰恰最宜表现日日如此的流水人生,以及韦氏对生活的所持的极为平淡的态度。 韦应物《永定寺喜辟强夜至》:子有新岁庆,独此苦寒归。夜扣竹林寺,山行雪满衣。深炉正燃火,空斋共掩扉。还将一尊对,无言百事违。 幽鸟林上啼,青苔人迹绝。 闲院绿阴生。 冥冥天水,漠漠微雨,杳杳晚钟……这些有与无之间的世界不仅透显诗人散淡的心境,且开启了中国文化中对两间弗见其色、弗闻其声、霏微蜿蜒境界的祈响。 窗里人将老,门前树已秋。 五、结论 “闲居”不止是一种人们时常爱谈论的“心态”或道心修养,“闲居”是一种生命存有的姿态,一种“道行”的身体实践。 引自 第七章 不平常的平常风物 元结、柳宗元在山水书写中某些相近的话语特征,即倾向以空间上更小的泉石为兴趣所在,且将泉石纳入自我存在。 二、元结的“可家”水石世界 次山乃以道不行于世而隐,以“社稷之臣”而出。其处其处皆以自身生命存在体现真儒之道德理念。 人生之“适”不在“奔走不停”,而在栖居,在作“桃源中人”,而非“渔人”。 “石无十步真”,这种艺术“作品”的内容完全系于想象者的身体存有和心灵。 “相近之天性日渐明晰地敞亮其‘相互’‘温馨’之意蕴。……这样,便出现了被创造者的‘人格化’,便产生了‘对话’。” 去郭五六里,扁舟到门前。 东临有渔父,西邻有山僧。 来客去客船,皆向此中泊。 相伴有田父,相欢惟牧童。 有菱有荷,有菰有蒲。 予尝乘时和,望丰年,耕艺山田,兼备药石。与兄弟承欢于膝下,与朋友和乐于琴酒。 吾欲投节,穷老于此。 异木夹户,疏竹傍檐。 勿言天而不言人,是惑于道者也。 三、柳宗元的万山狴牢与泉石相知 阳不舒以拥隔兮,群阴冱而为曹。侧耕危获苟以食兮,哀斯民之增劳。 “自然被看作一个散布尸骸,充斥凶杀之气的打战场。” 关于天人关系,子厚的基本态度是“务言天而不言人,是惑于道者也。……苍苍者焉能与吾事,而暇知之哉?” 在“轴心时代”之后,古代人类主要文化中唯一未以宗教却以宇宙论作为信仰基础的即是中华文化。 “悠悠乎与颢气俱,而莫得其涯;洋洋乎与造物者游,而不知其所穷。……”心灵在气化宇宙中的自由……子厚于西山暮色之中感受到的心灵自由,是在“悠悠乎”和“洋洋乎”之中,觉得自己心灵的“刚健之气”与“纯粹之气”与“莫得其涯”的天地之气相融,从而“心凝形释,与万化冥合”。这是一种情智合一的冥契境界,其中不免有前述布伯所谓将有限之我消没于无限宇宙的超越意味。 天秋日正午,水碧无尘埃。 问牛悲衅钟,说彘惊临牢。 《渔翁》:渔翁夜傍西岩宿,晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人,欸乃一声山水绿。回看天际下中流,岩上无心云相逐。 极致的幸福应是一种简单却更持久的状态:……没有失去、没有享受、没有快乐、没有痛苦、没有希望,也没有恐惧,自身的存在便是唯一的感受,溢满了整个心灵。…… 古代中国诗人中,嵇康最早自正面书写过这种极致的幸福,那是一种“顺天和以自然……并天地而不朽”的生命状态:流磻平皋,垂纶长川,目送归鸿,手挥五弦。(每个人都是有灵魂的,有的人觉知深有的人觉知浅,无论深浅具有可能为天道人事所左右而不得安宁与自在。) 其气之灵不为伟人,而独为是物,故楚之南少人而多石。 枕席而卧,则清泠之状与目谋,瀯瀯之声与耳谋,悠然而虚者与神谋,渊然而静者与心谋。 “我-你”世界出现在一种相互穿透的关系里:我见青山多妩媚,料青山见我亦如是。 四、“择恶而取美”的清流奇石世界 妙观天宇澄肃之旷,日月照洞之奇。 他热衷叙写人如何发展山水泉石以及改造其为人的世界,这里已不仅仅是“我”与“你”之相遇而已,而是“我”如何依意愿打扮“你”,令“你”成为“我”之理想的对象化。 鱼乐广闲,鸟慕静深,别孕巢穴,沉浮啸萃,不畜而富。 人类在这山水葺治为生活环境时,可以增益山水之美。依其儒家人文化成立场,子厚将此“因土而得胜”“择恶而取美”“蠲(juan,积成)浊而流清”和“居高以望远”的活动,比之为“因俗以成化”“除残而佑仁”和“废贪而立廉”。 他倡导“逸其人,因其地,全其天”,即在自然原貌天作地生的基础上,以建物吸纳、引导、标点和强化人对景致的观照。其策略一是精心选择能涵纳山水风物之美的洲岛水迹建供人居留之所。 水萦之若玦焉。 自谢灵运以降,中国诗画家即以曲渚与水波之间参差而有韵律的曲线为美之所在。 日出扶桑,云飞苍梧,海霞岛雾,来助游物。 有僧觉照,照居寺西庑下。庑之外有大竹数万,又其外山形下绝。 不斫椽,不翦茨,不列墙,以白云为藩篱,碧山为屏风。 山麓或半山之中有石如林和有泉可池的所在亦可造亭。 因其旷,虽增以崇台延阁,回环日星,临瞰风雨,不可病其敞也;因其奥,虽增以茂树藂(cong,聚集,丛生)石,穹若洞谷,蓊若林麓,不可病其邃也。 “旷如”和“奥如”典型地体现了自原始生命对环境的基本要求“观察”和“躲藏”而发展出两类具互补性的功能和象征:“眺望”和“庇护”。 晴明试登陟(zhi,登高,上升),目极无端倪。云梦掌中小,武陵花处迷。 “氛围深度感”……时间和曲折成为了享受。 黛蓄膏渟,来若白虹,沉沉无声,有鱼树百尾,方来会石下。 舟行若穷,忽又无际。 令人坐卧其间,能不移情累月。 五、结论 自元、柳的山水书写中看到一种向往“不骛远,不陵危”,可“居家”的,空间上更小的人间山水世界的新倾向。 文震亨:石令人古,水令人远……一峰则太华千寻,一勺则江湖万里。 夫美不自美,因人而彰。 柳宗元提出了相地建亭的三种地势:为山林环绕的洲岛水际、山椒峰顶和有泉可池、有石可林的山麓或半山。 青山缭绕疑无路,忽见千帆隐映来。 菰蒲深处疑无地,忽又人家笑语声。 山重水复疑无路,柳暗花明又一村。 奥如 丘之幽幽,可以处休;丘之窅窅,可以观妙。 为之摩神写像,以肖其为人也。 引自 第八章 “山水”可惧,“水石”可居 韩愈诗歌的艺术精神,核心是放弃对感官愉悦的重视与追求。 二、人生路上风景:从山石荦确到蛮俗生硬 天明独去无道路,出入高下穷烟霏。 当流赤足蹋涧石,水声激激风吹衣。不啻为一种倔强的人生姿态。 春风洞庭浪,出没惊孤舟。 湖波翻日车,岭石坼(che,裂开)天罅(xia,裂缝)。 青鲸高磨波山浮,怪魅炫耀堆蛟虬。 鬼神非人世,节奏颇跌荡。 彰显人在天地间的无助:有海无天地。云昏水奔流,天水漭相围。 首先戾气蔽天:“海气湿蛰熏腥臊”“毒雾恒熏昼”,“恶溪瘴毒聚”,“蛮俗生梗瘴疠烝,江氛岭祲昏若凝” 调以咸与酸,芼以椒与橙。 三、祛魅时代的自然神话 “灾者,天之谴也;异者,天之威也。……国家之失乃始萌芽,而天出灾害以谴告之”,自然界的灾异本不与人们的治乱剥离,实为后者之转喻而已,即以宇宙秩序之失衡转喻政治秩序之失衡。《苦寒》写天地间寒暖失序,《月蚀诗》写上天偏盲,暗夜失明;《陆浑山火》写水火失序。这些祛魅时代的“神话”与人类上古神话之间最大的不同,即在前者已无后者那种由变形母题中的“死亡/再生情结”或“再循环意识”所释出的诗意。 肌肤生鳞甲,衣被如刀镰。气寒鼻莫嗅……虎豹僵穴中,蛟螭死幽潜。 天跳地踔颠乾坤……神焦鬼烂无逃门,三光驰隳不复暾(tun,刚出来的太阳)。 退之以烹调术语细细玩味着、消遣着种种生灵的死亡痛苦。更为狞厉恐怖的是火神家族在众生死难中的嘉年华和血池肉山前饕餮的盛大场面:熙熙釂酬笑语言,雷公擘山海水翻。 唐宋画论中不乏僧人骤睹壁上炎炎之势,不知是画,惊旦几扑的记载。 恼火,积集无量不善极恶之业。慧火,焚烧一切心垢炽。 《月蚀诗》:念此日月者,为天之眼睛。此犹不自保,吾道何由行。天梯可上天,天阶无由由臣踪。寄笺东南风,天门西北祈风通。 物坏,虫由之生;元气阴阳之坏,人由之生。 悴然使天地万物不得其情,倖倖冲冲,攻残败挠而未尝息。 “永恒的归返”所给予面对“历史的恐惧”人们的抚慰罢了。 “风土的乡愁”之外的另一种乡愁,是基于时代变迁和文化危机的异化感。 