中國現代小說史

张天翼：

砥柱 卷3

在旅途中 卷3

中秋 卷3

春风 卷4

小彼得 张天翼文集 卷1

出走以后 卷2

筆記為複製粘貼，個別字詞有誤，請注意 我們可以把魯迅最好的小說舆厂都柏林人 J 互相比较:魯迅對於農村人物的懶散,迷信、殘酷、和虚償深感悲憤;新思想無法改變他們,魯迟因之擠棄了他的故鄉,在象徵的意義上也擠來了中國傅的生活方式。然而,正與喬哀思的情形一樣,故鄉同故鄉的人物仍然是魯迅作品的實質。（p30） ,作新文學的第一篇歐化小說(厂狂人日記 J 的題目和體裁皆出自果戈爾的一篇小說),厂狂人日記 J 仍然表現了相當出色的技巧,和不少誕刺性 魯迅在过篇小說中嘗試建立一個複雑的意義結構。雨個青年的姓氏(華夏是中固的雅稱),就代表了中固希望和絕望的兩而,飲血後仍然活不了,正象徵了封建傳的死亡,适個傳統,在革命性的變助中,更無復活的可能了。夏的受害表現了鲁迟對於當時中固革命的悲觀,然耐,他雖然悲,卻仍然筒义的宽死表示抗議。當夏的母親去探兒于的墳的時候,她發现斌上有一圈紅白的花,可能是他的同よ放置的,她幻想过正是她兒子在天之城未能安息的种奇兆示: 但是因鴛大部分的村人都比他健壯,經濟情況比他好,阿Q就只好生活在自我欺騙的世界裏,任人侮辱,每遇到不如意的事,他就自己打氣,在失敗面前裝作一副自命不凡的樣子。在中國讀者心目中,這一種性格,是對於國家近百年來屢受列強欺侮慘狀的一大諷刺。厂阿Q正傅 J 對於中國近代史佝有另一層的諷刺意義,阿Q 最後被處死,因筒他急於參加革命（p34） 對魯迅來說,厂在酒樓上 J 是他自己傍徨無着的衷心自白,他和阿諾德一様:厂傍徨於兩個世界,一個已死,另一個卻無力出生。 J 魯迅引了屈原的厂離强 J 作篇厂彷徨 J 的題辭,完全證賢了這種心態。 就寫作技巧來看,厂肥皂是魯迅最成功的作品,因篇它比其他作品更能充分地表現魯迅敏銳的諷刺感。 他不能從自己故鄉以外的經驗來滋育他的創作,這也是他的一個真正的缺點。 由於魯迅怕探案自己的心靈,怕流露出自己對中國的悲觀和陰沉的看法,同他公開表明的共產信仰是相左的,他只能壓制自己深藏的感情,來做政治飄刺的工作。厂故事新編 J 的淡薄奥零亂,顯示出一個傑出的(雖然路子狹小的)小說家可悲的沒落。 。我們對魯迅更基本的一個批評是:作鳥一個世事的謀刺評論家,魯迅自己並不能雌免他那個時代的感情偏見。且不設他晚年的能文(在适些文章裏,他對蘇聯阿決的態度,破壤了他爱國的忠誠),在他一生的寫作經歷中,對青年和窮人,特別是青年,一直探取一種寬懷的態度。這種態度,事實上就是一種不易給人黠破的温情主義的表現。他較差的作品都受到這種精种的没染,譬如在小說厂孤獨者 J 裏,。 :魯違背自己的知,故意希望下等階級和年輕的一代會更好,更不自私。他對青年的維護使他成篇青年的偶像。就長速的眼光看來,雖然魯迅是一個會黄正发怒的人,而且在憤怒時他會非常自以篇是(對於日後在暴政下度日的中共作家來説,這種反抗精种是魯迅留給他們的最賓貴的逍產),他自己造成的温情主義使他不夠資格踌身於世界名諷刺家 。魯迅特別注意顯而易見的傳統悪習,但卻縱容、甚而後來主動地鼓勵粗暴和非理性勢力的猖獗。這些勢力,日後已經證明比停滞和額廢本身更能破壤文明。大體上說來,鲁迟鴛其時代所擺術,而不能算是他那個恃代的導師和諷刺家。 我們應該強調的是,葉紹鈞和其他栽個篇厂小說月報 J 寫稿的短篇小說家,在努力表達他們個人所熟知的演實時,速比别的作家更具有藝術的與職業的賢任感。紹鈞對中國社會醜悪面的憎很,以及他對一九二七年以後的政治演變之悲觀消沈,其實也是一般比較偏重教條的作家所共有的情感;但至少他能夠控制住這些感情,對那包含着勇氣與儒弱,善艮與孤離的人性採取不偏不激的看法 （p61） 但厂玉官 J 確實是一篇小小的傑作。道是在唯物主義泛濫的時代中不可多得的一個重申精种力量的寓含。在這篇故事裏作者終於能夠完全信頼他所掌握的傳奇材料:他完全丢開現代短篇小說的常規,毫不猫豫的加插了許多在寫實小說中不可能酸生的巧合與誤認的情節。篇了給道篇故事享有傳奇的自由,他甚至於不用對白。雖然如此,結果他卻寫出了一篇五十來頁長的動人的故事。所有的人物和情節都充满着生氣,而女主角尤其特出,她所處的那種种型的背景分明的微托出她叫人難以造忘的人性。