倚岩睨海浪,引袖拂天星。 泛泛柏舟,载浮载滞。 发迹入四名,梯空上秋旻……众壑皆嶙峋……夜半起下视,溟波衔日轮。鱼龙惊踊跃,叫啸成悲辛。 因为黑夜毕竟太长久,以致骤然到来的光亮,敲磨着屈曲日轮的“紫赤”“怪气”,令万物震悚不已。 须臾静扫众峰出,仰见突兀撑青空。 令激情和美感聚集于巅峰的一个特别时刻——或日出,或晦昧之后的云破天开,或冰雪之后的“清霁”——喷薄雄肆,是韩诗山水书写中值得注意的现象。……韩愈是一位为辉煌一刻投入火一样生命激情的诗人。 五、结论 对传统以天为本体的信仰体系的怀疑。 韩愈书写山水和天地风物的诗篇中,一再出现令美感聚集于峰巅时刻而喷薄雄肆,这不仅是一特定时空交集之“景”,且具某种新诗学的意义。 李白:登高壮观天地间,大江茫茫去不还。 精神四飞扬,如出天地间……凭崖览八极,目尽长空闲。 韩愈诗中已无李白、王之涣生当盛世、面对大好河山的豪情,已无其不愧立于天地间的自信……在逆势进取后的激情迸发里,美学理想已自似水的平淡、混沌,腾跃至如火迸发的激越和震撼。 引自 第九章 生狞的天地图景 白居易等人的开创主要在于:突破了以往对水国书写的模式和动机,让身体真正参与,牵绕于此一地域,以捕捉其色彩、光泽。声响和生命。 二、历史上的江南城市与以往诗中的江南城市 (江南)这个地名本身在汉语中是一柔媚的意象,江南以及下属它的一系列小地名如石头城、扬州、姑苏、长干里、板桥湾、桃叶渡、莫愁湖、五湖、西洲……亦无不具似水柔情……是莲香、棹影、白蘋洲,又是采莲曲、采莲歌,也是操着吴侬软语、依偎荷花的少女 江左地促,不如中国;若使阡陌条畅,则一览而尽。故纡余委屈,若不可测。 足如霜、面如玉、眉目如新月的吴越少年。 禽鱼各翔泳,草木遍芬芳 三、呈现水国:白居易等对江南城市的书写 捣练蛾眉婢,鸣桹蛙角奴。江清敌伊洛,山翠胜荆巫。……涧远松如画,洲平水似铺。……林风新竹折,野烧老桑枯。 这是一个被生活了地方 投竿出比目,掷果下猕猴。味苦莲心小,浆甜蔗节稠。橘苞从自结,藕孔是谁锼? 不厌东南望,江楼对海门。 绿浪东西南北水,红蓝三百九十桥。鸳鸯荡漾双双翅,杨柳交加万万条。 渐看海树红生日,遥见包山白带霜。 苞霜新橘万株金。 春城三百七十桥,夹岸朱楼隔柳条。丫头小儿荡画桨,长袂女郎簪翠翘。 吴娃足情言语黠,越客有酒巾冠斜。 四、水国之再呈现,白居易的履道坊园 兀尔水边坐,翛然桥上行。 竟夕舟中坐,有时桥上眠。 雪尽终南又欲春 千车万马九衢上,回首看山无一人。 《泛春池》:波上一叶舟,舟中一尊酒。酒开舟不系,去去随所偶。或绕蒲浦前,或泊桃岛后。未拨落杯花,低冲拂面柳。半酣迷所在,倚榜兀回首。 夜雨滴船背,风浪打船头。 苦竹林边芦苇丛,停舟一望思无穷。青苔扑地连春雨,白浪掀天尽日风。 醉卧船中欲醒时,忽疑身是江南客。 五、结论 “看山上个篮舆,问水拖条枥杖”,中国私园的造园者旨在令游赏者于位移过程中不断展示空间的变幻。 引自 第十章 水国之再呈现 全书结论
诗人与山水的关系大致有两类:内在于天地自然(如王维在于山水交往中达至冥契状态,无我),内在于人间世(柳宗元、韩愈等人“物皆着我之色彩”的“有我之境”)
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把心打开 (“脸上哗哗地淌着肮脏的泪水”)
文美而辞败,可谓憾。就不一一指瑕了,浅谈两点重要且易注意的语言规律 1汉语的弹性 2以虚词缓解句子结构的压力;所谓节文辞气 中国字是单音,极不易有弹性, (下例皆取自顾随师所传) “桌”,绝不如table好,“这是桌”不如“这是张桌子”。单字单音节,所以须以语词搭配弋获所谓“弹性” 或曰“内在之韵” 葛之覃兮,施于中谷,维叶萋萋。黄鸟于飞,集于灌木,其鸣喈喈。 去掉虚词则韵致全丧 葛覃,施中谷,叶萋萋,黄鸟飞...2022-06-06 21:37:08 1人喜欢
文美而辞败,可谓憾。就不一一指瑕了,浅谈两点重要且易注意的语言规律
1汉语的弹性 2以虚词缓解句子结构的压力;所谓节文辞气
中国字是单音,极不易有弹性, (下例皆取自顾随师所传) “桌”,绝不如table好,“这是桌”不如“这是张桌子”。单字单音节,所以须以语词搭配弋获所谓“弹性” 或曰“内在之韵”
葛之覃兮,施于中谷,维叶萋萋。黄鸟于飞,集于灌木,其鸣喈喈。
去掉虚词则韵致全丧
葛覃,施中谷,叶萋萋,黄鸟飞,集灌木,鸣喈喈。
过重凝练就少了摇曳动荡
人在阅读时断句的依据其实是意群,若一句话的意群都为二字(汉语少弹性),再兼以急促单字,气韵会显得险怪蒙晦,
最下的例子:“纵历经千年水文气象变化和人间沧桑,山峦的地质面貌尚大致留存。”
近似于所谓“双声隔字而每舛”。哪怕不是双声,这句气韵的难支与截断,“纵、尚”音调之高 仰逼俯侵是显而易见的
本书常有不当缩的单字虚实词、莫名其妙的接踵双字群,至使观感板滞、轻重失调,实在灭裂
户崎哲彦、简锦松以及本人的现地考辨,皆基于一个信念,即我们以谢里曼考掘荷马史诗中特洛伊城“遗址”一般的勇气去发寻中国诗人的踪迹,却绝不致重蹈其失误。谢里曼之所以将毁于地震或火灾的特洛伊,认作毁于兵火的特洛伊,在于他昧于这样一个事实:西方所谓“史诗”其实是自两类对立的叙事样式——经验的和虚构的的合题中发生的。而与山水诗的发生大致同步,中国诗即开始具宇文所安所说的“非虚构性”特征。 我愣住两分钟才理解这是什么意思,真是绝篇奇句
本书宗旨即由中国中古诗歌文本做这样一种观察。笔者试图考察中国诗人在持续正面书写山水自然的头四百多年之中,美感话语树的生长。 俛以修辞的绌乏感 后面解释说这是福柯的术语还是很生硬 况且术语本身就是一种修辞嘛
本书是以全新观察角度和理论进路,藉案头研究与户外考察结合的方法,对中国中古诗歌文本所做的一次大胆探索。 老爷子说话有点大喘气啊 这分三段
王维的《终南山》、李白的《望庐山瀑布二首》、韩愈的《南山诗》等,的确可称为“山水诗”。但倘比照在山水画中内容幅度,这样直接以描写自然山水为主的诗篇其实数量有限。 文人画家的笔墨更有抗拒写实山水的倾向。人物因而在山水中也比西方风景画中的点景人物体量更小,且未必是令山水具活力的决定因素。 以此,本书须将中古诗人书写山水自然的历史,置于一扰攘纷乱的空间之中。 而且,考辨的对象既是山川地貌,便不会如衣冠人物的歌笑喧哗一样化入衰草斜阳,纵历经千年水文气象变化和人间沧桑,山峦的地质面貌尚大致留存。 生拗跼涩、头重脚轻 诸如此类,不赘列
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北溟客 (凛冬将至)
如果说“天下”是对华夏文化世界之空间想象,“山河”则以山与河来标显此一世界在地理上之具体覆盖。“山水”与“山河”差之一字,义涵却极殊异。“山水”之“水”,为一人当下所见之水,不妨为江流之一段、湖泊之一片,甚或池之一泓。而“山河”之“河”如黄河、长江,却流经千里,贯烁古今,正如透纳(J.M.W. Turner)画笔下之泰晤士河,斯美塔纳(Bedrich Smetana)旋律中流动的伏尔塔瓦河,被赋予了民族文化血脉的意义。“...2021-09-23 10:51:14 4人喜欢
如果说“天下”是对华夏文化世界之空间想象,“山河”则以山与河来标显此一世界在地理上之具体覆盖。“山水”与“山河”差之一字,义涵却极殊异。“山水”之“水”,为一人当下所见之水,不妨为江流之一段、湖泊之一片,甚或池之一泓。而“山河”之“河”如黄河、长江,却流经千里,贯烁古今,正如透纳(J.M.W. Turner)画笔下之泰晤士河,斯美塔纳(Bedrich Smetana)旋律中流动的伏尔塔瓦河,被赋予了民族文化血脉的意义。“山河”故可用来指称华夏族的广袤生存空间和悠久历史。因而,杜甫谒李唐皇室尊崇为玄元皇帝老子的天极之庙,其诗《冬日洛城北谒玄元皇帝庙》遂有“山河扶绣户”;杜甫在长安干谒哥舒翰,赞其受命边沙,略地开土,其诗《投赠哥舒开府翰二十韵》遂有“山河誓始终”;安史之乱起,烽火遍及华夏,杜甫《遣兴》一诗遂有“山河战角悲”;长安沦陷,杜甫被囚于贼营,其诗《春望》遂有“国破山河在”;上元元年,李光弼破安太清、史思明,杜甫寄望王思礼、李光弼乘胜北伐,长驱燕赵,其诗《散愁二首》其一遂有“收取旧山河”;大历四年清明,杜甫飘泊岳州,从眼下的洞庭春光想到长安和整个神州大地,遂有诗曰“汉主山河锦绣中”。在以上所有诗例中,“山河”都指示出华夏民族世代居住繁衍的土地和空间的义涵。它甚至比一姓社稷的“江山”意义更为宽广。杜甫自叙家世,谓:“自先君恕、预以降,奉儒守官,未坠素业矣”, “传之以仁义礼知信,列之以公侯伯子男”,这个世代奉儒守官之家世,本身即跨越了一姓江山。 本书所有释读中最喜欢的一处:“山河”与“山水”、“江山”的不同。 ——这其间的差别其实自己阅读和使用的过程中已有不甚自觉的觉察,但当时看了作者的分析,才有了更明确的觉知和体会。那一刻的阅读体验是非常快意的。
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Zz (乐生乐死乐活)
P5:文人画家的笔墨更有抗拒写实山水的倾向。人物因而在山水中也比西方风景画中的点景人物体量更小,且未必是令山水具活力的决定因素。(人道渺渺) P5:窥情风景之上,钻貌草木之中……体物为妙,功在密附。 P7:宋诗对于人之世界具有浓厚兴趣的事。或许正因为如此,宋诗对于吟咏自然,显得既不热心,又泛善可陈。(吉川幸次郎) P8:笔者关注的对象是体现在中国古诗歌文本中的山水美感话语形构和意义系统。 P9:本书并不对十...2021-07-30 17:25:59 1人喜欢
P5:文人画家的笔墨更有抗拒写实山水的倾向。人物因而在山水中也比西方风景画中的点景人物体量更小,且未必是令山水具活力的决定因素。(人道渺渺) P5:窥情风景之上,钻貌草木之中……体物为妙,功在密附。 P7:宋诗对于人之世界具有浓厚兴趣的事。或许正因为如此,宋诗对于吟咏自然,显得既不热心,又泛善可陈。(吉川幸次郎) P8:笔者关注的对象是体现在中国古诗歌文本中的山水美感话语形构和意义系统。 P9:本书并不对十五位诗人山水书写各做全面描述,而只关注其为这株大树增添了哪些新的枝杈。 P11:本书的研究不仅在追寻实地山水与话语山水间的重叠,而犹在发现其间的不合和断裂。 P12:中国景观文化的根脉——“一元双极”的“山水”清晰出现在山水诗的开山人物谢灵运的诗作中。 P13-14:盛唐“山水田园诗”代表作家孟浩然和王伟分别体现了“桃花源”中“渔人”和“桃源中人”不同的空间视野。 首先,在人间之侧,李白不仅仅在觌目一片山水风景,他是被“风土”所环绕,以身心与山水共织出氛围和情调。而且,彰显色彩的江淹判然不同,李白诗彰显的“清”,诗一种人与感性事物“共存的场”,诗人与水、空气皆无以拥有本质,皆虚位以待和相互流通。当走入一片他已自文本“阅读”了的山水,李白的生命可与历史上一位诗人的生命叠合,“外在山水”亦与“内部风景”叠合。 元、柳的水石世界可说是自王维开始的“庇护所”意象的延伸。 P15:本书对白居易的研究则专注于一个题材面,以观察白氏如何突破对世界作整体化对待的观念。南朝以将诗人取居高俯瞰的模式,从种种纷繁之外某一地啊你去观看和书写江南山水中的城市。而白居易则令身体进入、参与、萦绕于此一地方场域之中。 倘若研究者执意将此一纷纭现象化约为一个观念、一种论题、一个传统,将会牺牲掉它的如万花筒般的绮丽多彩,而本书的话语研究正是为了彰显这一种绮丽多彩。 P18:尽管艺术介质和形式有所差异,但仍广泛存在景观意义学上的互文,涉及以欣赏的态度观看、呈现大自然时采用共通的价值取向和美感话语。 P32-33:魏晋以将基于个人身体经验的山水书写之发生,除却人们所熟知的社会隐逸思潮及背后的种种政治和社会语境而外,从本质上说,又是自摆脱上述窒息精神自由的必然律世界的思潮中发生的,正如隐逸是从人身摆脱一个被礼法纲常、名号尊卑窒息了生命自由的思潮中产生的一样。这一思潮不是回归楚辞的文化语境,而是有赖新一代玄学思想者的耕耘。玄学是自此一世界中去发现新的生命空间,一个更本源、更广阔的、不受制于必然律的“任自然,无为无造”的“天地”。 P35:人之因应之道只能是:“游于变化之途,放于日新之流。” 催生山水诗发生的即地即时而兴、寓目辄(总是,就)书的风气,乃发生于与郭象玄学相似的思想文化脉络之中。 引自 导 论 葺骈梁于岩麓(山脚),栖孤栋于江源。敞南户以对远岭,辟东窗以瞩近田。田连岗而盈畴,岭枕水而通阡。 翦榛开径,寻石觅崖。四山周回,双流逶迤。 海风吹不断,江月照还空。(李白) 天空却常常在灵运的山水诗中缺席。 岩下云方合,花上露犹泫。 云日相辉映,空水共澄鲜。 P109:“苔”字如画笔的“点苔”,不注重实体却富质感。灵运诗中还一再出现“岚气”“空翠”“余清”“暝色”“夕霏”“荒蔼”这类如幻如炎的氤氲之气。 P111:石泉漱琼瑶,纤鳞或浮沉。何必丝与竹,山水有清音。(左思) P112:吴之玩水若鱼鳖,蜀之便山若禽兽。(恒谭) 入山则使猛兽不犯,涉水则令蛟龙不害。(《抱朴子》) P114:作为自然风景的“山水”一词既与山水诗出现于同一时期,它应当就是其时士人游赏和写作山水的产物。而此意义上的“山水”既为意义相对单字的并列式构词,本身即暗示了一种“一元双极”之“完形”。 P118:石涛:非山之任,不足以见天下之广;非水之任,不足以见天下之大。山水之任水,不足以见乎周流;非水之任山,不足以见乎环抱。山水之任不著,则周流环抱无由。周流环抱不着,则蒙养生活无方。 《风景与记忆》:每一种文化皆有能体现自己隐秘想象和核心记忆的风景。 P119:最辉煌的景观往往是山与水并置:“江流天地外,山色有无中”“白日依山尽,黄河入海流”“地与山根尽,江从月窟来 按照他(阿佩斯顿)的说法,“森林边缘”的构图实现了“眺望与庇护象征的恰当混合,它是一个中和的场域,在此人能同时获得好的视野与有效的隐匿”。然而,“森林边缘”无论如何也无法体现阳刚与阴柔、挺拔与低回、沉静与灵动、庄重与飘逸、仁厚与智慧等由山水并置所传达的对立又互补的丰富意蕴。 昏旦变气候,山水含清晖。清晖能娱人,游子憺忘归。 附录一 山水化情与情化山水 感往虑有复,理来情无存。 惊风乱飐芙蓉水,密雨斜侵薜荔墙。 海畔尖山似剑芒,秋来处处割愁肠。 敛天物之荣雕,以益己之悲愉。 引自 第一章 大谢“山水”探秘 二、天地行旅中的渺漭风景 息鞍循陇上,支剑望云峰。 明远对登此陇丘的描写极尽夸张之能事。这一夸张却透露出诗人在描写山川风物时心中有一天-地或天-海的话语框架。 对中国行游作者而言,登山却“提供了被作者描写为涵摄世界一切象征的景观全貌。而更接近地面的旅行则被描写为只留下指示人类换进有限性的局部透视。人们普遍相信山峰是与苍天相接的所在”。 叽比起大山,并不高大,但由于据于江天之间,视野空旷浩瀚,最宜天-地知觉框架的铺展。 应风剖流,息石横波。下潨(cong,水流会合的地方,急流,水声)地轴,上猎星罗。吐湘引汉,歙蠡吞沱。西历岷冢,北泄淮河。眇森宏蔼,积广连深。沦天测际,亘海琼阴。 江矶是山崖和陆地为江水隔断的尽处,至此不能继续攀登亦不能即刻舟行。 振风摇地局,封雪满空枝。江渠合为陆,天野浩无涯。 “霮”(dan)是露深之貌,“上雨下对”是云飞之状。 