（p75 许地山） 大部份現代中國作家把他們的同只保留給貧苦者和被厭沚者;他們完全不知道,任何一個人,不管他的階級與地位如何,都値得我們去同情了解。通一個缺點說明了中國現代文學在道德政識上的膚淡:由於它只爛及國家的與思想上的問題,它便無暇以蒸悲的精种去檢討個人的命理。在道方面,厂玉官 J 算得上是個很成功的例外。 這種文體暴露了最增的矯揉造作的傷感;可是唯其感情過分激動和微不足道的行動絕不調和, r 沉淪 J 反而讓人感染到一種神經質的緊張狀態,抵銷了小說裏的傷感氣味。（p89） 郁達夫在初期是個特別重要的作家,因筒唯有他敢用筆把自己的弱點完全暴露出來,這種寫法,擴大了現代中段小說心理和道的範圍。可惜後來舉他的人雖然寫憋情和顏麼著墨很多,誰也没有他那種老實和認贞的態度,等到一九二八年左傾運動風行一時,他那一路的小說很快就不時髦了。 。我們有時候覺得,盡管他坦白,他也有些裝腔作勢,從心理學的書裏僚些東西,捕他才力的不足。時而観淫,時而睹物興起雀,時而同性戀,時而以被虑满足性您,恃而有偷物狂,他的自傅倦主人公花樣太多了。 從中國文學史的觀點看來,小品文之所以興起,主要是因為這種形式最能表現傳統的感性。傣管小說非常流行,但是自文學革命以來,寫小品文的仍不乏人。周氏兄弟最稱将名,此外,選有朱自满、愈平伯、郁递夫、郭沫若、冰心等。通類文章,賞際上不僅是本國傳統的一派支流,同時也迎合作家和讀者的個人需要。這是避在摸索期間的新小說、詩歌和戲劇所不能湍足的需要。一個作家,篇了自覺地反抗培育他的傳統,或許容易接受一種新的信仰和哲學,但是他不可能僅懋意志去改變他的感性。因此,現代中國散文時時流露了傅統的道德感情和審美的觀念,雖然這些東西,無論在知性方面或甚至感性方面,都與新思想背驰。就是連厂前進 J 作家如郭沐若和巴金也如此。寫小品文時,他們也談花烏蟲魚,對爺年與故鄉也表示懷念,同非儒印道的古代書人不多。避種心態,同他們的革命行動當然是相左的。凡是傳統的感性在嚴肅的文學中受到壓抑時,小品文對許多作家來說,便成了一種個人的解脫。 。雖然厂蝕 J 的文字稍嫌穗,趣味有時流於低級,然而在中國現代的小說中,能頃正反映出當代歷史,洞察社會實況的,厂触 J 可算是第一郜。尤其難能可貴的是它超越了一般說教主義的陳腔濫調在這本作品裏,我們處處看到作者認識到人カ無法勝天這回事。（p126） 在這本小說（《虹》）裏,他剖析心理的能力比前更進一步。在道本小說裏,他再次利用女性的數點來觀察事物,不過,虹裏面的女主角梅女士的性格頗烏錯綜複雜,和厂幻诚 J 中的靜女士大異其趣。梅女士實在是作者所有小說央寫得最用心同時也是最引人入勝的女主角。在本質上,她雖然是個蓓式的女子,但比起靜來,她不輕易向現實低頭。對新經除常覺好奇,對人生員締的追求,比靜微肅得多。 從一方面來看,吳蓀甫是一個在無可抗拒的命運或環境下受到打攀的一個傳統的悲劇主角。运種角色,在左拉、Norris和 Dreiser 等自然主義作家的小說中,實在屢見不鲜。但在另一方面來看,吳甫不僻是那個可憐的、瞎眼的 Oedipus 的化身。他心懷大志,滿腔熟忱,一心要利用本國資源將中國工業化,但由於從未留意過馬克思主義的啓示,所以雖則一敗塗地,仍沒有覺悟過來。。他沒有認清歷史動力之重要性。只有這種動力最後得到發揮出來,中國才有救。他沒有看到迅一點,這是他的悲劇。只要封建思想及带國主義狂潮未被,-切促進民族事業發展的努力都是枉然的。吳甫雖然抱負不凡,但他卻未能認識到,中圆的政治和經濟制度,實在需要來一次大革新了。在達到此一目標前,個人的奮關是徒勞無功的 。（p133） 。就以諷刺而言,茅盾在厂子夜的表現可說是完全失敗的,因篇他對蔷中資產階級所表現的輕蔑態度,給人輕似飘的感覺,看不出--照由衷的憎恨 。在厂触 J [虹 J 兩書裏,因篇茅盾對中產階級的態度還拿不定生意的緣故,示出一碰近乎自我折磨的頃,波。在厂子夜 J 裏他就不同了。他好像站得高高在上,對他筆下的中產級份子,不屑一願,因此,也就難怪這些角色變成舞台上的愧儡,不時打部取,談情說爱,一無意思。 可是吳老頭和資本主義式的生活始終格格不入。當他生不第一次坐在汽車裏在五光十色的上海夜市上飛馳時,他還死命地聚握着太上感應篇 J 。