书写自然风景,鲍照开始特别关注“气”与“水”交融的渺漭景色,其诗文名词中大量出现了如“蔼”“氛”“雾”“烟”“霜”“云”“雪”“雰”“霖”“潦”“霏”“霾”“露”“霪”“氛氲”这些表达湿气象的词汇,在动词中则频频使用“积”“币”“眇”“冥”“迷”“浮”“伏”“合”“屯”、“淫”、“蔽”、“晦”、“隐”、“沦"、“亘”、“歙”、“吞”“滋”“含”这些表达遮蔽或包笼含义的词汇,形容词中则反复出现“昙昙”、“苍苍”、“亡端”、“靡际”、“浩汗”、“漫漫”、“烂漫”、合沓”、“渺渺”、“蒙昧”、“广”、“昏”、“密”这些渲染迷蒙不清意味的词汇,所有这些词汇的使用都起到了弱化大谢山水诗中的山水轮廓和色彩对比关系的作用,而更彰显出景物间的明暗关系。这是南宋论画提出的“烟雾暝漠,野水隔而仿佛不见”的“迷远”。明远书写“迷远”山水,与南宋画家一样,时常面对着长江及其支流。 人生天地间,忽如远行客。 人在天地之间,其生命时间与宇宙时间对照而具悲剧意味。鲍照乐府诗有名作《拟行路难》十八首。《乐府古题要解》谓行路难“备世路艰难,及离别悲伤之意”,行路之途在此本身即被转喻为人生,人生被隐喻为天地间之羁旅。鲍照《拟行路难》其十四开篇即有: 君不见少壮从军去,白首流离不得还。故乡窅窅日夜隔,音尘断绝阻河关。朔风萧条白云飞,胡笳哀急边气寒。听此愁人兮奈何,登山远望得留颜。将死胡马迹,能见妻子难。男儿生世轗轲欲何道,绵忧摧抑起长叹。 不见长河水,清浊俱不息。 高山绝云霓,深谷断无光。昼夜沦雾雨,冬夏结寒霜。 茫然荒野中,举目皆凛素。 鲍照标示了中国诗人最初面对雄浑之景时,感到的迷失和凄惶。 三、衙署轩窗中的“芊绵蒨丽”风景 谢朓的成就主要在谢灵运和鲍照之后,开拓了自然风景感知的新空间和内化的新进路。 坐在衙署之内眺望平陆四野,既非俯瞰,更非仰观,暧暧漠漠的远景正是后世所谓“平远”。 望山白云里,望水平原外。 日华川上动,风光草际浮。 玄晖诗中上述“里”“外”“端”“表”“上”“际”这些方位词,正表现了物理世界之外“构成谜”的“事物间的关联”。 沉浮游动于景物中。 规荷承日泫,彯鳞与风咏。 轻云霁广甸,微风散清漪。 行到水穷处,坐看云起时。 清风动帘夜,孤月照窗时。 在谢朓诗中时常出现的“檐”“栊”“窗”“轩”“庭际”以及缠绕户牖之内的世界,令诗人的整个身体经验同事进入到画意风景之中。 余霞散成绮,澄江静如练。 远山翠百重,回流映千丈。 鱼戏新荷动,鸟散余花落。 叙写眼前同一空间之中(通常是在轩窗之中)、却不恒定的天地间一霎风一霎雨的动态气象变化,此变化撩起了他美感心灵的微澜。此中再无游览和理辩的区隔,因为心境的变化亦几乎与风景同步。 朔风吹飞雨,萧条江上来。 空濛如薄雾,散漫似轻埃。 《落日怅望》:昧旦多纷喧,日晏未遑舍。落日余清阴,高枕东窗下。寒槐渐如束,秋菊行当把。借问此何时,凉风怀朔马。已伤归暮客,复思离居者。情嗜幸非多,案牍偏为寡。既乏琅邪政,方憩洛阳社。 和明远一样,玄晖也关注长江中下游平原丘陵在湿气象中的风景,但玄晖非如明远那样,以厚重的烟霾写其迷茫凄惶的心境,而是以“清远绵渺”“芊绵蒨丽”的景物,表达其不失优美情调的轻愁薄怅。 康定斯基:最后把自己扬弃到幽静里,不要求什么,不呼唤什么。 四、结论 程抱一:中国画家是负载于地,而将其灵魂转向天。其实比之画家,中国诗人并非只是单纯地去望天,而是更习惯自天而俯瞰大地山川。 中国诗、画的天-地框架消泯了有限与无限的界限。 烟云雨雾皆由“天地相合”以出。 人一旦“仰尽兮天经,俯穷兮地络”,就不再坚持距离感,而落在了无处不在的动态“风景”之中。 流而不滞的水色闪光、云影天风。 谢朓故而是真正的“淡墨清岚”的诗中董源。 引自 第二章 后谢灵运时代的“风景” 话语研究更不同于文学史研究,因为它面对的不是由时代精神概念涵摄的历史时间,而是永远在分化和重新开始的时间。 杂乱的自然风景是无从被欣赏为美的,因为“它不具有真正的统一性,并因而要求由想象提供这样或那样的形式”。律诗为中国诗人提供了空前严格的形式,正是在中国诗歌律诗化的过程里,山水被赋予了画意的整一性。 二、江淹的平生“二奇”(手接白云,亲弄绛霓) “头戴飞龙,口衔月,身衣羽衣,手持紫绶,在丹霞之中,照明玉清。”盖因霞者,日之精也,餐霞乃仙界饮馔。不夸张地说,璀璨的丹霞就是道教崇尚的风景。 江淹山水书写中的“画意”乃指其视觉空间中有一原象兼空间氛围中具有审美意义上的同质性。 笼天地于形内,挫万物于笔端。(陆机) 江淹,则是最早在诗歌中首创了神游于天地之间的具体想象视野。 宗炳:神本亡端,栖形感类,理入影迹。 庄子至人之“游”能超越时间“以游无端”、超越空间“以游无极之野”一样,刘勰以文思亦能“接千载”和“通万里”,二者皆是萨满教之灵魂离体和升天远游之被哲学化后向内的发展。 诗人才突破基于自身体之视域,不以地平线为视域边界,而自太虚而俯瞰。 三、何逊:世俗画意之“景”的营造 旅客长憔悴,春物自芳菲。 振衣喜初霁,褰裳对晚晴。 苔石疑文字,荆坟失是非。 庄子所谓“生也死之徒。死也生之始。” 中国诗歌中山水风景书写至何逊,已经趋向成熟。诗人在面对山光水色之时,已经能令其个人心绪与风景之间保持一种距离,这种距离令诗人遐想不迫,令其藉山水书写的是一种审美的表现,而不仅仅是纯粹个人哀伤。 能言人同有之情,人人读之皆若伤我心者。《相送》:客心已百念,孤游重千里。江暗雨欲来,浪白风初起。(行行重行行)此景何堪,不堪即在“百念”“孤游”“千里”“江暗”“雨来”“浪白”“风起”种种,然读者不知亦无须知晓念在何处,游向何方,何处江暗浪白,何时雨来风起……它才更具有自个人此番经验去感悟世人普遍情感的抒情本体意识,因为所有孤舟远游的离别者都很容易将自己置于此诗说话者的位置上。 《送司马 入五城》:随风飘岸叶,行雨暗江流。居人会应返,空欲送行舟。 何诗偏爱非实体的水中倒影,注重表现景物之间的光色变化。这种光色变化有时表现为通感,“风光蕊上轻,日色花中乱”;这种感受时而表现为有无之间的错觉,“开帘觉水动,映竹见床空;浦口望斜月,洲外闻长风”。 伯梅这样界定光韵或氛围:氛围是一种空间,就是通过物、人或各种环境组合的在场所熏染的空间。氛围本身是某物的在场领域,即气氛在空间里的实存。 中国古代的时间并不抽象,它总是“暗示具体的环境、具体的责任和机会”。这种种“具体”展现为时间与特定生命活动的关联,即对生命中各类时机即“时间之点”的把握……时间之点在此是一种被空间化了的“时象”,即与四季或晨昏日月相关的意象,此处显然渗入了“景”原始义中与日月相关的意义。 更不恒定(“晓月”“残雪”),更难把捉(“雁落”“叠翠”),甚或更加希微恍惚(“春阴”“晚钟”)。然为其如此,它才代表了比面对单纯处所更加微妙的品赏,因为“景”于此已不仅仅是特定处所那样一种对象,而含蕴了身体与物交融的氛围或光韵的意味。 其不能形成“景”,端在不能创造出一个美学上同质的画意空间。 《望新月示同羁》:初宿长淮上,破镜出云明。今夕千余里,双蛾映水生。的的与沙静,滟滟逐波轻。望乡皆下泪,非我独伤情。无论是就诗题还是诗本身而言,新月都是此诗的元象,它本身提示着一种特别的生命时间,因为只有游子才会在深夜的寂寞中注视江天的月亮,也只有能在落寞惆怅之余,尚有一份从容与余裕的人,才能于此诗对月景仍葆有美感……以整个身体经验在感应和沉思……月光把一切独立的事物都变得和谐,“收拾了零乱的世界而成为一个完整的世界”。 《与胡兴安夜别》:居人行转轼,客子暂维舟。念此一筵笑,分为两地愁。露湿寒塘草(近),月映清淮流(远)。(清淮明月照孤舟)方抱新离恨,独守故园秋。 《入西塞示南府同僚》:露清晓风冷,天曙江晃爽。薄云岩际出,初月波中上。黯黯连嶂(直立像屏障的山峰)阴,骚骚急沫响。回楂急碍浪,群飞争戏广。伊余本羁客,重暌复心赏。望乡虽一路,怀归成二想。在昔爱名山,自知欢独往。情游乃落魄,得性随怡养。年事以蹉跎,生平任浩荡。方还让夷路,谁知羡鱼网?……第三联日后为杜甫《江边小阁》“薄云岩际宿,孤月浪中翻”一联所模仿。 