由於受不了他的女兒和媳婦身上波郁的香水味,他竟然在車上暈過去。在封建中國及資本主義中國的強烈對比下,吳老頭的死雖嫌誇張,但卻是言之成理的。而迁本厂太上感應篇 J ,也就在茅盾迅本剖析資本主義社會面貌的小説中,成了一倜代表封建思想模式的象微。 儘管厂子夜J包羅的人物和事件之大之廣,乃近代中段小說少見的一本,但它對該社會和人物道徳而的探索,卻狹窄得很。繊管厂子夜J包羅的人物和事件之大之廣,乃近代中段小說少見的一本,但它對該社會和人物道徳而的探索,卻狹窄得很。 整個故事給人的印象是:茅盾幾乎不自覺地歌頌勞動分子的尊微。用中國傳統的方法來殖避,是一個古老而粗陋的方法,需要爱心、忍耐和度誠。整個過程就像一種宗教的儀式。茅盾很巧妙地表達出过股皮誠,业將道補精种注入那一家人的身上。造種精呻在老頭子通寶身上期得最特出。他們那種敬天畏种的靓念,加上邢股動奮堅毅的精肿,正代表中國農民固有的美德。（《春蠶》） 兩本小說都想回答這個問題:一個人會有今天,是什麼原因造成的?厂牛天賜傳 J 用幽默的筆法探索厂小資產階級的小英雄怎樣養成 J 目;而厂駱駝群子 J 則用悲劇的筆法描寫一個善的無產階級者徒然的掙扎。兩本書裏都可以明顯地看得出環境因素的重要性,這個大因素抹殺了人的自然善夏性,也挫敗了他對人格完美的努力追求。（p153） 没有疑問地,老舍是把道個社會批判當作小說裏不可少的一部份。幸而进一點不常破壤主角生活的悲劇選輯,而主要故事之所以紧張動人,正是囚篇它絲毫不變地把戲劇焦黠( ramatic focus )放在奮鬥的事實上。在描寫主角一再拚力設法活下去的時候,老舍表現了驚人的道徳眼光和心理深度。特別出色的是祥子和虎妞之間婚前婚後的緊張關係的描寫。 如果我們可以把沈從文的小說世界分成兩邊,一邊是露西( Lucy )型態的少女(如三三、翠翠),那麼另外一邊該是華茨華所的第二種人物:飽歷風霜、超然物外,已不筒喜怒哀樂所動的老頭子。 （p172） 我個人卻認筒,最能表現他長處的,倒是他那種憑著特好的記僚,隨意寫出來的景物和事件。他是中國現代文學中最偉大的印象主義者。他能不痕跡,輕輕的幾筆就把一個景色的种做,或者是類微妙的感情脈絡勾劃出來。他在這一方面的功夫,直追中國的大詩人和大畫家,現代文學作家中,沒有一個人及得上他。 。原名李堯棠(字芾甘)的巴金(巴金這個筆名,是兩位無政府主義者巴枯寧和克魯泡特金的名字拆拼起來的),（p204） 。雖然蔣光慈也寫了一些如…之類的無產階級式的小說,可是他對淚设主義題材的偏好,使他失去在共產主義作家翠中的領導地位。 他的劇本一直未能以成熟和樸實的筆法表現生活,這暴露了他的粗俗。曹禺一本正經地引用命運、遣傳律、弱肉強食的自然現象和階級闘爭以增強他劇本的戲劇效果,但是這種併凑,只表示他自己缺乏一種個人的悲劇靚景而已。 厂長河 J 暴露了農民對於政府的原始恐懼;因烏在他們心目中,也許可以說,在任何一個國家,政府便是室和的形式,架床叠屋的規章,以及有心殘暴的代名詞,更毋庸論及戰爭及殺戮了。單就發郑道家這一深厚的人生智慧上,厂長河 J 已經超越了作者最부期的另一本小說厂邊城Jo厂邊城 J 自始至絡停留在田園風味裏。長河也超越大多數現代中因一般的鄉土作品,它們充其量只是表現了優傷和暴力,缺乏可以相提並論的嚴肅厂视景 J 。 但是厂紅樓夢 J 所寫的是一個靜止的社會,道德標準和女人服從卷首到卷尾,都沒有變遷。張愛玲所寫的是個變動的社會,生活在變,思想在變,行篇在變,所不變者只是每個人的自私,和偶然表現出來足以補救自私的同情心而已。。她的意象不僅強調優美和醜悪的對比,也讓人看到在顯然不斷變更的物質環境中,中國人行篇方式的持續性。她有強烈的歷史意識,她認識過去如何影響着現在一這種看法是近代人的看法。 。她能和珍奧斯汀一樣地涉筆成趣,一樣地筆中帶刺;但是刮破她滑嵇的表面,我們可以看出她的厂大悲J--對於人生熱情的荒謬與無聊的一種非個人的深刻悲哀。張愛玲一方面有喬叟式享受人生樂趣的襟懊,可是在觀察人生處境這方面,她的態度又是老練的、帶有悲劇感的一這兩種性質的混合,使得這位寫厂傅奇 J 的年青作家,成鴛中國當年文壤上獨一無二的人物。 。中國舊戲不自覺地粗陋地表現了人生一切饥涡和挫折中所內萩的蒼凉的意味,我們可以說張愛玲的小說裏所求表現的,也是這種蒼凉的意味,只是她的技比較純熟精巧而已。厂蒼凉 J 、厂凄凉是她所最愛用的字眼。 張愛玲的世界裏的戀人總喜歡抬頭望月亮一-寒冷的、光明的、朦朧的、同情的、傷感的、或者仁慈而帶着冷笑的月亮。月亮這個象徽,功用繁多,差不多每種意義都可表示。 張愛玲受弗洛依徳的影響,也受西洋小說的影響,道是從她心理描寫的細膩和運用暗驗以充實故事內涵的意義兩點上看得出來的。可是給她影響最大的,還是中國舊小說。她對於中國的人情風俗,觀如此深刻,若不熟讀中國舊小說,絕對辦不到。她文覃裏就有不少舊小說的痕跡,例如她喜散用道字代替厂說 J 字。 。厂傳奇 J 裏的人物都是道地的中國人,有時候簡直道地得可怕;因此他們都是道地的活人,有時候活得可怕。他們大多是她同時代的人;那些人和中國舊文化算是脫了節,而且從閉關自守的環境裏解脫出來了,可是他們心靈上的反應仍是舊式的一道一黠張愛玲表現得最烏深刻。 厂金鎖記 J 長達五十頁;據我看來,道是中國從古以來最偉大的中篇小說。這篇小說的事方法和文章風格很明顯的受了中國舊小說的影響。但是中國舊小說可能任惫道來,隨隨便便,不夠謹嚴。厂金鎖記 J 的道徳意義和心理描寫,卻極盡深刻之能事。從這看來,作者還是受西洋小說的影響篇多。 套過滾圓胳膊的翠玉镯子,現在順着骨搜如柴的手臂往上推一-过正表示她的生命的浪費,她的天闻之一去不可復返。不論多麼鐵石心腸的人,自憐自惜的心總是有的;張愛玲充份利用七巧心理上的弱黠,達到了合人難忘的效果。 她對於那時代的人情風俗的正確的了解,不單是自然主義客觀描寫的成功:她於認識之外,更有強烈的情感一-她感覺到那時代的可愛與可怕。張愛玲喜歡描寫舊時上流階級的沒落,她的情感一方面是因害怕而驚退,一方面是多少有點留戀一-這種情感表達得最強烈的是在厂金鎖記 J 裏。一個出身不高的女子,繊管她自己不樂意,投身於上流社會的禮儀與罪悪之中;最後她卻成烏上流社會最腐化的典型人物。七巧是她社會環境的產物,可是更重要的,她是她自己各種巴望、考慮、情感的奴隸。張愛玲狼顧到七巧的性格和社會,使她的一生,更經得起我們道徳性的玩味。 張愛玲的諷刺並不懲惡勸善,它只是她的悲劇人生觀的補充。人生的愚妄是她的題材,可是她對於一般人正當的要求--適當限度內的追求名利和幸福,她是寬容的,或者甚至可以說是贊同的。這種態度使得她的小的內容更篇豐富一表面上是寫實的幽默的描寫,骨子裏卻帶一點契討夫的苦味。 。在厂留 J 厂等 J 厂桂花蒸阿小悲秋 J 幾篇小說裏,我們可以看到一面是偈永的諷刺,一方面是壓抑了的悲哀。這兩種性質巧妙的合,使得這些小說都有一種若谅之感。 厂圍城 J 是中國近代文學中最有趣和最用心經營的小說,可能亦是最偉大的一部。作烏諷刺文學,它合人想起像厂儒林外史那一類的著名中國古典小說;但它比它們優勝,因烏它有統一的結構和更豐富的喜劇性。和牵涉眾多人物而結構鬈懈的[儒林外史 J 有別,厂城 J 是一篇稱得上是浪蕩漢 J ( picaresque hero )的喜劇旅程錄。 雖然諷刺和浪都加強小說的範圉及意義,但中心土旨的表現,全落在主角的各別欲劇事件上面。鸿渐是一個永遠在找尋精种依咐的人,但每次找到新歸宿後,他總發現到這其實不過是一種舊束縛而已 o 小說中數度提到的厂图城,象徵了人間處境。 J鸿漸同鮑小姐、蘇小姐、晚美、已故未婚妻一家、自己家人、大學同事,以至自己妻子一一酥離,非常戲劇化地表現出他精神的逐渐收縮,直到一無所有的地步。厂圍城是一鄱探討人的孤立和彼此間的無法满通的小說。 钱錘書是非常優秀的文體家。引文裏雖然見不到常在他喜劇場面赛出現的精彩警句和雙關語( puns ),但我們在在可以注意到,他對細節的交代,毫不含糊;對意象的經營,更見匠心。线鐘書尤其是個編造明啾( similes )的能手,引文中即有好幾個適當和精確的例證。 正像每一個不以舗直敘的文體覓満足的小說家一棣,錢鐘書也善用象黴事物,在選挥細節時不單鴛適合情節內容:他希望通過這些細節,間接地去評論整個劇情的道德面。因此,正如 厂包法利夫人 J 中盲眼的叫化子是愛瑪的象徵一樣,帶着一籃粗拙玩具在窥探外國餅店窗的老頭子,無疑是主角命運的象徵。而錢錘書用以終結故事的那個怪鐘,亦帶着它全部的有意諷刺,在讀者的腦海裏留下了印象 。