直到何逊出现,江上明月才成为了宦游客子、离人之“景”……他创造的并非一游之景观,而是绘画中“由时而现”之景。 雪地访梅诗得“至梁、陈而大盛”,仍然是起于被虚谷称为“全篇清雅”的何逊《扬州法曹梅花盛开》:兔园标物序,惊时最是梅。衔霜当路发,映雪拟寒开。枝横却月观,花绕凌风台。朝洒长门泣,夕驻临邛杯。应知早飘落,故逐上春来。 可怜江上雪,回风起复灭。本欲映梅花,翻悲似玉屑……遇不到梅花的雪似乎是悲伤的。从此有了“梅将雪共春”的话语传统,有了元杂剧中孟浩然踏雪寻梅的逸事,有了明人高濂《四时幽赏录》中的“雪霁策蹇(1.跛足。 2.迟钝;不顺利。 3.指驽马。也指驴。)寻梅”的节目。 四、阴铿:山水作为“谶象” 《晚泊五洲》:客行逢日暮,结缆晚洲中。戍楼因嵁(凹凸不平的山)险,村路入江穷。水随云度黑,山带日归红。遥怜一柱观,欲轻千里风。 “水随云度黑”是实写,却又喻示舟行中险象频生的动景;“山带日归红”是泊舟时的静景,却又映现历险后的心境。 《登武昌岸望》:游人试历览,旧迹已丘墟。巴水萦非字,楚山断类书。荒城高仞落,古柳细条疏。烟芜遂若此,当不为能居。 这已是人伦不存、斯文已矣的世界,史官何堪秉笔?天又何曾佑罚?然这确实蚀刻于残破江山之上无法抹除的记忆!这一份充满无穷吊诡的悲凉,就呈现于诗人巴水、楚山的关照中。 五、总结 首先,何逊藉对美感于个人情绪的分割以及对景物光影氛围的敏感,率先在江月离舟和雪地梅开中营造了画意空间,称为江淹以神仙道教为氛围渲染九石赤虹之后,山水书写中画意空间之世俗化……“景”世继“山水”和“风景”出现之后,中国景观文化中以语言表现的最重要话语,深深渗透于上述三类艺术之中,成为中华景观审美心理的核心。 顿开尘外想,拟入画中行。 汤贻:故下笔贵于立景,论画先欲知时。 引自 第三章 南朝诗的空间内化 由“内”与“外”以及“入”与“出”,《桃花源记》其实暗示了一种隐逸者的空间现象学:“隐者,蔽也,从阜。” “桃花源”是一种“被有效装扮的乌有乡”,其中“真是场所同时既被再现,又被争议和颠倒”。 二、游子孟浩然的山水世界:出游与归守的生命历程 水将人们联系起来,真正将人隔绝的是山。(西谚) 回瞻魏阙(空门上巍然高出的观楼)路,空复子牟(魏公子牟)心。(身在江海之上,心居乎魏阙之下) 毗邻涧南园,就是香炭金炉、娇弦玉指、笙歌不断的海园。 诗人常常预期说是在呈现自然山水,不如说是在讲述自身在山水中“游”的行动和过程。 诗人又时而以佻达的问答体如“问我今何在?天台访石桥”,“借问同舟客,何时到永嘉?”“暝帆何处泊?遥指落星湾”增加跳跃性,表达游览中的豪兴不尽……他通常是先在水天或天地之间铺开全景,然后随意以“点法”创造画面气氛,如以下的两首:《下赣石》:赣石三百里,沿洄千嶂间。沸声常浩浩,洊势亦潺潺。跳沫鱼龙沸,垂藤猿狖攀。榜人苦奔峭,而我忘险艰。放溜情弥远,登舻目自闲。暝帆何处泊?遥指落星湾。(诗人在前四句大面积渲染之后,却转而点淬出千万水间的小小生命细节)《经七里滩》:予奉垂堂诫,千金非所轻。为多山水乐,频作泛舟行。五岳追向子,三湘吊屈平。湖经洞庭阔,江入新安清。复闻严陵濑,乃在兹湍路。叠障数百里,沿洄非一趣。彩翠相氛氲,别流乱奔注。钓矶平可坐,苔磴滑难步。猿饮石下潭,鸟还日边树。观奇恨来晚,倚棹惜将暮。挥手弄潺湲,从兹洗尘虑。 他常在疏落的空间中点写难以测知方位和距离的身体经验,诸如声响、气味、烟雾和火光的意象,以增加空廓无际的感觉。如《夜渡湘水》:客舟贪利涉,闇里渡湘川。露气闻芳杜,歌声识采莲。榜人(船夫)投岸火,渔子宿潭烟。行侣时相问,浔阳何处边? 水接仙源近,山藏鬼谷幽。 这种幽暗正是此诗的美感所在,同时的迷惑和出神才是美的本质,诗意是自“幽暗”中“闪烁”的。 水清心益闲。 轻舟恣往来,探玩无厌足。波影摇妓钗,沙光逐人目。 诗人于此并非仅仅咏叹“山水永恒,人易湮灭”,而是令逝去的人物于“此刻”山光水色中恍然重现……刹那之间“忽出有而入无”。 查正贤《暮归的诗学:孟浩然的诗艺与超越》:暮归“不再同时诗一首诗歌的结束,而是开始。一天的游览被完全略去,而直接从‘归来’的一刻落笔,把一个原本封闭性的生活经验开辟为新的经验得以产生的起点”。 《夏日南亭怀辛大》:山光忽西落,池月减东上。散发乘夕凉,开轩卧闲敞。荷风送香气,竹露滴清响。欲取鸣琴弹,恨无知音赏。感此怀故人,中宵劳梦想。 孤独中一共通的快乐是沉浸于(外在)自然世界。 闲园怀苏子:林园虽少事,幽独自多违。向夕开帘坐,庭阴落景微。鸟过烟树宿,萤傍水轩飞。感念同怀子,京华去不归。 宿业师山房待丁公不至:夕阳度西岭,群壑倏已暝。松月生夜凉,风泉满清听。樵人归欲尽,烟鸟栖初定。之子期未来,孤琴候萝径。 “自省”意味,即诗人向自我的倾诉。 托言采药,因不知所止。 三、隐者王维的山水世界:无“入”无“出”的生命幽谷 一从归白(平民之色)社,不复到青门(泛指京城东门,东方属青色,指在京为官)。 端居不出户,满目望云山。落日鸟边下,秋原人外闲。 裴迪:云光侵履迹,山翠拂人衣。 欹湖:吹箫凌极浦,日暮送夫君。湖上一回首,山青卷白云。 在《辋川集》中,诗人却只关注当下,成为了“忘先后之所接”的“见独”:《栾家濑》飒飒秋雨中,浅浅石溜泻。跳波自相溅,白鹭惊复下。诗人浑然而无心机,鸥鹭亦自在。真是一个既无来由亦无归宿的瞬间,白鹭旋起旋落,世界似乎只存在于刹那间。《木兰柴》:秋山敛余照,飞鸟逐前侣。彩翠时分明,夕岚无处所。这似乎是一个从历史时空抽离而孤悬的偶然刹那。 萧纲《水中楼影》:水底罘罳出,萍间反宇浮。风生色不坏,浪去影恒留。此诗中水底“罘罳”萍间“反宇”,以及“色”“影”,使人想到佛教表达世间法生灭不住的譬喻和聚沫、泡、幻、炎、影等……世界不过是心念的旋起旋落,“念念之中,不思前境”。 溪岸桃林、渔人入涧。发现村庄、会见村人、村人家居和高士追寻——则辋川集只有第三段,且被切成若干“尺幅小景”。 王维的诗极力去呈现其正在经历的一次性体验。《竹里馆》,除了独坐者身边的幽篁和明月,诗略去了一切间接的信息,以凸显此时此地的直感。“饮吸无穷于自我之中”《鹿柴》:空山不见人,但闻人语响。返景入深林,独照青苔上。一个“独”字彰显坐禅者正居于此一浑圆世界的中心,于此真正享受着孤独。 《辛夷坞》:木末芙蓉花,山中发红萼。涧户寂无人,纷纷开且落。“坞”是周边如屏的深凹处,在辋谷内可谓谷中之谷。此处的结萼、开绽和凋谢,皆在历史时间之外——乃不知有汉,无论魏晋。 这个无人幽谷既无“入”亦无“出”,生命在此无从追骛,只是“开且落”的生命本身……自在具足的生命,最完美地体现了诗人关于存在和生命的理想。 其中每一瞬刻皆面对如此平凡的“须臾之物”,却又皆为具足而自在的生命瞬刻,真真是票“不知有汉,无论魏晋”。 四、结论与余论 涧南园未成为“桃花源”,乃因主任孟浩然并非立志或安于隐居之人。 吟游四海的孟浩然诗境和栖隐辋川的王维诗境,可说分别体现了“眺望”和“庇护”两种不同生命冬季下的环境功能。王诗与孟诗这一处的不同,终令宋人辩分了“可居可游”的山水与“可行可望”的山水。 引自 第四章 问津“桃源”与栖居“桃源” 一、 引言:山水与李白的生命世界 李白诗古代诗人中思想和性格色彩相对斑驳的一位。曾先后小隐于蜀中匡山、安陆寿山、山东徂徕山和浔阳庐山。希冀追随功成拂衣而去的鲁仲连、遁迹五湖的范蠡、大业成而澹荡不居功的张良。 二、 人境泽侧的清丽山水 1. 山水书写中的“风土性”(指诗中透发的为农耕渔猎生活所浸淫的一地山水,成为了“人的社会化的一种结构”和“自我发现的一种方式”) 诗人注重的既非远景,亦非在时空中被切割和片段化的单独“视景”,而是连续的时空中人鱼山水风物共织的“风土”……“风土”乃就与人身体共存的环境而言,亦即诗人所谓“气”,即李白所谓“寓居长沙,禀湖岳之气”那样的“气”。 2.“清”:山水与诗人“之间” “我携一樽酒,独上江祖石。