Ø 钱钟书今天在欧美汉学界享盛名，绝对与受夏志清品题有关。

Ø 中国现代小说史的“英雄”，给夏志清重排座次，出现了不少异数。一些向受“冷落”的作家，自《小说史》出版后，开始受到欧美学者的重视。如萧红、如路玲。沈从文在三四十年代本来就薄有文名，但其作品受到“另眼相看”，成为博士论文和专题研究题目的，也是因为《小说史》特辟篇幅，对这位“蛮子”另眼相看的关系。

Ø “小说史”赠书十五册我早在二月间就收到了，立即邮寄济安哥一本。他看到书，实在比我还兴奋，并建议我把书寄呈胡适、林语堂这两位前辈。我同林先生从未见过面，觉得不便贸然赠书。我在北大时，胡校长不赞成我去耶鲁、哈佛攻读博士学位，不给我写推荐信；一九五一年春我写封信给他，他也没有作覆。因为这两桩事，我雅不愿意赠书给他。隔一年胡先生即逝世，事后想想自己实在太孩子气了。书里我对胡先生一生的贡献，绝对肯定，他老人家看到书，一定会很高兴的。(自注:夏志清率直天真)

Ø 一九二〇年，教育邓明文规定白话文为小学一二年级的语文教材

Ø “五卅惨案”的后果，对文艺作家来说，发生了很大的影响。在某一程度来看，我们大致也同意某些文学史家的见解，认为文学革命的初步阶段，到此为止。而从现在开始，就是“革命文学”的新纪元了。

Ø 鉴于新文化运动对人性尊严的重视，我们应该看一看周作人在一九一八年十二月刊在“新青年”的一篇题名“人的文学”的文章。

Ø 他（自注：鲁迅）虽然在预科和本科学校中为他的医生行业而努力读书，但同时也对西方文学和哲学发生兴趣。他可以念日文和德文著作，并且读了不少尼采、达尔文，以及果戈尔、契柯夫、和安德烈也夫等俄国小说家的作品。这些人对于他以后的写作生涯和思想，一直有极大的影响。

鲁迅在东京筹备办一个杂志，名叫“新生”，但计划终归失败。他用文言体写了几篇说教性的文章，促使国人注意达尔文主义优胜劣败的教训，并接受尼采的英雄事业的号召。这些文章后来都收在“坟”这个集子里，鲁迅当时又译了三篇小说（安德烈也夫两篇，加辛Garshin—篇），刊在周作人编的两册“域外小说集”中。这两本小说集，每本在东京只卖了二十册左右。

Ø 如果鲁迅最初的三篇故事（无疑地都是以绍兴为背景）有任何代表性的话，他的故乡显然是他灵感的主要源泉。他从日本回国后，曾在故乡教过书，那是多年以前的事，当时绍兴仍在宫廷统治之下。现在，他第二次返乡，发现虽然辛亥革命表面上是成功了，故乡的一切显然并没有什么改变。他对于自己出生地的乡土之情，竟然演变成一种带有悲哀和愤慨的同情之心。而且，鲁迅已年届四十，他曾度过了一个相当静默的青年时代，感情并没有枯竭，因此，在反映他二度返乡的作品——譬如“故乡”、“祝福”、“在酒楼上”——中鲁迅所运用的小说形式，要比其他未成熟的青年作家复杂得多。我们可以把鲁迅最好的小说与“都柏林人”互相比较：鲁迅对于农村人物的懒散、迷信、残酷、和虚伪深感悲愤；新思想无法改变他们，鲁迅因之摈弃了他的故乡，在象征的意义上也摈弃了中国传统的生活方式。然而，正与乔哀思的情形一样，故乡同故乡的人物仍然是鲁迅作品的实质。

Ø 我们刚刚讨论过的这九篇小说—从“狂人日记”到“离婚”——是新文学初期的最佳作品，也使鲁迅的声望高于同期的小说家。虽然这些故事主要描写一个过渡时代的农村或小镇的生活，它们却有足够的感人力量和色彩去吸引后世读者的兴趣。然而，即使在这个愉快的创作期间（一九一八——二六），鲁迅仍然不能完全把握他的风格（从“一件小事”“头发的故事”“幸福的家庭”“孤独者”和“伤逝”等小说中看来，他还是逃不了伤感的说教）；他不能从自己故乡以外的经验来滋育他的创作，这也是他的一个真正的缺点。当然，鲁迅可以继绩从回忆的源泉中找材料，写类似“呐喊”、“彷徨”二书所集的小说，但是，一九二六年离开北京以后，在厦门和广州两地生活的无定和不偷快，以及后来他与the Communist Party作家的论争，都使他不能专心写小说。一九二九年他皈依共产主义以后，变成文坛领袖，得到广大读者群的拥欤。他很难再保持他写最佳小说所必须的那种诚实态度而不暴露自己新政治立场的浅薄。为了政治意识的一赏，鲁迅只好让自己的感情枯竭。