自从天地开,更长几千尺?举杯向天笑,天回日照西。永愿坐此石,长垂严陵钓……”诗人独坐巨石,头上石青天,脚下是碧潭,忽然感到可与天地同在了。 “清”是李白本人的诗学崇尚:“清水出芙蓉,天然去雕饰”,“中间小谢清发”。以“清”书写山水,首先是水色的清澄透明,然同时又是神清,是“清我心”。“清溪清我心,水色异诸水。” 李白山水书写中的“清”,更经常是如其在江潭一样,以形气主体进入水喝空气的光韵,令眼前山水环绕,岚光水霭月色与人融为一体。《月夜江行寄崔员外宗之》:飘飘江风起,萧飒海树秋。登舻美清夜,挂席移轻舟。月随碧山转,水合青天流。杳如星河上,但觉云林幽。归路方浩浩,徂川去悠悠。徒悲蕙草歇,复听菱歌愁。岸曲迷后浦,沙明瞰前洲。怀君不可见,望远增离忧。 游洞庭湖五首·其二:南湖秋水夜无烟(雾气)(已得月色),耐可乘流直上天。且就洞庭赊月色,将船买酒白云边。 天与人同游乎“气”,故而通达无碍,此谓之“清”,即身心、天人一体之光韵和“场”。 3.山水:与异代诗人“相接”的场所 夜泊牛渚怀古:牛渚西江夜,青天无片云。登舟望秋月,空忆谢将军。余亦能高咏,斯人不可闻。明朝挂帆席,枫叶落纷纷。P339。此诗之眼,正在一个“空”字,西江无山是空,“青天片云”是空,“余亦能高咏”是空,“斯人不可闻”亦是空,“枫叶落纷纷”又是空——如清人王尧衢言:“徒见秋枫叶落,两岸纷纷,岂复有陌路相邀如谢将军者哉?” 李白的开拓:以身体进入一片山水以与国王某位诗人生命“相接”,方法感触了气声气。《谢公亭》:谢公离别处,风景每生愁。客散青天月,山空碧水流。池花春映日,窗竹夜鸣秋。今相接,长歌怀旧游。王船山以末联中“今古一相接”五字“尽古今人道不得,神理、意致、手腕三绝也”。 “前赏迹可见,后来填空存。将欲继风雅,岂惟清心魂?”明示此番来游并非只是“闲窥石镜清我心”,更有追履前贤,继承文统的意义。 三、云山之间的奇幻山水 气的“物质想象”思想在道教中是宇宙生成论也是身体观,由玄、元、始三气玄妙玉女、天上诸神,成三清天。 海风吹不断,江月照海空。(宇宙意识观人间) 群峰如逐鹿,奔走相驰突。(李白笔下的山常常具有动势) 日从海旁没,水向天边流。长啸倚孤剑,目极心悠悠。(雄浑视野) 身体(眼睛)如此自太虚而俯的大视野,衬托出主体的伟岸——在广袤万里的山水之上,隐隐有乘气浮空、俯眄岳阿的诗人。 四、 愤激之际的狰狞山水 《北风行》:烛龙栖寒门,光曜犹旦开。日月照之何不及此?唯有北风号怒天上来。燕山雪花大如席,片片吹落轩辕台。幽州思妇十二月,停歌罢笑双蛾摧。倚门望行人,念君长城苦寒良可哀。别时提剑救边去,遗此虎文金鞞靫。中有一双白羽箭,蜘蛛结网生尘埃。箭空在,人今战死不复回。不忍见此物,焚之已成灰。黄河捧土尚可塞,北风雨雪恨难裁。 李贺《长平箭头歌》 有长鲸白齿若雪山,公乎公乎挂罥于其间。 《蜀道难》以绝佳的勇气去挑战山水的险恶。 诗人似乎悲怆的调子里,在在又有对人类抵抗和勇气和赞颂:黄河上冒死渡水的狂痴老叟、在地崩山摧之中以生命开辟蜀道的壮士、宁居险山恶水而不桎梏于轩冕的归隐者,甚至在“黄河捧土尚可塞,北风雨雪恨难裁”这一语称含混之呼喊背后的思妇或诗人,无一不在悲剧地体现了这样的勇气! 飘风飘雨惊飒飒,落花飞雪何茫茫。 引自 第五章 生气充盈的李白山水世界 二、从“山水”到“山河” “山河”故可用来指称华夏族的广袤生存空间和悠久历史。 ①诗人自“山水”而拓向“山河”《晚登瀼上堂》:故跻瀼岸高,颇免崖石拥。开襟野堂豁,系马林花动。雉堞粉如云,山田麦无垄。春气晚更生,江流静犹涌。四序婴我怀,群盗久相踵。黎民困逆节,天子渴垂拱。所思注东北,深峡转修耸。衰老自成病,郎官未为冗。凄其望吕葛,不复梦周孔。济世数向时,斯人各枯冢。楚星南天黑,蜀月西雾重。安得随鸟翎,迫此惧将恐。 ②令诗自广袤的山河图景起笔,置峡中山水景物于其中。《虎牙行》 山河的观念不仅令杜甫藉由夔州一地风物而窥天下,且心系大江所承载的华夏的悠久历史岁月。 三、秋峡与“哀壑” 从木叶被凄风摇落辞柯的瞬间——萷櫹椮之可哀兮,形销铄而瘀伤。惟其纷糅而将落兮,恨其失时而无当——诗人回特别感受自身之去离家园。 黄落惊山树,呼儿问朔风。 十载江湖客,茫茫迟暮心。 哀颜动觅藜床坐,缓步仍须竹杖扶。 青林一灰烬,云气无处所。 《江上》:江山日多雨,萧萧荆楚秋。高风下木叶,永夜揽貂裘。勋业频看镜,行藏独倚楼。时危思报主,哀谢不能休。 身在天地一隅而秋夜难眠。然绝岸寒房之中,但能抚剑叹息而已。 《登高》罗大经:盖万里,地之远也。秋,时之凄惨也。作客,羁旅也。常作客,久旅也。百年,齿暮也;多病,衰疾也。台,高迥处也。独登台,无亲朋也。……他的“独”,是被抛落在一个天荒地老时代里的孤凄和悲怆。 “悲台萧飒石巃嵸,哀壑杈桠浩呼汹。中有万里之长江,回风滔日孤光动。”断崖乱木之间,兼疾风萧瑟,大江涌动,起伏不定,夕阳难驻,碎光明灭,真有哀意。 而峡隘天窄的地貌更被赋予郁苍阴沉的意味:下冲割坤轴,竦壁攒镆铘。萧飒洒秋色,氛昏霾日车。 四、转“情”为“美”的“山水” 雷声忽送千峰雨,花气浑如百和香。黄莺过水翻回去,燕子衔泥湿不妨。 皆是诗人作为存有者当下一刻之一瞥,此一山水,遂于标显历经无数世代、不限一时一处的美感、为华夏文明所覆盖的广袤“山河”不同。它更关注一处山光水色因季节朝暮风云雨雾的变化:江城含变态,一上一回新。天欲今朝雨,山归万古春。 纵遭晚班不幸,眼下自有山川之奇,风月之清和白水青山之适人之兴。回到上文所论老杜羁留夔州时生命危机及本我与自我的冲突的讨论,吾人在此分明感受到一种特殊的“阴阳调和” ……雄奇山河的崇高与南国山水的阴柔之美之间建立新的平衡。这一具阴柔之美的山水,被峡江之中为神话所笼罩的一道特别的风景所象征,即杜甫夔州诗中反复写到的自巫峡内神女峰和夔州奉节楚宫阳台山之间飘洒的雨。 五、结论 以往的山水书写,主要基于三类需要:一类是“游览”之作,第二类是为创造出一个独立于仕宦世界之外,标榜隐逸的价值世界——“别异乡”。另一类则是与宦游相关的去离、羁旅中对自传性环境的书写,以此表达思乡、去友、离家的落寞清淮。以上三类山水书写,皆囿于诗人一己情怀,而被书写的山水,亦皆为与诗人个体生命轨迹相关的一时一地。对杜甫而言,夔州一时一地之山水,往往连接着华夏文明所覆盖的广袤土地,暗示出这片土地承载着的兴亡合离之历史。 引自 第六章 杜甫夔州诗中的“山河”与“山水” 韦氏山水书写的独特美感,以本人鄙见,须在其所谓“闲居”诗作中去发现。 “郡斋诗”表达了士大夫理想的生活方式“吏隐”……但对韦应物而言,“吏隐”却真正是二元关系外的中道,是经身心修养所企致的境界。 揭示由仙、道、佛禅的修养所塑造的韦氏人格以及体现此一人格的“闲居”生活之本质……与镂刻着历史创痛的初期诗作相比,“闲居”之作体现了诗人如何自历史时间中解脱,融入自然时间而任运自在;“闲居”与“吏隐”又令韦诗在空间书写中产生种种忽略和虚化方域的现象,从而以风物书写展示出其生命存有之姿态。 二、韦应物的仕隐中道与闲居 既欢怀禄情,复协沧州趣。 江海虽未从,山林从此始。 首先,灵修本即孤独者的智慧:方耽静中趣,自与尘事违。愚者世所遗,沮溺共耕犁。挂缨守贫贱,积雪卧郊园。诸境一已寂,了将身世浮。 其次,灵修乃回归内在本真而息机无营,养拙抱素:弱志厌众纷,抱素寄精庐。 复次,正因为灵修乃为个体于孤独之中向内的归返而非向外的竞逐,才不必去刻意标显:简略非世器,委身同草木。 高操非所攀,谬得固穷节。平津苟不由,栖迟讵为拙。寄意一言外,兹契谁能别。 何为平常心?无造作,无是非,无取舍,无断常,无凡无圣。 出处似殊致,喧静两皆禅。 应物即出即处,即喧即静,即吏即隐。这全无遁世者骄矜之气的“散淡”,本身即宽容了“俗气”,因为否定宗教彼岸性的洪州禅即以日常世俗为特征没这事洪州禅与庄学的界限。 三、逸出“历史的时间” 他藉自然风物去修复和重塑他的心灵:青山澹吾虑。闲游忽无累,心迹随景超。景清神已澄。 能真正陶冶其身心的反倒是居所或郡斋附近的水木和雨云。 吾人所在似乎是其持续生活流中漫不经心的任意一段光景:何异林栖鸟,恋此复还来。 长廊独看雨,众药发幽姿。今夕已云罢,明晨复如斯。何事能为累,宠辱岂要辞。 寝扉临碧涧,晨起澹忘情。空林细雨至,圆文遍生水。此诗写诗人注视着门前涧水中雨点激起的圆文,这真真是一“澹忘情”之出神状态,因为其生命的节奏于此完全与雨滴同步,逸出了“尘喧”,逸出了历史的时间。 王尧衢:夜来微雨,吾不知有微雨也。至晓知有微雨,而微雨已过。草经雨而生,吾忘吾生,而安知草之生……夫微雨春草、青山鸟雀,悉皆外物,一有容心,即为所牵。 即诗人非只以心而是以其整个身体作为经验的场所。诗人对一切声色不做解会,不做知见,不做判断,是谓“对境心不起”。 迹与孤云远,心将野鹤俱。 世有征战事,心将流水涧。 四、方域模糊的空间 因为简单意象恰恰最宜表现日日如此的流水人生,以及韦氏对生活的所持的极为平淡的态度。 韦应物《永定寺喜辟强夜至》:子有新岁庆,独此苦寒归。夜扣竹林寺,山行雪满衣。深炉正燃火,空斋共掩扉。还将一尊对,无言百事违。 幽鸟林上啼,青苔人迹绝。 闲院绿阴生。 冥冥天水,漠漠微雨,杳杳晚钟……这些有与无之间的世界不仅透显诗人散淡的心境,且开启了中国文化中对两间弗见其色、弗闻其声、霏微蜿蜒境界的祈响。 窗里人将老,门前树已秋。 五、结论 “闲居”不止是一种人们时常爱谈论的“心态”或道心修养,“闲居”是一种生命存有的姿态,一种“道行”的身体实践。 引自 第七章 不平常的平常风物 元结、柳宗元在山水书写中某些相近的话语特征,即倾向以空间上更小的泉石为兴趣所在,且将泉石纳入自我存在。 二、元结的“可家”水石世界 次山乃以道不行于世而隐,以“社稷之臣”而出。其处其处皆以自身生命存在体现真儒之道德理念。 人生之“适”不在“奔走不停”,而在栖居,在作“桃源中人”,而非“渔人”。 “石无十步真”,这种艺术“作品”的内容完全系于想象者的身体存有和心灵。 “相近之天性日渐明晰地敞亮其‘相互’‘温馨’之意蕴。……这样,便出现了被创造者的‘人格化’,便产生了‘对话’。” 去郭五六里,扁舟到门前。 东临有渔父,西邻有山僧。 来客去客船,皆向此中泊。 相伴有田父,相欢惟牧童。 有菱有荷,有菰有蒲。 予尝乘时和,望丰年,耕艺山田,兼备药石。与兄弟承欢于膝下,与朋友和乐于琴酒。 吾欲投节,穷老于此。 异木夹户,疏竹傍檐。 勿言天而不言人,是惑于道者也。 三、柳宗元的万山狴牢与泉石相知 阳不舒以拥隔兮,群阴冱而为曹。侧耕危获苟以食兮,哀斯民之增劳。 “自然被看作一个散布尸骸,充斥凶杀之气的打战场。” 关于天人关系,子厚的基本态度是“务言天而不言人,是惑于道者也。……苍苍者焉能与吾事,而暇知之哉?” 在“轴心时代”之后,古代人类主要文化中唯一未以宗教却以宇宙论作为信仰基础的即是中华文化。 “悠悠乎与颢气俱,而莫得其涯;洋洋乎与造物者游,而不知其所穷。……”心灵在气化宇宙中的自由……子厚于西山暮色之中感受到的心灵自由,是在“悠悠乎”和“洋洋乎”之中,觉得自己心灵的“刚健之气”与“纯粹之气”与“莫得其涯”的天地之气相融,从而“心凝形释,与万化冥合”。这是一种情智合一的冥契境界,其中不免有前述布伯所谓将有限之我消没于无限宇宙的超越意味。 天秋日正午,水碧无尘埃。 问牛悲衅钟,说彘惊临牢。 《渔翁》:渔翁夜傍西岩宿,晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人,欸乃一声山水绿。回看天际下中流,岩上无心云相逐。 极致的幸福应是一种简单却更持久的状态:……没有失去、没有享受、没有快乐、没有痛苦、没有希望,也没有恐惧,自身的存在便是唯一的感受,溢满了整个心灵。…… 古代中国诗人中,嵇康最早自正面书写过这种极致的幸福,那是一种“顺天和以自然……并天地而不朽”的生命状态:流磻平皋,垂纶长川,目送归鸿,手挥五弦。(每个人都是有灵魂的,有的人觉知深有的人觉知浅,无论深浅具有可能为天道人事所左右而不得安宁与自在。) 其气之灵不为伟人,而独为是物,故楚之南少人而多石。 枕席而卧,则清泠之状与目谋,瀯瀯之声与耳谋,悠然而虚者与神谋,渊然而静者与心谋。 “我-你”世界出现在一种相互穿透的关系里:我见青山多妩媚,料青山见我亦如是。 四、“择恶而取美”的清流奇石世界 妙观天宇澄肃之旷,日月照洞之奇。 他热衷叙写人如何发展山水泉石以及改造其为人的世界,这里已不仅仅是“我”与“你”之相遇而已,而是“我”如何依意愿打扮“你”,令“你”成为“我”之理想的对象化。 鱼乐广闲,鸟慕静深,别孕巢穴,沉浮啸萃,不畜而富。 人类在这山水葺治为生活环境时,可以增益山水之美。依其儒家人文化成立场,子厚将此“因土而得胜”“择恶而取美”“蠲(juan,积成)浊而流清”和“居高以望远”的活动,比之为“因俗以成化”“除残而佑仁”和“废贪而立廉”。 他倡导“逸其人,因其地,全其天”,即在自然原貌天作地生的基础上,以建物吸纳、引导、标点和强化人对景致的观照。其策略一是精心选择能涵纳山水风物之美的洲岛水迹建供人居留之所。 水萦之若玦焉。 自谢灵运以降,中国诗画家即以曲渚与水波之间参差而有韵律的曲线为美之所在。 日出扶桑,云飞苍梧,海霞岛雾,来助游物。 有僧觉照,照居寺西庑下。庑之外有大竹数万,又其外山形下绝。 不斫椽,不翦茨,不列墙,以白云为藩篱,碧山为屏风。 山麓或半山之中有石如林和有泉可池的所在亦可造亭。 因其旷,虽增以崇台延阁,回环日星,临瞰风雨,不可病其敞也;因其奥,虽增以茂树藂(cong,聚集,丛生)石,穹若洞谷,蓊若林麓,不可病其邃也。 “旷如”和“奥如”典型地体现了自原始生命对环境的基本要求“观察”和“躲藏”而发展出两类具互补性的功能和象征:“眺望”和“庇护”。 晴明试登陟(zhi,登高,上升),目极无端倪。云梦掌中小,武陵花处迷。 “氛围深度感”……时间和曲折成为了享受。 黛蓄膏渟,来若白虹,沉沉无声,有鱼树百尾,方来会石下。 舟行若穷,忽又无际。 令人坐卧其间,能不移情累月。 五、结论 自元、柳的山水书写中看到一种向往“不骛远,不陵危”,可“居家”的,空间上更小的人间山水世界的新倾向。 文震亨:石令人古,水令人远……一峰则太华千寻,一勺则江湖万里。 夫美不自美,因人而彰。 柳宗元提出了相地建亭的三种地势:为山林环绕的洲岛水际、山椒峰顶和有泉可池、有石可林的山麓或半山。 青山缭绕疑无路,忽见千帆隐映来。 菰蒲深处疑无地,忽又人家笑语声。 山重水复疑无路,柳暗花明又一村。 奥如 丘之幽幽,可以处休;丘之窅窅,可以观妙。 为之摩神写像,以肖其为人也。 引自 第八章 “山水”可惧,“水石”可居 韩愈诗歌的艺术精神,核心是放弃对感官愉悦的重视与追求。 二、人生路上风景:从山石荦确到蛮俗生硬 天明独去无道路,出入高下穷烟霏。 当流赤足蹋涧石,水声激激风吹衣。不啻为一种倔强的人生姿态。 春风洞庭浪,出没惊孤舟。 湖波翻日车,岭石坼(che,裂开)天罅(xia,裂缝)。 青鲸高磨波山浮,怪魅炫耀堆蛟虬。 鬼神非人世,节奏颇跌荡。 彰显人在天地间的无助:有海无天地。云昏水奔流,天水漭相围。 首先戾气蔽天:“海气湿蛰熏腥臊”“毒雾恒熏昼”,“恶溪瘴毒聚”,“蛮俗生梗瘴疠烝,江氛岭祲昏若凝” 调以咸与酸,芼以椒与橙。 三、祛魅时代的自然神话 “灾者,天之谴也;异者,天之威也。……国家之失乃始萌芽,而天出灾害以谴告之”,自然界的灾异本不与人们的治乱剥离,实为后者之转喻而已,即以宇宙秩序之失衡转喻政治秩序之失衡。《苦寒》写天地间寒暖失序,《月蚀诗》写上天偏盲,暗夜失明;《陆浑山火》写水火失序。