当他在写后来收入“彷徨”那几篇小说的时候，他也在其他方面发挥他的才华：譬如上面提到的那本阴沉的散文诗集“野草”，和“朝华夕拾”一本关于儿时回忆的美妙的集子。一九二六年以后，鲁迅所写的所有小说，都收在一本叫做“故事新编”（一九三五）的集子中。在这本书里，鲁迅讽刺时政，也狠毒的刻绘中国古代的圣贤和神话中的人物：孔子、老子和庄子都变成了小丑，招摇过市，嘴里说的有现代白话，也有古书原文直录。由于鲁迅怕探索自己的心灵，怕流露出自己对中国的悲观和阴沉的看法，同他公开表明的共产信仰是相左的，他只能压制自己深藏的感情，来做政治讽刺的工作。“故事新编”的浅薄与零乱，显示出一个杰出的（虽然路子狭小的）小说家可悲的没落。

Ø 鲁迅违背自己的良知，故意希望下等阶级和年轻的一代会更好，更不自私。他对青年的维护使他成为青年的偶像。就长远的眼光看来，虽然鲁迅是一个会真正震怒的人，而且在愤怒时他会非常自以为是，他自己造成的温情主义使他不够资格跻身于世界名讽刺家——从贺瑞斯（Horace)、班·强生（BenJonson)到赫胥黎(AldousHuxley)——之列。这些名家对于老幼贫富一视同仁，对所有的罪恶均予攻击。鲁迅特别注意显而易见的传统恶习，但却纵容、甚而后来主动地鼓励粗暴和非理性势力的猖獗。这些势力，曰后已经证明比停滞和颓废本身更能破坏文明。大体上说来，鲁迅为其时代所摆布，而不能算是他那个时代的导师和讽刺家。

Ø 一九二〇年十一月，周作人、沈雁冰、郑振铎、耿济之、叶绍钧、许地山、王统照以及另外五个颇有抱负的作家和学者，分别在北京和上海成立了文学研究会，以创造新文学，重估旧文学，和介绍西洋文学为宗旨。为了达成这个目的，他们说服了当时最大的出版社商务印书馆把“小说月报”的编辑权交给他们。在此之前的十一年中，“小说月报”所刊载的大多是文言小说。革新号的月报在沈雁冰（茅盾）的编辑之下于一九二一年一月出版第一期，马上就给后来稍为严肃的文艺刊物奠定了一个标准。

Ø 陈源和鲁迅为了一个小问题而展开一场激烈的笔战，陈源为此感到十分厌恶，不久也就放弃了他博学的评论家和有关中国问题之自由派发言人的地位（在三十年代里他只偶尔在杂志上发表些文章和翻译）。

Ø 郁达夫在初期是个特别重要的作家，因为唯有他敢用笔把自己的弱点完全暴露出来，这种写法，扩大了现代中国小说心理和道德的范围。可惜后来学他的人虽然写欲情和颓废着墨很多，谁也没有他那种老实和认真的态度，等到一九二八年左倾运动风行一时，他那一路的小说很快就不时髦了。

Ø 一九二七年是the Communist Party挫败的一年，但是the Communist Party的作家，则从此努力在文学方面夺取领导地位。

Ø 文学研究会所办的“小说月报”，在当时仍是一份很出色很有影响力的杂志。一九二八年，胡适、徐志摩和梁实秋创办了“新月”，有意继承刚刚夭折的“现代评论”的传统。新月派想以此重证开明的、尊严的文学标准，以对抗革命文学的宣传八股。另一个重要的文学杂志是“语丝”，以周作人和鲁迅所揭橥的个人主义为立论精神。林语堂经常给“语丝”写稿，也因此渐受人注意。

Ø 左联是一个战斗性的组织，执行委员会权力极大，另外还有好几个委员会分掌文化、社会和宣传任务。它与the Communist Party的工、农、学组织有密切的联系，基金很充足，可能共产国际也有津贴，使得它有办法经常出版许多书刊。例如在头两年，便出版了下列杂志：“世界文化”、“萌芽”、“拓荒者”、“北斗”、“现代小说”、“大众文艺”、“文学月报”和“文艺新闻”。虽然这些杂志有许多因为新闻检查关系，不久便停刊了，但是新的杂志又马上接踵而至。自一九三三年至一九三七年间，左派杂志中最出名的是“文学”这份巨型月刊。

Ø 从中国文学史的观点看来，小品文之所以兴起，主要是因为这种形式最能表现传统的感性。尽管小说非常流行，但是自文学革命以来，写小品文的仍不乏人。周氏兄弟最为著名，此外，还有朱自清、俞平伯、郁达夫、郭沬若、冰心等。这类文章，实际上不仅是本国传统的一派支流，同时也迎合作家和读者的个人需要。这是还在摸索期间的新小说、诗歌和戏剧所不能满足的需要。一个作家，为了自觉地反抗培育他的传统，或许容易接受一种新的信仰和哲学，但是他不可能仅凭、意志去改变他的感性。

Ø 由于出色的现代中国小说不多，“子夜”也因此在现代中国重要的小说中，占了一个地位。我们在上面说它是失败之作，乃是以茅盾过去的成就和可能的成就来衡量它的缘故。茅盾的野心—要给中国社会来一个全盘的捡讨—说明了一点：作者愈来愈“科学”（马克思主义式的和自然主义式的）了。在他以后的创作生命中，除了偶尔一两个例外，他再也摆不脱这个迷障。