这些祛魅时代的“神话”与人类上古神话之间最大的不同,即在前者已无后者那种由变形母题中的“死亡/再生情结”或“再循环意识”所释出的诗意。 肌肤生鳞甲,衣被如刀镰。气寒鼻莫嗅……虎豹僵穴中,蛟螭死幽潜。 天跳地踔颠乾坤……神焦鬼烂无逃门,三光驰隳不复暾(tun,刚出来的太阳)。 退之以烹调术语细细玩味着、消遣着种种生灵的死亡痛苦。更为狞厉恐怖的是火神家族在众生死难中的嘉年华和血池肉山前饕餮的盛大场面:熙熙釂酬笑语言,雷公擘山海水翻。 唐宋画论中不乏僧人骤睹壁上炎炎之势,不知是画,惊旦几扑的记载。 恼火,积集无量不善极恶之业。慧火,焚烧一切心垢炽。 《月蚀诗》:念此日月者,为天之眼睛。此犹不自保,吾道何由行。天梯可上天,天阶无由由臣踪。寄笺东南风,天门西北祈风通。 物坏,虫由之生;元气阴阳之坏,人由之生。 悴然使天地万物不得其情,倖倖冲冲,攻残败挠而未尝息。 “永恒的归返”所给予面对“历史的恐惧”人们的抚慰罢了。 “风土的乡愁”之外的另一种乡愁,是基于时代变迁和文化危机的异化感。 倚岩睨海浪,引袖拂天星。 泛泛柏舟,载浮载滞。 发迹入四名,梯空上秋旻……众壑皆嶙峋……夜半起下视,溟波衔日轮。鱼龙惊踊跃,叫啸成悲辛。 因为黑夜毕竟太长久,以致骤然到来的光亮,敲磨着屈曲日轮的“紫赤”“怪气”,令万物震悚不已。 须臾静扫众峰出,仰见突兀撑青空。 令激情和美感聚集于巅峰的一个特别时刻——或日出,或晦昧之后的云破天开,或冰雪之后的“清霁”——喷薄雄肆,是韩诗山水书写中值得注意的现象。……韩愈是一位为辉煌一刻投入火一样生命激情的诗人。 五、结论 对传统以天为本体的信仰体系的怀疑。 韩愈书写山水和天地风物的诗篇中,一再出现令美感聚集于峰巅时刻而喷薄雄肆,这不仅是一特定时空交集之“景”,且具某种新诗学的意义。 李白:登高壮观天地间,大江茫茫去不还。 精神四飞扬,如出天地间……凭崖览八极,目尽长空闲。 韩愈诗中已无李白、王之涣生当盛世、面对大好河山的豪情,已无其不愧立于天地间的自信……在逆势进取后的激情迸发里,美学理想已自似水的平淡、混沌,腾跃至如火迸发的激越和震撼。 引自 第九章 生狞的天地图景 白居易等人的开创主要在于:突破了以往对水国书写的模式和动机,让身体真正参与,牵绕于此一地域,以捕捉其色彩、光泽。声响和生命。 二、历史上的江南城市与以往诗中的江南城市 (江南)这个地名本身在汉语中是一柔媚的意象,江南以及下属它的一系列小地名如石头城、扬州、姑苏、长干里、板桥湾、桃叶渡、莫愁湖、五湖、西洲……亦无不具似水柔情……是莲香、棹影、白蘋洲,又是采莲曲、采莲歌,也是操着吴侬软语、依偎荷花的少女 江左地促,不如中国;若使阡陌条畅,则一览而尽。故纡余委屈,若不可测。 足如霜、面如玉、眉目如新月的吴越少年。 禽鱼各翔泳,草木遍芬芳 三、呈现水国:白居易等对江南城市的书写 捣练蛾眉婢,鸣桹蛙角奴。江清敌伊洛,山翠胜荆巫。……涧远松如画,洲平水似铺。……林风新竹折,野烧老桑枯。 这是一个被生活了地方 投竿出比目,掷果下猕猴。味苦莲心小,浆甜蔗节稠。橘苞从自结,藕孔是谁锼? 不厌东南望,江楼对海门。 绿浪东西南北水,红蓝三百九十桥。鸳鸯荡漾双双翅,杨柳交加万万条。 渐看海树红生日,遥见包山白带霜。 苞霜新橘万株金。 春城三百七十桥,夹岸朱楼隔柳条。丫头小儿荡画桨,长袂女郎簪翠翘。 吴娃足情言语黠,越客有酒巾冠斜。 四、水国之再呈现,白居易的履道坊园 兀尔水边坐,翛然桥上行。 竟夕舟中坐,有时桥上眠。 雪尽终南又欲春 千车万马九衢上,回首看山无一人。 《泛春池》:波上一叶舟,舟中一尊酒。酒开舟不系,去去随所偶。或绕蒲浦前,或泊桃岛后。未拨落杯花,低冲拂面柳。半酣迷所在,倚榜兀回首。 夜雨滴船背,风浪打船头。 苦竹林边芦苇丛,停舟一望思无穷。青苔扑地连春雨,白浪掀天尽日风。 醉卧船中欲醒时,忽疑身是江南客。 五、结论 “看山上个篮舆,问水拖条枥杖”,中国私园的造园者旨在令游赏者于位移过程中不断展示空间的变幻。 引自 第十章 水国之再呈现 全书结论
诗人与山水的关系大致有两类:内在于天地自然(如王维在于山水交往中达至冥契状态,无我),内在于人间世(柳宗元、韩愈等人“物皆着我之色彩”的“有我之境”)
回应 2021-07-30 17:25:59
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5 有用 长日将尽 2019-09-18 21:30:14
题材难以驾驭,反琐碎不堪
24 有用 宋查理 2018-11-05 18:38:58
我又要说不客气的话了,结合文学与地理并进行实地考察是一件值得表扬的事情,但是山水遗迹经过千年变更,仅仅通过这种低端“考古”而非“科学”取证就能够实现么?问题更大的是,作者只是顺着时代脉络写下来,每个人都是走马观花式的平铺直叙,没有明确的问题意识和问题聚焦,所以拉拉杂杂整了六百多页,这样真的好么?至于具体的研究水平,文史爱好者看热闹觉得好也就罢了,作为研究唐代诗歌的,杜甫、元结、白居易等一看过,水平... 我又要说不客气的话了,结合文学与地理并进行实地考察是一件值得表扬的事情,但是山水遗迹经过千年变更,仅仅通过这种低端“考古”而非“科学”取证就能够实现么?问题更大的是,作者只是顺着时代脉络写下来,每个人都是走马观花式的平铺直叙,没有明确的问题意识和问题聚焦,所以拉拉杂杂整了六百多页,这样真的好么?至于具体的研究水平,文史爱好者看热闹觉得好也就罢了,作为研究唐代诗歌的,杜甫、元结、白居易等一看过,水平和见识只能算平平。 (展开)
17 有用 熊柴大略 2018-05-31 19:24:44
结合了实地与山水诗文互文,鉴赏和话语分析,谢灵运爱澄净山水,肢体运动而心情转换,鲍谢则是在地历时,偏好迷蒙烟雨。演变至神思空间,天候和历史皆可融于景中。桃源的继承中,渔人和桃源中人身份使诗歌呈现不同的特质。李杜分别以个人经历和文化传统入诗,韦应物写虚化之景,追求平常。柳宗元追求幽藏,由山水至园林;韩愈山水怪诞变形,逆势进取。白居易写江南水国,城市生活和晚近语体出现。叹为观止
1 有用 甜河 2020-01-04 19:08:25
就论述的体量足够“以瑜掩瑕”....但方法论过于朴素,田野调查本身固然是下了功夫,但作为人文学者的观察技术来说显然是不够的。只看得到话题横向的广延性,看不到纵向切面上的立论深度。写得十分辛苦,但最大的遗憾是没有逸出现有的人文解释路径。
3 有用 言小非 2018-12-02 15:42:45
古典诗歌艺术地理学,我知识太浅薄,不敢评论,只是不太喜欢本书的行文方式,太过于论文化。
0 有用 Percival 2022-06-28 20:41:55
@2021-10-18 10:07:55
0 有用 二月兵队 2022-06-26 18:24:56
浪游指南,写作指南。
0 有用 qingfan 2022-06-24 00:13:40
喜欢这样线索很丰富的书。刚开始读,看到作者会引用傅抱石看待绘画的观点,认同实践者的观点。更觉得研究是扎实的。
0 有用 把心打开 2022-06-06 21:43:16
外国待久了萧老师,汉语都不利索了 板滞生拗,看得人眉皱 考据、地理我未得门入,不足评价 但这么一本厚书翻完几无深意 无话讲。。诗与它的山河 看书不如游历
0 有用 飘来飘去 2022-05-23 16:59:40
出游不易,早已忘记置身山水的美感,只剩与数字化搏斗的枯燥日常。萧驰的文字因此显得尤为珍贵,且与我近来研究的沈从文形成双重互文,一是其父萧乾与沈从文恩怨纠葛的师徒关系,二是中古诗歌的山水与沈从文笔下湘西的山水,有着怎样的关联?乃至五四带来与传统的断裂,又或摄像技术的发展,未来元宇宙的电子山水,在人的山水美感间又变化如何呢?这一话题似还可以无限延伸。