Ø 沈从文与他同期的大部份作家另外一个不同之点是，他虽然对资产阶级生活方式的无聊与堕落感到深恶痛绝，却拒绝接受马克思主义乌托邦式的梦想。因为这种乌托邦一出现，神祇就要从人类社会隐没了。他对古旧中国之信仰，态度之虔诚，在他同期作家中，再也找不出第二个。这个古旧的中国，农村的“封建”经济，极少受到现代贸易方式的影响（更不用说其他的现代意识形态了），因此范围越来越缩小了。可是沈从文对此信心不减，而且还能在这种落后的甚至怪诞的生活方式下，找出赋予我们生命力量的人类淳朴纯真的感情来。但沈从文并不是一个一切唯原始是尚的人，更不是一个感情用事，好迷恋过去，盲目拒绝新潮流的作家。虽然他有些作品是可以称为“牧歌”型的，但综观其小说文体，不但写到社会各方面，而且对当时形势的认识，也非常深入透彻。他的作品显露着一种坚强的信念，那就是，除非我们保持着一些对人生的虔诚态度和信念，否则中国人一一或推而广之，全人类——都会逐渐的变得野蛮起来。因此，沈从文的田园气息，在道德意识来讲，其对现代人处境关注之情，是与华茨华斯、叶慈和福克纳等西方作家一样迫切的。

Ø “你们能欣赏我故事的清新，照例那作品背后蕴藏的热情却忽略了；你们能欣赏我文字的朴实，照例那作品背后隐伏的悲痛也忽略了。”(自注：沈从文语)

Ø 他（自注：沈从文）是中国现代文学中最伟大的印象主义者。

Ø 对于多数态度严肃的作家来说，一本十五岁时喜爱的书，往往在二十五岁时遭到淘汰；或者说，到了二十五岁时，因为对于该书在智慧上或者文学上有所新发现，而产生了不同的阅读方法。很多中国作家（巴金不过是一个极端的例子）却是：在他们未经指导、青春期间所嗜读的书，往往便是他们终生写作的灵感泉源和行动方针。他们在写作方面，表现得庸碌平凡，一半要归咎于自己无法超越青春期间的文艺修养，和这一期间的领悟能力。

Ø 汽车失事在巴金小说里经常出现(自注：夏志清对巴金的讽刺)

Ø “秋”应当算是中国现代长篇小说中的一部巨著。在这本书里我们看到，一个作者如果忠实于自己的感受，尽管文体平平无奇，人物心理不够微妙，它却能发挥震憾人心的力量。“秋”的成功遂证明了：一个小说家如对自己的感情有绝对自信，他的作品要比肤浅哲学家和革命者的说教强得多。

Ø 对于生理、心理及社会实况的盲目无知，是共产主义作家的一个基本的弱点，虽然，按理来说，这些作家实无理由对现实这样隔阂。也许，这类作家，由于对马克思主义过于简化的公式的信仰，使他们的头脑陷于抽象的概念，而对人类生存的具体存在现象，不能发生很大的兴趣。

Ø “八月的乡村”（自注：萧军所作）是中国现代长篇小说翻成英文出版的第一部。此书被其美国出版者称为一部“中国伟大的战争小说”，史诺（EdgarSnow)也给予热烈的捧场。这书的英文本是金艾文(EvanKing)翻译的，译笔相当忠实。但是内中一两段由于国际共产主义色彩可能引起美国读者的不快，所以译者作了一些删改。在中文本内，女主角（一个高丽的爱国女英雄）安娜引她父亲遗言说：“只要全世界上无产阶级的革命全爆发起来，我们底祖国就可以得救了！”英文本把这句变成一句爱国的语调，“只要全中国的人民起来反抗日本，我们底祖国就可以得救了！”

Ø 浪漫的恋爱与革命责任的矛盾原是当时小说家惯用的一个俗套，早已在巴金小说里出现过。这个俗套可以推源到屠格涅夫，或是比他更早的小说家。

Ø 中国早期的剧作家，曾经想以现代西方式的戏剧与京剧之类的传统戏和电影相抗衡，争取观众的兴趣。但是他们的企图屡次失败。到了三十年代中期，西方式的戏剧，终于在沿海诸城市的中产阶级中，建立起商业上的地位。这种成绩，差不多是曹禹一个人的功劳。曹禹在战前的三个剧本，“雷雨”、“日出”和“原野”，无论在什么地方上演，都受到热烈的欢迎。由于他的成功，几个剧团乃应运而生，不少作家也因此改行写剧本。如果没有这一开端的话，那末在内地和已沦陷的上海，战时群众对现代话剧的反应，就不会有这么迅速和热烈。

Ø 在这里我们应该提一提诗人吴兴华，他在战时和战后都住在北平，燕京大学毕业，对中国和多种西方主要语言的重要诗人，几乎都有深入的研究。在自己的创作中，他尝试创造一种有中国古诗词特点而又融会西方诗重要成就的韵律和语法，效果很理想。如果在一九四九年后他能有机会继续在这方面努力下去的话，他可能已成为一个大诗人(自注:夏志清这段话使我感动了)

Ø 一九四九年七月，“中华全国文学艺术工作者代表大会”在北京举行。郭沬若为总主席，茅盾、周扬为副总主席。八百多位作家、艺术家、演员和音乐家聆听毛**、朱德和周恩来致词，决议严格执行毛**的文艺路线。于是在全国各地，正式开启the Communist Party文学的新纪元。

Ø “这殡尸统治的文坛，我甚至感觉得给它发表了出来都不愉快......但我在磨我的剑，窥测方向，到我看准了的时候，我愿意割下我的头颅抛掷出去，把那个脏臭的铁壁击碎的。”(自注:胡风语)

Ø 五十年代叛逆的作家，虽然戴上许多帻子，如自由主义、资本主义、右派、反党、反革命等等，但是周扬却给他们选了一个罪名，叫做个人主义，这的确是最恰当的字眼。这次反右派运动充分说明了这一个悲剧的广度和深度——许多中国作家原先自动放弃个人自由，然后又拚命企图重获自由，可惜为时已晚了。

Ø 在一九—九年古田会议通过的决议中，有毛**的提议，主张红军要准备简单的教育和宣传读本，发动化装宣传，收集民谣改编民谣，以增加宣传活动。见丁易，“中国现代文学史略”，第八十九页。

Ø 那时候上海文人不是受日本帝国主义所利用，就是那些只谈风月的周作人派散文作家，写作的环境当然并不好。但好在那辈本来气焰嚣张的左派批评家倒销声匿迹了，张爱玲可以不受左派理论的影响，安心培养自己的“风格”。

Ø “传奇”里的人物都是道地的中国人，有时候简直道地得可怕；因此他们都是道地的活人，有时候活得可怕。他们大多是她同时代的人；那些人和中国旧文化算是脱了节，而且从闭关自守的环境里解脱出来了，可是他们心灵上的反应仍是旧式的——这一点张爱玲表现得最为深刻。

Ø 契诃夫以后的短篇小说作家，大多认为悲剧只是一刹那间的事：悲剧人物暂时跳出自我的空卖子，看看自己不论是成功还是失败，都是空虚的。这种苍凉的意味，也就是张爱玲小说的特色。

Ø 到一九五七年末，右派分子已被打垮，**的文艺当局又决心开始激发文艺生产。无数的作家及戏剧工作者下放到农村、工厂、矿场、兵营及边区去学习共产主义生活。一九五八年初，整个大陆竭尽精力搞“大跃进”运动促进生产；文艺工作者也不例外。光是上海一地的作家就保证在两年内生产三千件文艺作品。一九五八年中，新文艺作品的产量，确实不少，看来一个给予作家较大自由的时代真的要到来的样子。但是除非**领袖们真的不怕实行一个文艺自由政策——这是绝不可能的——文艺“繁荣”是不会长久的。

Ø 在the Communist Party的观念中，一个作家，无论他过去的贡献如何，最终的评价标准，是他当前的利用价值。如果一个作家没有目前的实用价值，那么，所有其他的标准都是相对的。就算郭沫若与茅盾也有过好几次对于自己一九四九年以前的作品采取认错的态度。理由是，虽然他们过去的作品确尽过“历史任务”，但按照时下的文学标准和政府政策，他们的革命思想，仍然是错误的。因为他们的意识形态，或由于不完全符合毛**思想，或是过于风雅，太富于小资产阶级气息，不宜为无产阶级者接受。因此一部共党文学史，非但得继续不断地修正，以便能适应官方反覆无常的策略，而且，它还得是一本陈年旧账的纪录，钜细无遗的把那些“功成身退”还没有出问题的作家和他们的作品罗列出来。他们得像溥物馆中的收藏品般受到赞赏，但他们已不再是一种仍然能够塑造和影响时下写作的活传统了。由于the Communist Party的文学批评坚持作家必须遵守当今的政府与文学法则，它已抛弃了文学传统这个观念，否定了文学史的应有意义。

Ø 劳伦斯在他的“古典美国文学研究”一书中，说了这么一句话，对于有想像力的作家，可谓金科玉律：“勿为理想消耗光阴，勿为人类但为圣灵写作。”

Ø 美国在三十年代里所写成的左倾与无产阶级小说，多不胜言，但今天还有谁去看这些书呢？

Ø 中西学者对三十年代以前就成名的作家的命运（如郭沬若、茅盾、巴金、田汉等）特别关心，这是不难理解的，因为他们的名字也较为人所熟悉。可是，我个人觉得，最值得惋惜的倒是那些在三十年代崭露头角，四十年代开始有重要贡献的作家。他们的写作事业刚开始不久就受到打击，真是现代中国文学的莫大损失。小说家中就有艾芜、路翎（在反胡风斗争中被“整”掉了）、沙汀、师陀和端木蕻良诸人。剧作家的数目还要多，他们在战时的重庆和沦陷区的上海，都为话剧界出过很大的力量°这些作家，一九四九年后，作品甚少。在大陆**前，他们不但多产，而作品也表现了更大的艺术良心。这一对比，令人凄然。

Ø 欧阳海的前身雷锋，做好事时心里也痛快，常常得到上峰的认可和赞扬；欧阳海呢，却常常受到自己的战友和上级的误会。金敬迈在这一方面的意思一点也不含糊，他要使我们知道，在欧阳海能够成功地变为毛**得意学生之前——不但要把党吩咐的分内事做好，而且还要以无名英雄的精神，自动自发的去做着其他好事——他一定要压制自己好胜的英雄主义色彩。欧阳海到最后果然不负众望，成了一种谦恭忍让的圣人典范。但是，当他舍弃自己性命去防止一次火车失事时，我们不禁为他松了一口气，因为他那种无休无止的自我斗争——以自己的行为来实践毛**的思想，符合党对他的要求——终于结束了。